一九四五年，上海醬園弄。

潮濕、悶熱的閣樓上，詹周氏緩慢走上樓梯，手中緊握一把利刃。那一刻的決定，撕開了一個(gè)女人長(zhǎng)久忍耐的沉默，也劃破了社會(huì)對(duì)女性順從與服從的期待。

那一夜之后，她的名字迅速出現(xiàn)在各大報(bào)紙的頭版頭條，她的臉、她的家事、她的“殺意”成為全城議論的對(duì)象——然而，在無(wú)數(shù)解讀與譴責(zé)中，始終缺席的，是一個(gè)真正關(guān)乎她的問題：

她為什么會(huì)殺人？

八十年后，這個(gè)問題被再次提起。電影《醬園弄·懸案》讓詹周氏的故事再次回到大眾視野。由陳可辛執(zhí)導(dǎo)，章子怡主演，影片沒有刻意制造懸疑，也沒有試圖為她辯解，而是試圖撥開迷霧，直面一位女性在極端困境下被逼至生死邊緣的現(xiàn)實(shí)。

章子怡飾演的“她”，不再只是一個(gè)歷史符號(hào)，而是一個(gè)隱忍卻憤怒的女性個(gè)體。她用沉默訴說(shuō)情緒，以眼神藏匿不甘，用一次不可逆的行動(dòng)，把“為什么”這個(gè)問題，丟回那個(gè)時(shí)代，也推向今天的我們。

導(dǎo)演陳可辛以克制又鋒利的手法，展開了一個(gè)關(guān)于女性情緒與命運(yùn)的故事。

這不僅是一樁案件的回顧，也不僅是一段歷史的重述——它講述的，是千萬(wàn)女性在無(wú)聲壓迫中掙扎求生的故事，也是一種令人無(wú)法回避的質(zhì)問：在那個(gè)“她”身上，我們是否也看見了千千萬(wàn)萬(wàn)“我們”的回響？

■一個(gè)女人，轟動(dòng)上海灘

她殺了人。

案件驚動(dòng)了整個(gè)上海灘。

人們記住了她的姓氏，記住了她的臉，卻沒有人問過(guò)一句：她為什么會(huì)殺人？

那是1945年的上海，城市夾在權(quán)力更迭與戰(zhàn)火邊緣。日本侵略者在中國(guó)節(jié)節(jié)敗退，汪偽政權(quán)風(fēng)雨飄搖，上海雖表面上繁華依舊，但地下仍暗流涌動(dòng)。街頭巷尾充斥著不安的空氣，有人投機(jī)取巧，也有人在沉默中熬過(guò)長(zhǎng)夜。

女性，尤其處在底層的女性，更像是這個(gè)時(shí)代的“無(wú)聲者”，在權(quán)力、家庭與命運(yùn)的重壓下，幾乎沒有喘息的空間。

就在這樣一個(gè)風(fēng)雨欲來(lái)的節(jié)點(diǎn)，命案發(fā)生了。

詹周氏，原本只是一個(gè)普通的家庭主婦，丈夫大塊頭是一名典當(dāng)行的典當(dāng)師。

起初的生活甜蜜、安穩(wěn)，然而，幸福只是表面的幻象。婚后不久，丈夫便漸漸顯露出真面目：他嗜賭成性、家暴，不僅將她的首飾變賣殆盡，更阻止她出門工作，將她牢牢困在家中。在丈夫的暴力中，詹周氏像許多女性一樣，把傷口藏進(jìn)衣袖，用忍讓和勸慰維系這段婚姻。

直到那一晚，她終于舉起了刀。這不是電影中的虛構(gòu)情節(jié)，而是真實(shí)發(fā)生在上海醬園弄的一起命案。

在二十世紀(jì)三四年代的中國(guó)，法律體系尚未建立起對(duì)家庭暴力的有效約束，社會(huì)輿論更傾向于將婚姻矛盾歸咎于“女人太不懂事”“不會(huì)持家”。一個(gè)妻子若在婚姻中遭遇暴力，通常被期待忍耐、順從，而不是反抗。

