一、從道情的產生，談臨縣道情的誕生與發展

道情，源于唐代道教在道觀內所唱的經韻，為詩贊體。宋代后吸收詞牌、曲牌，衍變為在民間布道時演唱的新經韻，又稱道歌。用漁鼓、簡板伴奏，與鼓子詞相類似。之后，道情中的詩贊體一支主要流行于南方，為曲白相間的說唱道情；曲牌體的一支流行于北方，并在陜西、山西、河南、山東等地發展為戲曲道情，以〔耍孩兒〕、〔皂羅袍〕、〔清江引〕為主要唱腔，采用了秦腔及梆子的鑼鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戲。內容有升仙道化戲、修賢勸善戲、民間生活小戲、歷史故事和傳奇公案戲4類。有的地方稱漁鼓或竹琴。

在陜西有關中道情，是陜西的皮影戲劇種，分東路調和西路調。前者流行于黃河兩岸，后者流行于陜北及內蒙古等地。在不同地區又形成了“北方道情”“商洛道情”“安康道情”及“西涼調”等分支劇種。其唱腔特點凡至落音拖腔的地方，眾人相和，以增強氣氛。劇目約有二百多個，均屬老藝人口傳，其中若干劇目有濃厚的宗教色彩。道情是漁鼓的前身，“道情”又名“黃冠體”（黃冠可能是指道人的裝束），是道家所唱的道家的情事，神游廣漠、寄情太虛，有餐露服曰之思，名曰道情。唐代可能已經有了道曲，漁鼓簡板則始于宋朝，雖然道情出現的早，但是流傳下來的作品卻不多見，能看到的僅有鄭板橋的道情十段（一般演唱僅收錄以上五段。）及徐大椿的回溪道情。此一曲種已經沒落以至于將要絕跡，民國以來并沒有留下來可供學習的資料，這門藝術已經是后繼無人了。

表演形式道情舞臺劇音樂比較豐富，據傳說原有七十二個套曲和一百來種曲調，現在只能夠收集起十三種套曲和九十六種曲調，其唱腔為聯曲體。它是利用諸宮調的某些曲子互相聯綴起來，組成有層次的大型唱段。每種套曲又有“正、反、平、苦、搶、緊”六種不同的曲子，唱腔是根據需要來臨時組合的。例如：“耍孩兒”的結構就包括“正耍孩兒”“反耍孩兒”“平耍孩兒”“苦耍孩兒”“搶耍孩兒”“緊耍孩兒”六個曲子。這“正、反、平、苦、搶、緊”各有不同內容：“正”表示用正調演唱，一般用正調演唱的曲調為“商”字調；宮gōng、商shāng、角jué、徵zhǐ、羽yǔ，起源于春秋時期，是中國古樂五個基本音階，相當于西樂的Do（宮）、Re（商）、Mi（角）、Sol（徵）、La（羽）（沒有Fa與Xi），亦稱為五音。“反”表示用反調演唱，一般用反調演唱的曲調為“徽”字調；“平”表示一般正常的情緒，“苦”表示愁苦、凄涼的情緒，二者皆用正調演唱；“緊”表示唱腔結構緊湊，“搶”表示唱腔結構喜悅、輕快、類似“搶”一般地速度。另外，道情又巧妙地借鑒了“晉劇”中的“介板”“流水”“滾白”以及昆曲唱腔，彌補了本身的不足。音樂伴奏中的“漁鼓”為道情特定樂器，其文武場樂器與梆子劇種大致相同。

臨縣道情屬于道情系統中的北路系統，地方色彩濃郁，紅、黑、生、旦、丑行當齊全，以“二小”或“三小”為主構成角色體制，角色很少化妝，服裝以單色為主，很少雜色，沒有五彩斑斕的視覺效果。演唱方式以坐唱為主，兼有站唱、背唱、邊唱邊舞以及幫腔等多種形式。該劇種表演行當以小生、小旦、小丑為主，旦角多行快步、碎步，與輕快的道情音樂節奏相協調。須生的表演則以穩健的坐唱為主，保留了道情說唱時期的痕跡。音樂婉轉纏綿，曲調開朗而流暢，節奏明快而活潑，藝術風格柔美而典雅、浪漫而抒情，充盈了濃郁的鄉野生活氣息，為當地及呂梁地區廣大觀眾喜聞樂見。

臨縣道情語言通俗，接近日常生活用語。其唱詞和說白均由民間藝人自創而成，口語化極濃。同時襯字虛腔利用得當，避免了襯字虛腔淹沒唱詞的缺陷，唱來明快熱烈，巧奪天工。由臨縣道情“七字調”“十字調”創作的著名唱段《翻身道情》便是巧妙應用襯字虛腔的典型范例。它的特點是突出唱詞，將襯字集中用在了填補虛腔，例如它的第一句唱詞 “太陽出來滿山紅”，演唱時處理為“太陽一出來咳呦號哎咳哎咳哎咳咳咳咳—— 滿山紅哎哎咳哎咳依呀”，雖然襯字不少，但由于集中用于填補虛腔，既不影響唱詞，又明快熱烈地抒發了感情，因而收到了極好的演唱效果。貼近生活、貼近現實的藝術創作趨向，使臨縣道情充滿生活情趣，深為觀眾喜愛。1949年歌唱家李波同志唱著《翻身道情》參加了世界青年聯歡節，并獲三等獎，從而使臨縣道情傳到了世界各地，并連唱了幾十年，經久不衰。

