無論今天大家如何執迷于“碎片化敘事”，都該記得在中國電影史上，他們，還有其他一些文藝創作者通過小人物視角看待歷史發展過程中勇敢的、可貴的、值得尊敬的態度。

作者｜王重陽lp

編輯｜小白

排版 | 板牙

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郭德綱在某檔節目里采訪陳凱歌時，提到這樣一個問題：

為什么你后來再也拍不出《霸王別姬》這種電影了？（大意）

這是一個非常尖銳，卻假作輕松的問題。

特別是郭德綱作為一個曾很“叛逆”的公眾人物，提出這樣的問題，無疑讓其更具不可直視的深度。

因為自本世紀2010年代開始，隨著中國電影的飛速發展，眼見電影票房一部比一部高，內容卻陷入空寂。

當時社交平臺上對《霸王別姬》的討論頗顯尖銳。盡管時代不同了，2010年代的人們對“同性戀”“戲子”和“時代更迭”等的理解逐漸客觀，回過頭來看，《霸王別姬》依舊值得人們深入了解。

同時，隨著國內一度出現的“U型鎖俠”給普通人造成的痛苦，這些不見得能在藝術范疇內討論的社會現象的出現，讓影片里段小樓吐槽“日本人就在城外，打去啊！敢情欺負的還是中國人！”的這句話含金量持續上升。

可以說《霸王別姬》不只是一部電影在藝術層面上的成功，它也是對民族性格和歷史輪回的辛辣諷刺。

面對郭德綱的提問，陳凱歌幾乎是把想說的都說了，他說當初《霸王別姬》就沒有過審，后來想了各種辦法才得以面世。

即便如此，影片當年在海外拿獎后還是被很多人罵，從文藝批評到故事解讀，以及對性向的正面描寫等，都讓一些人接受不了。來自社會各界的意見也都投向有關部門，許多影院不敢給排片（1990年代初國內也沒多少家影院），然后過了很多年口碑在民間才慢慢好起來。

張藝謀的《活著》也是如此。它沒有任何形式上的禁止，但就是沒公映，因此當年同比《霸王別姬》知名度差了很多。葛優和鞏俐作為中國電影史上兩位重量級演員，于當時雖然攬獲各種榮譽，也同樣在后來的二十年間漸漸被年輕一代人理解并認可他們飾演的角色。

而馮小剛的《一九四二》劇本立項于1993年，當時沒過審，拖了19年才通過。

以上三部電影都有一個主題，即

民族苦難史。

他們都在通過電影嘗試用“場外人”的眼光審視中國近現代史上發生過的事情，同時盡量保持文藝創作的獨立性。

作為改革開放后最具代表性的文化人物，以上作品可視為三位導演在1990年代社會風氣相對開明時期的一次情感釋放。后來除了陳凱歌以外，張藝謀與馮小剛分別又進行了一次“釋放”，其代表作分別是《堅如磐石》《第二十條》與《我不是潘金蓮》。

張藝謀通過案件凸顯出的苦難主題和馮小剛通過女人申訴凸顯出的苦難主題，矛頭直指社會痛點，因此在影片上映當年的社交平臺上獲得極大的關注。

但他們之間的“角力”并未畫上句號。

01

關于陳凱歌、張藝謀和馮小剛這三位導演，無論任何時候都會被人不自覺地放在一起討論。

這種擺列的印象始于2000年代之后，他們被討論的本質是三大國內商業片導演的優劣和地位。

實際上縱觀千禧年（2000年）以后的十年間，國內能賣出票或有一定作品話題性的華語電影中，最主要就是這三位內地導演構成的國產電影主體，其他全是港臺導演，如徐克、成龍（執導動作片）和吳宇森等。

而陳凱歌、張藝謀和馮小剛作為第五代電影導演，其中除了馮小剛早在1990年代中期開始了賀歲片拍攝外，前兩位則要到本世紀初才陸續正式投入商業片制作中。

所以今天看他們在21世紀前十年拍攝的作品，總有一種盡力將文學性表達融入故事本身的擰巴感，如《英雄》《無極》《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》等。他們之間也有互相比較，這種比較既是外界賦予他們“一代人”的屬性認知，也是中國電影正式進入商業化時代后的轉型嘗試。