詹周氏的案件之所以轟動(dòng)整個(gè)上海灘，并不只是因?yàn)樗龤⒘巳耍且驗(yàn)橐粋€(gè)本該逆來(lái)順受的女人，做出了“不合身份”的反抗。詹周氏的反抗打破了那個(gè)時(shí)代對(duì)“妻子”這個(gè)身份的規(guī)訓(xùn)想象，那一刻，輿論對(duì)此的恐懼甚至大過(guò)了對(duì)暴力本身的譴責(zé)。

詹周氏用一把菜刀，把自己從“規(guī)訓(xùn)”的生活里剖開，也把一個(gè)舊時(shí)代女性的命運(yùn)切成兩半。

這不是一個(gè)完美受害者的故事。詹周氏不再是那個(gè)“善良但無(wú)能為力”的傳統(tǒng)女性形象，她不哭喊，不求助，也沒有對(duì)社會(huì)秩序保持幻想。她選擇以極端的方式終結(jié)了自己的困境，把殺夫這一行為從私人生活推進(jìn)到公共討論場(chǎng)域，讓那個(gè)時(shí)代第一次面對(duì)一個(gè)可能被壓抑、但不能再忽視的問題：當(dāng)一個(gè)女人在家庭中受盡折磨，社會(huì)該為她提供一個(gè)怎樣的出路？

這起案件迅速登上《申報(bào)》《大公報(bào)》等媒體的頭版，引發(fā)大量討論。在這個(gè)背景下，一批以作家蘇青等為代表的知識(shí)女性站了出來(lái)。她們不是為詹周氏開脫，而是試圖讓大眾理解：施暴在前，反抗在后，真正的罪不在她，而在那個(gè)容不下女性掙扎的制度和環(huán)境。

她們以“為女人說(shuō)話”的筆觸，為詹周氏發(fā)聲，試圖讓法律不僅衡量行為的結(jié)果，也看到絕望中的動(dòng)因。這一輿論干預(yù)，為詹周氏最終改判十五年有期徒刑提供了重要支撐。

隨著時(shí)局變革與權(quán)力的交替，此案歷經(jīng)兩次重審，詹周氏最終得以免于極刑。

八十年后，這段塵封的歷史，被導(dǎo)演陳可辛帶回了大眾視野。電影《醬園弄·懸案》并未復(fù)刻傳統(tǒng)懸疑片的套路，也拋棄了常見的破案敘事結(jié)構(gòu)，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性的處境，將她們的沉默、掙扎與命運(yùn)推向故事的中心。

影片以節(jié)制而冷靜的敘事方式，拼貼出詹周氏命運(yùn)的碎片，把“一個(gè)女人為什么會(huì)殺人”這個(gè)問題，歸還給那個(gè)時(shí)代，也拋向今天的我們。

■她者的世界

《醬園弄 ·懸案》并未將目光局限在詹周氏一人身上，而是通過(guò)一組豐富的女性群像，展現(xiàn)出女性在歷史夾縫中的多重命運(yùn)與復(fù)雜處境，構(gòu)筑出了一個(gè)層次豐富的“她者世界”。

她們不僅是被暴力與制度壓迫的“受害者”，更是在風(fēng)雨如晦的時(shí)代中，試圖突破桎梏的行動(dòng)者。這些女性角色各自來(lái)自不同的階層，有著不同的性格與遭遇，或堅(jiān)毅、或沉默、或鋒利，她們的命運(yùn)彼此交織，又各自孤獨(dú)，勾勒出女性在歷史夾縫中生存的不同面貌。

趙麗穎飾演的作家西林，其原型是為詹周氏奔走呼吁的蘇青。她言辭堅(jiān)定不乏冷靜，在劇院中大聲疾呼女性解放，也在社會(huì)輿論場(chǎng)中為詹周氏爭(zhēng)取理解與改判。在片中，她是少數(shù)能以話語(yǔ)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的女性，理性、堅(jiān)定，代表著民國(guó)時(shí)期知識(shí)女性的先鋒意識(shí)。

