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賈樟柯和查理·卓別林，跨越時代的兩個電影大師，在今天被關(guān)聯(lián)到一起。

是這么回事——

今天，也就是2025年6月26日，卓別林的不朽杰作《淘金記》4K修復(fù)版在中國大銀幕上重映，正好是它當(dāng)年全球首映百年的紀(jì)念日。

這也是《淘金記》全球百年慶典放映活動的重要組成部分，據(jù)說，該片將在全球70多個國家和地區(qū)同步獻(xiàn)映，彰顯其跨越時空的普世魅力。

《淘金記》（2025）

單說中國吧，它會在全國37個城市開展100場特別放映，而這件工作，是由賈樟柯聯(lián)合創(chuàng)辦的「浪漫電影發(fā)行科」負(fù)責(zé)的。

因此，兩位現(xiàn)實主義電影大師，被這樣奇妙地聯(lián)系了起來。

在我看來，此次全球同步上映，并不僅僅是一個簡單的周年紀(jì)念活動，它是一場精心策劃的全球文化同步行動，旨在將卓別林這部跨越世紀(jì)的杰作，提升為一種共享的人類文化遺產(chǎn)。

因為全球70多個國家和地區(qū)在同一天重映這樣一部百年前經(jīng)典電影，這種高度的協(xié)調(diào)性在常規(guī)的電影發(fā)行模式中，是很罕見的。

即便是好萊塢最新的商業(yè)大片，也很少做到這么整齊的同步。

它體現(xiàn)了國際電影遺產(chǎn)組織和發(fā)行商們，如今有意愿、有實力，創(chuàng)造具備如此規(guī)模的文化影響力與媒體關(guān)注度的事件。

換言之，電影遺產(chǎn)在電影文化中的地位，在今天達(dá)到了前所未有的高度。

我先說說《淘金記》這部電影。

它1925年首次亮相銀幕，在美國上映當(dāng)年便創(chuàng)下了600萬美元的驚人票房，使其成為影史第五賣座的無聲電影。卓別林本人對這部作品情有獨(dú)鐘，多次表示這是他希望被世人銘記的作品。

該片革命性地將電影喜劇置于宏大的歷史事件背景之下——1898年的克朗代克淘金熱，這與卓別林以往更私密的敘事風(fēng)格有所不同。卓別林深入研究了克朗代克淘金熱的各種歷史資料，并融入歷史上真實的「唐納黨」食人悲劇故事的啟發(fā)。

影片的制作本身就是一項史詩般的工程，耗資逾90萬美元，歷時17個月拍攝完成，是當(dāng)時最昂貴的喜劇電影。

它在各類「最偉大電影」榜單上屢獲殊榮，包括美國電影學(xué)會的「百年百大電影」和「百年百大喜劇片」，并在1958年布魯塞爾世博會上被評為史上第二偉大影片。

卓別林與中國的淵源也頗為深厚，他的作品早在1915年就已進(jìn)入中國，他本人曾于1936年兩次到訪上海，和梅蘭芳、劉海粟、胡蝶等相談甚歡。

上世紀(jì)70年代末中國改革開放初期，上海電影譯制廠首批譯制的19部美國電影中，卓別林的作品就占據(jù)了13部，這都印證了他在中國觀眾心中的特殊地位。

《淘金記》為什么是最杰出的無聲喜劇電影之一？原因有很多。

它巧妙地融合了滑稽表演、啞劇、尖銳的社會諷刺以及感人至深的溫情時刻。影片的核心是卓別林標(biāo)志性的「小流浪漢」形象，他被塑造成一個浪漫的理想主義者，其獨(dú)特的步態(tài)、手杖、圓禮帽和小胡子深入人心。

卓別林無與倫比的肢體喜劇天賦在片中展現(xiàn)得淋漓盡致，例如經(jīng)典的「煮食皮鞋」場景、「面包舞」以及驚險的「搖搖欲墜的小木屋」橋段。

影片的視覺藝術(shù)在攝影師羅蘭德·托瑟羅的鏡頭下達(dá)到了爐火純青的境界，他對光線、構(gòu)圖和運(yùn)動的深刻理解，突破了默片時代的技藝局限。

影片將紀(jì)錄片式的真實感與戲劇化的舞臺呈現(xiàn)完美融合，例如淘金者攀登奇爾庫特山口的壯觀開場，該場景在實地取景，動用了600名群眾演員。這種融合使得復(fù)雜的含義無需對白即可傳達(dá)。