但是上述作品無論是當年還是二十多年后的今天，口碑并不見得如何增長。與他們在1990年代創作的作品被今人賦予的地位相比更有著天壤之別。

究其原因是本世紀初中國還沒有形成完善的商業電影制作體系，這種情況一直到2012年的電影《泰囧》才暫時趨向成熟。

《泰囧》的創作背景應和了中國社會彼時經濟飛速發展、國民精神與民族意識亟待面向世界拓展的文化訴求，但它本身就是一部公路片，融入了異域探險+中年危機等元素，觀眾的觀影訴求也很簡單，他們想看一部能在節日里調動情緒的喜劇片而已。

后續又經過近十年的發展，國產商業片在探索之路上漸漸區分出幾條賽道，后起之秀（當時）分別在各自領域獨領風騷，如吳京的愛國主義軍事大片、郭帆的國產科幻特效巨作、陳思誠的懸疑+喜劇、大鵬的草根現實主義、“沈馬組合”的人情社會透視等。如果分得再細一些，還有郭敬明的架空式小資生活與徐浩峰的克蘇魯式（不可直視、不可言喻、不可觀察）傳武。

陳、張、馮亦在2010年之后，漸漸消弭了被外界定義的“第五代”屬性，也因他們各自的“敗走麥城”之作被新的觀眾褫奪了神性光芒。這其中，互聯網輿情和觀念變化是主要因素。

有意思的是，三位導演的經典作品在互聯網時代分別通過“梗”流傳在各類二創素人作品中，如“說好了一輩子，差一年、一天、一個時辰都不算一輩子”被用在博主“大渣熊”原創的《車遲國斗法》中，“茍利國家生死以,豈因禍福避趨之？”（電影《十面埋伏》）則因江西某“公子”朋友圈的自我感動讓人看到縣城婆羅門的養成，美食UP主言及“鯉魚焙面”，必有人接一句“延津做法”……

這些是互聯網亞文化的真實展現，也是電影賦予個人在生活中或幽默，或黑色幽默的感悟。

反之，社會民生與現象的形成，間接“反哺”了文藝工作者的創作靈感。通過更加黑色幽默的表達形成神語言。

如馮小剛導演的《大腕》片尾，“精神病人”一番胡言亂語竟準確“命中”后來十年的房地產營銷套路和消費特質。

看似瘋魔，實則更瘋魔。

02

討論“第五代導演”在藝術造詣上給后輩留下啟示的同時，不可回避他們在創作過程中的共通性，如“溝通”。

如某行業內人士提及當年拍攝《霸王別姬》時的一種有意思的現象：

開工作會議時，導演召集各部門提出自己的看法和建議，部門負責人在認真聽取建議后自行選擇是否遵從導演建議。換言之“誰專業聽誰的”。比如美術置景，有權自行決定對場景的布置，導演建議只是參考，各方專業人士在爭論中同樣保留自己的創作獨立性，因此也在爭論中共同促使一部作品的質感得到保證。

這種“去導演中心化”的集體創作意識在那個時代被證明是可行的，更是中國電影人在改開初期進行文藝創作時秉承的通行觀念——

劇組里每個人都不是擺設，導演也不會自恃身份強行指導意志。事實上縱觀優秀導演工作的共性，不難發現他們對于伙伴是平視的態度。但隨后在商業化進程中，要做到這一點很難。

三位導演步入新世紀后除了曲折的嘗試，也隨著自身地位的變化和身份的疊加產生了各自的創作特點，他們既要接受海外同行的作品沖擊，也要面對新一代觀眾（80-90后）的審美變化，更要適應市場（資方）源源不斷提供的創作（包括選角）建議。