章子怡飾演的詹周氏則與西林形成強(qiáng)烈的對(duì)照。作為這場(chǎng)懸案的錨點(diǎn)，這個(gè)角色幾乎沒有激烈的情緒表達(dá)，卻始終令人無(wú)法移開視線。她的沉默中藏著巨大的張力，眼神深處埋著無(wú)法訴說(shuō)的悲愴。

在長(zhǎng)期的家庭暴力與周遭的冷漠中，她的棱角早已被磨平，但情感卻以更細(xì)微的方式溢出——是一個(gè)抖動(dòng)的肩膀，一次遲疑的回望。章子怡用極為內(nèi)斂的方式呈現(xiàn)了一個(gè)“在忍耐中瀕臨崩潰”的女性形象，仿佛靜水流深，卻暗藏驚雷。

楊冪飾演的獄中女囚王許梅，則展現(xiàn)了另一種女性生命力。在監(jiān)獄中，她是“大姐大”般的存在，張揚(yáng)自信、情緒外露，成為詹周氏的引路人，啟發(fā)她識(shí)字、讀報(bào)，理解更大的社會(huì)結(jié)構(gòu)。王許梅始終堅(jiān)信自己會(huì)被釋放，直到命運(yùn)無(wú)情地粉碎了她的希望。

還有更多女性角色交叉其間——鄰里婦人、為女囚禱告的嬤嬤......她們?cè)诟髯缘能壍郎希c詹周氏及其他核心人物發(fā)生交集，在觀望、評(píng)判與幫助之間，構(gòu)成了一張若隱若現(xiàn)的社會(huì)切面。

這些女性角色難以被簡(jiǎn)單地歸入姐妹情深或?qū)α⒌亩獢⑹鲋小Ｋ齻兪窃诟髯跃秤鲋凶鞒霾煌x擇的普通女性——有人冷漠，有人憐憫，有人堅(jiān)守信仰，有人試圖發(fā)聲。

影片沒有用一句口號(hào)去簡(jiǎn)化她們之間的關(guān)系，而是細(xì)致描繪了現(xiàn)實(shí)中的冷暖——她們可能靠近，也可能保持距離；可能體察彼此的痛苦，也可能轉(zhuǎn)身離開。

這種不懸浮的書寫，讓影片中的女性形象得以真正落地：她們不是標(biāo)簽，而是處于時(shí)代之下，有裂痕、有選擇的普通人。

■銀幕之外

《醬園弄·懸案》并未止步于復(fù)述一個(gè)舊案，而是試圖提出一個(gè)更深的追問：在男性話語(yǔ)主導(dǎo)的歷史敘述中，女性如何講述自己，如何在時(shí)代與關(guān)系的局限中，找到“活下去”的理由。

導(dǎo)演陳可辛將這部電影稱為“臨界點(diǎn)”之作。他并不想拍一部節(jié)奏強(qiáng)烈、情緒宣泄的復(fù)仇爽片，也不愿淪為渲染苦情的倫理劇，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了壓抑之下，情緒的積累與決堤。

在他看來(lái)，殺夫不是一個(gè)情節(jié)高潮，而是一個(gè)女性情緒崩裂的結(jié)果，是一種壓抑到極致后的本能掙扎。這種對(duì)“臨界點(diǎn)”的精準(zhǔn)捕捉，讓影片中的女性不再只是情節(jié)推動(dòng)的角色，而是作為一個(gè)個(gè)具體的人而存在。

《醬園弄·懸案》的籌備始于七年前，隨著時(shí)間推移，導(dǎo)演陳可辛的創(chuàng)作心態(tài)也悄然發(fā)生了變化。

他在采訪中坦言，“我用服務(wù)我女兒的心態(tài)去拍電影。”在創(chuàng)作過(guò)程中，他不僅重新審視了自己對(duì)性別議題的理解，也大量向團(tuán)隊(duì)中的女性成員請(qǐng)教。《醬園弄》的聯(lián)合導(dǎo)演韓帥，編劇商羊，以及不少跟組編劇，都是女性。

陳可辛通過(guò)傾聽經(jīng)驗(yàn)，努力去理解他不熟知的生活細(xì)節(jié)，也理解女性在沉默、退讓與反抗之間的復(fù)雜情緒。這種開放、不斷調(diào)整的創(chuàng)作方式，使得電影更加真誠(chéng)，也更貼近當(dāng)下。