雖然靜態(tài)鏡頭構(gòu)成了肢體喜劇的基礎(chǔ)，但影片也巧妙運(yùn)用了推軌和跟蹤鏡頭來增強(qiáng)緊張感，例如小木屋搖搖欲墜的場景。

卓別林的藝術(shù)選擇還包括通過將流浪漢的孤獨(dú)身影置于廣闊而冷漠的背景中，來強(qiáng)調(diào)其孤立感，尤其是在熙熙攘攘的舞廳場景中。

此外，影片對黑白攝影中色調(diào)對比的精妙運(yùn)用，使得卓別林的角色在皚皚白雪的映襯下顯得格外突出，這種視覺技巧至今仍在影響著現(xiàn)代電影制作人。

這部電影之所以能夠持續(xù)吸引全球觀眾，并長期位列最偉大電影榜單，關(guān)鍵在于其核心主題——饑餓、孤獨(dú)、對基本生存需求的追求以及人類的韌性——并非僅僅是歷史的片段，而是普世且永恒的人類境遇。

影片的創(chuàng)作靈感源于唐納黨（食人）和克朗代克淘金熱（匱乏）的殘酷現(xiàn)實，這些元素直接塑造了影片中貧困與生存的主題。

更深層次的，卓別林本人童年時期所經(jīng)歷的赤貧和饑餓，為流浪漢的掙扎賦予了真實的、飽含情感的痛苦，最終巧妙地傳達(dá)出真正的困境解脫并非來自財富，而是源于人際關(guān)系和社群團(tuán)結(jié)的慰藉。

一個世紀(jì)之后，當(dāng)代觀眾依然能被影片中的笑點所感染，這并非偶然，它表明了對這些掙扎的喜劇化描繪，以及其背后所蘊(yùn)含的人類反抗與堅韌精神，在不同的文化和歷史背景下依然能夠引起深刻的共鳴。

正如卓別林本人所言，影片從悲劇中提取幽默的能力，是對人類韌性的一種詮釋，這使得《淘金記》成為一部關(guān)于普世貧困和不屈不撓人類精神的永恒研究。

還有時代性，《淘金記》的核心主題——對食物、金錢、住所、認(rèn)同和愛的基本人類需求的執(zhí)著追求——被置于嚴(yán)酷無情的環(huán)境中，映照出1920年代美國物質(zhì)主義盛行的時代思潮。影片大膽地解構(gòu)了被浪漫化的美國拓荒神話，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)那些被財富誘惑驅(qū)使的人們所經(jīng)歷的原始而絕望的真實生活。

我再說下「流浪漢」這個銀幕形象，即使在淘金熱的絕望甚至暴力的背景下，他依然被描繪成一個被排斥的個體，從而超越了單純的喜劇形象，成為被邊緣化個體在冷漠或敵對社會中爭取尊嚴(yán)、接納和聯(lián)結(jié)的普世原型。

影片所設(shè)定的暴力之人身處更暴力環(huán)境的背景，極大地放大了流浪漢固有的脆弱和岌岌可危的處境。

他在舞廳中那段感人至深的身處人群卻孤獨(dú)的場景，巧妙地捕捉了個人在熙熙攘攘、自私自利的世界中的深刻孤立感。

這個角色，常被描述為浪漫的理想主義者，通過運(yùn)氣、勇氣和進(jìn)取心來克服危險，成為任何面對逆境并努力追求更好生活的人的持久象征。

他被譽(yù)為在一個粗俗巨人世界中最優(yōu)秀的紳士，這種形象跨越了不同的文化和世代，將流浪漢塑造成人類精神在壓倒性困難面前不屈不撓的普世原型，這一主題在當(dāng)今復(fù)雜且常常不平等的社會中依然具有現(xiàn)實意義。

另外需要強(qiáng)調(diào)的是，《淘金記》在歷史上有兩個版本。

此次修復(fù)版特意選擇的是卓別林1925年的原版無聲電影，而非他1942年重新剪輯并加入配樂和旁白的有聲版。卓別林本人在1942年為影片添加了旁白和音樂，該版本甚至獲得了奧斯卡提名。

無聲電影本身就是一種完整的藝術(shù)，這種觀念今天已經(jīng)得到普遍的承認(rèn)。

再說說這次修復(fù)的情況。

《淘金記》的4K修復(fù)工作主要由博洛尼亞電影資料館和L'Immagine Ritrovata修復(fù)實驗室負(fù)責(zé)。

這項艱巨的修復(fù)過程涉及從豐富的電影素材中提取元素，包括卓別林遺產(chǎn)管理公司（Roy Export）所持有的資料，其中特別整合了凱文·布朗洛和大衛(wèi)·吉爾在1993年進(jìn)行的重大修復(fù)工作所用的材料。