因此坊間關于他們的討論總體上也漸入下行，這里倒是有較好的參照：

成龍電影。

基于普通觀眾視角下的成龍作為華語動作片的代表人物，普遍認為繼《十二生肖》后作品呈現口碑下滑的趨勢。或許是年齡問題抑或觀念問題，早期成龍電影用小人物視角看待時代變化的樸素價值觀立場鮮明，如《A計劃2》中“馬如龍”對革命黨的態度是“施行詭計獲得的勝利并不偉大”，到了后期則往往以“陽光普照”的慈祥替代了草根視角。

同樣，當文藝作品反映的主題過于懸浮，脫離群眾基礎時，電影本身的魅力也會大打折扣，這往往讓一些作品呈現出矛盾特征：

內容空洞且形而上，缺乏現實支撐。

誠然當一股潮流如武俠片、戰爭片興起時尚可承載一定的商業價值，但當社會民生發生變化后，這類題材的歷史延展意義則明顯要讓渡給更加綿延久遠的故事。如反映人性情感和時代更迭的作品。

馮小剛導演的《非誠勿擾》系列就是顯著的例子——

距離第一部（2008年上映），第三部上映于2023年，此時中國內地社會在性別、婚戀乃至普通人的社會進階等各方面都有強烈變化，觀影群體年齡段也幾乎更替了兩輪（95、00后）。

相比之下，結合社會現實和爭議事件的《第二十條》（2024年上映）為張藝謀導演擺脫了《滿江紅》的輿論負評，拍出來較具現實主義批判意義的作品，將“如何定義正當防衛”擺上了桌。雖然不及韓國的《素媛》能夠修改法律的地步，但也為真實輿論提供了文化思想層面的支持。

事實證明，三位導演最具水平、最被認可的精神力體現還是“回歸”——

用鏡頭展現真實的人文語境。

真實不是簡單粗暴地批評和諷刺，而是引發思考。

從這一點看，三位導演都有各自對創作堅持的不同理解。

03

馮小剛導演的《抓特務》尚未定檔，該片由中篇小說《無悔追蹤》改編，同名電視劇《無悔追蹤》（尹力執導，史建全編劇，王志文、劉佩琦主演）早在1995年播出，距今正好三十年。

該劇播出后同樣經歷了批評和質疑，其在“抓特務”的基礎上側面反映解放后中國內地至1980年代改革開放期間的各個時期及民生變化，可謂國產年代劇神作。

因此馮導的電影《抓特務》是否能真實反映故事主題也頗值得期待。

如是，說明馮導也在“回歸”自己的精神力量，一如1990年代他在賀歲片中真實再現中國社會民生發展時融入的各種辛辣與回甘。

陳凱歌導演的《志愿軍》系列第三部按計劃也應該是在今年國慶檔與觀眾見面。

張藝謀導演的新片《驚蟄無聲》則在4月14日官宣主演陣容并發布了概念海報。

自1990年代至今，他們一直都在爭議中前行。

在過去的歲月里，有段小樓回首驚呼一聲“小豆子！”，有福貴背著孫子一路念念“羊長大了……”還有“餓死人的年頭很多，你問的是哪一年？”的民不聊生。

無論今天大家如何執迷于“碎片化敘事”，都該記得在中國電影史上，他們，還有其他一些文藝創作者通過小人物視角看待歷史發展過程中勇敢的、可貴的、值得尊敬的態度。

或許再過二十年，人們記住的依然是他們風華正茂時創作的作品，讓新一代觀眾認真品味歷史的厚重與復雜，而非簡單的“非此即彼”。

但這同樣需要時間的沉淀，也需要更加開明的態度。

至于他們本身——

當年張藝謀不屑于參加《古今大戰秦俑情》的后期錄音，這位拍了《紅高粱》的導演堅定地認為商業電影不是電影。他的觀點代表了國內一批文藝創作者對電影的理解變化。馮小剛最先領悟，并參照香港賀歲片模式拍攝了內地的賀歲片，將“1997年”作為時代分水嶺。陳凱歌則要等到新世紀到來后開始對商業片的包容消化。

在屬于他們的時代里，他們一起輝煌。

在不屬于他們的時代里，他們并不會一同落寞。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

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