章子怡同樣展現(xiàn)出了表演上的轉(zhuǎn)變。首次執(zhí)導(dǎo)《我和我的父輩》之后，章子怡對(duì)表演的方法和角色的理解更加系統(tǒng)，她不再依賴直覺完成表演，而是希望將角色“吃透”之后再進(jìn)入拍攝現(xiàn)場(chǎng)。“以前我就覺得，表演就是感受、體驗(yàn)，但這一次，我覺得我有了新的體會(huì)，它不僅僅是體驗(yàn)，它還是需要方法的。”

詹周氏是一個(gè)極其難演的角色。她既不是“大女主”式的爽感人物，也不是傳統(tǒng)意義上情節(jié)密集、臺(tái)詞豐富的戲劇型角色。她大多數(shù)時(shí)間沉默、克制、情緒封閉，幾乎不靠臺(tái)詞推動(dòng)故事，也沒有明顯的情緒“爆點(diǎn)”。

章子怡的表演依賴眼神、呼吸與身體的微妙反應(yīng)。她用極度克制的方式，詮釋了一個(gè)在人前麻木、情緒壓抑到極致、最終瀕臨崩潰的女性，而不是一個(gè)被簡(jiǎn)化為“受害者”或“反抗者”的符號(hào)。

這種表演之“難”，不在于技巧，更是在于對(duì)人性的理解。章子怡曾在采訪中談到，這個(gè)角色最難之處，是要面對(duì)一個(gè)捉摸不定的人性狀態(tài)。詹周氏不是傳統(tǒng)意義上的“善”或“惡”，她的沉默、克制背后，是一種與傷痛共處的狀態(tài)——她將余生都用于療傷。

而這份心境的成長(zhǎng)，也恰恰與我們現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)相通。章子怡的表演建立在深切的共情之上，讓詹周氏這個(gè)人物，成為《醬園弄·懸案》中最沉靜也最有力的存在。她不再是某種意義上的“角色”，而是一種困于緘默，卻不屈于命運(yùn)的生命狀態(tài)。

也正是在這樣的表達(dá)方式中，《醬園弄·懸案》展現(xiàn)出了它的動(dòng)人之處。它沒有制造“爽感”，不靠“正義戰(zhàn)勝邪惡”來(lái)煽動(dòng)情緒高潮，而是選擇和觀眾一起去直面女性困境中那些不被看見的細(xì)節(jié)與情緒。

當(dāng)下的影視作品中，關(guān)于女性的故事越來(lái)越多，但很多時(shí)候，我們看到的是一種理想化的女性敘事：她們堅(jiān)強(qiáng)、果敢、能在逆境中翻盤，最終得到成長(zhǎng)。但《醬園弄·懸案》不是這樣一部電影。

它拒絕將女性塑造成某種符號(hào)，也不一味強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)大”或“成功”的出口。它提醒我們，并不是所有故事都需要一個(gè)明確的結(jié)果，也不是每段傷痛都要迎來(lái)爆發(fā)。有時(shí)候，真正需要勇氣的，是在沒有答案、沒有方向的沉默里，依然試著活下去。

在這個(gè)意義上，《醬園弄·懸案》確實(shí)沒有給出答案，但它留下了一個(gè)重要的出口——讓女性的情緒被看見，讓她們的選擇不被評(píng)判。哪怕選擇是妥協(xié)，是退讓，是“只想過(guò)日子”。

影片真正的力量，不在于它提供了一個(gè)“該如何”的路徑，而在于承認(rèn)，那些被歷史遺忘的、無(wú)聲的、掙扎著活過(guò)來(lái)的女性，也值得被聽見，被理解。

參考資料：

智族Life｜對(duì)話陳可辛&章子怡：《醬園弄》的關(guān)鍵詞是臨界點(diǎn)

毒眸｜比“半壁江山”更重要的，是《醬園弄》的國(guó)際視野

監(jiān)制 / 費(fèi)加羅夫人

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