為了達(dá)到最高的還原度，修復(fù)團(tuán)隊還從全球各地的檔案機(jī)構(gòu)精心搜集了補(bǔ)充材料，包括英國電影協(xié)會國家檔案館、黑鷹電影公司、龍蝦電影收藏館、德國聯(lián)邦檔案館、加泰羅尼亞電影資料館、喬治·伊士曼博物館以及現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）。

這個過程的實質(zhì)，便是克服電影歷史的碎片化性質(zhì)，將其還原為一個完整的實體，最終使修復(fù)完成的影片，比以往任何時候都更接近其1925年的原始版本，旨在為當(dāng)代觀眾帶來無與倫比的清晰度、豐富的細(xì)節(jié)和增強(qiáng)的情感深度。

除了視覺修復(fù)，影片的配樂也經(jīng)過了精心處理，卓別林于1942年創(chuàng)作的音樂由蒂莫西·布羅克為1925年版本進(jìn)行了改編、編排和指揮，并由Orchestra Città Aperta樂團(tuán)演奏，確保了原汁原味的聽覺體驗。

這項浩大工程的最終成果，便是修復(fù)版在2025年戛納經(jīng)典單元的盛大首映，標(biāo)志著它已準(zhǔn)備好在全球范圍內(nèi)重新與觀眾見面。

那在中國，賈樟柯為什么要來做這件事？我說說個人的看法。

賈樟柯創(chuàng)辦的「浪漫電影發(fā)行科」，最近獲得了很多國際知名的藝術(shù)電影，尤其是戛納獲獎影片的發(fā)行權(quán)，包括主競賽單元評審團(tuán)大獎影片《情感價值》和首映單元影片《戀愛裁判》。

《戀愛裁判》（2025）

他認(rèn)為，當(dāng)前國內(nèi)的電影發(fā)行存在顯著不平衡。盡管中國擁有8.6萬塊銀幕，但在2023年僅發(fā)行了506部影片，這與香港（306塊銀幕，267部影片）和日本（3600塊銀幕，1232部影片）形成了鮮明對比。

這種失衡導(dǎo)致了影院閑置、內(nèi)容供給不足以及市場粗放式激烈競爭等普遍問題。那怎么辦？

賈樟柯提供的一個解法，就是擴(kuò)大國際影片引進(jìn)，解決影院閑置問題、盤活銀幕效能。

他提出，如果中國內(nèi)地每年能發(fā)行超過一千部影片，其中一半為國際影片，那么中國的全球市場影響力將自然擴(kuò)大，從而吸引更多全球電影人才和優(yōu)秀作品。

《情感價值》（2025）

反之，他警告說，如果國際影片的放映比例持續(xù)下降，中國可能會逐漸失去其在全球電影市場中的重要地位。

賈樟柯看到的這個問題，其實很多業(yè)內(nèi)人士都看到了，但賈樟柯選擇引進(jìn)《淘金記》之類的經(jīng)典電影和藝術(shù)電影，就不是每個人發(fā)行人都有的勇氣了。

也許，他是想挑戰(zhàn)當(dāng)前藝術(shù)電影在中國被邊緣化的現(xiàn)狀。他大概是堅信，即使電影消費(fèi)滑坡，對多元化電影體驗的需求依然存在，且尚未被充分挖掘。

甚至我們可以認(rèn)為，在電影滑坡時代，藝術(shù)電影消費(fèi)反而比商業(yè)電影消費(fèi)，更加剛需。

因為最不會放棄電影的觀眾，幾乎一定是藝術(shù)電影和經(jīng)典電影的受眾。

從這件事或許可以暢想下，中國藝術(shù)電影發(fā)行的未來，也許將轉(zhuǎn)向一種復(fù)雜的混合模式，即策略性地結(jié)合以下兩者，有限但影響力大的院線放映（類似于《淘金記》的100場特別放映），與強(qiáng)大而廣泛的在線平臺發(fā)行。

在這個意義上，我們希望賈樟柯成功。

但他的這件壯舉要想成功，還需要來自另外一半的支持。

也就是觀眾。

賈樟柯做了他能做的，現(xiàn)在該輪到觀眾用雙腳來拯救電影了。