現如今，處于市場經濟中的臨縣道情發展前景不佳。臨縣是國家級貧困縣，受經濟發展的制約，以臨縣為主要演出市場的道情劇團收入極低，資金短缺，劇團難以自養，演員流失嚴重。隨著老藝人逐漸遠離舞臺或離開人世，道情劇團出現了人才斷層，面臨傳承斷絕、后繼無人的狀況。經典劇目無法演出，道情戲整體演出水準下降，造成市場進一步萎縮，并產生惡性循環。現在成立的呂梁市民間藝術團、臨縣道情研究中心，國家也給予了許多扶持政策，情況比過去好多了，但是仍舊面臨許多實際問題。

臨縣道情戲起源于道教文化。臨縣往西跨黃河靠的是道教發源地陜西終南山，往東隔山三、四十里地緊挨的方山北武當山道教發祥地。因此，臨縣在歷史上道教盛行，至今保存著許多道家的文物古建筑，有“十三觀寺九廈院 ” 之說。臨縣道情由唐代道歌中的主曲牌“藍關腔 ”( 也叫“終南調 ” 或“耍孩兒 ”) 、“皂羅袍 ” 等吸收臨縣地域的民歌及周邊地區其他劇種的優秀成分發展而來。它經過了中唐時期的“俗講 ” ，會昌元年 (841 年 ) 之后的 “新經韻 ”( 道歌 ) ，宋代“道情鼓子詞 ”（說唱道情），元代“道情戲 ” 。至近在元末雛形已成，明末清初已具規模，清中已極為興盛。證明說唱道情在宋、元時就有活動。最晚在清道光年間演變成為戲曲劇種，在臨縣道情的傳統劇目中，反映道家思想的戲占了很大比例，說明臨縣道情的興盛與道教的活動緊密相連。臨縣道情一直是晉西人們喜愛的民間藝術形式。

臨縣道情的興盛與發展沒有明確的文字記載，只能根據民間歌謠和老藝人的介紹進行推測。臨縣群眾中至今流傳著這樣的歌謠：“炒雞蛋，烙烙餅，彈起弦子唱道情。寧看道情《小姑賢》，不去房山做巡檢。”巡檢是清代以前的官職，這個順口溜說明道情很可能在清代以前就在當地有一定影響。臨縣前小峪村道情老藝人郝順德說，他的上三代師傅雒思福曾是道光年間的著名道情藝人。后劉家莊的老藝人劉成功也說劉家莊的道情班是清同治年間搞起來的。可見至遲清朝道光年間臨縣已有道情戲的活動應是事實。傳統劇目有以反映道家內容為主的“韓門道情”戲和明清時廣泛流行的“民間小戲”。清末民初，臨縣道情發展到鼎盛時期，藝人輩出、班社林立，道情之聲遍及城鎮鄉村。其活動范圍，除臨縣外，遍及方山、柳林、中陽、離石以及陜北的榆林、延安地區。據民國初年的粗略統計，當時僅道情班社就有100多個，同時，也涌現出大批著名的道情藝人，如郝維藩、劉斌儉、郝永華、劉全新、秦芝田、趙新宏、劉恒艾、劉榮成等人，當時稱為道情“八大名角”。民國初年到抗日戰爭前，半農半藝的道情戲班演出活動較多。隨著中路梆子的發展壯大，道情藝人開始兼學唱大戲，出現了一批“風攪雪”班子，即既唱道情又唱梆子。由于兩個劇種的結合，臨縣道情在表演程式、伴奏樂器、藝術風格、班規習俗上均受到了中路梆子的影響。清末民初，臨縣出現了職業班社，其中以三交鎮的李春喜班最負盛名。該班的班主李春喜，原是一位著名藝人，工小旦。他嗓音清亮，表演細膩動人，深得群眾喜愛。尤其在一些青年觀眾中影響頗大。當時有個叫拴拴的青年農民，更是愛戀入迷。有人給他編了順口溜“猴（小的意思）春喜，滿家喜，羨得拴拴打早起，一天不看道情戲，急得拴拴要斷氣。”這段順口溜反映的是李春喜的技藝，也反映了李春喜職業班社的活動情況。據老藝人劉玉江說，他十七八歲時，就在陜西省的佳縣、米脂一帶的道情戲班唱戲。這類戲班，除班主是當地人，其余人員（包括演員、教師、文武場樂隊以至箱倌等）全部是由臨縣以簽訂合同的方式聘去的。民國初，這類班社僅陜北就有五六個。

由于晉西與陜北隔河相望，這里在抗日戰爭后期成為人民革命的根據地，晉西道情較早地與革命文藝工作相結合，運用固有的藝術形式，演唱新編的現代劇目，作為宣傳政策、宣傳革命、教育人民、發動群眾的手段，從而成為人民革命的文藝武器。

中華人民共和國成立后，臨縣道情藝術有了新的發展。1960年春，臨縣正式成立了地方國營性質的臨縣道情劇團。在恢復和上演大批傳統道情劇目的同時，又挖掘整理和改編了不少民間戲曲，并移植了一部分現代戲。在音樂、舞美、表演上也作了不少改進，為這一古老的藝術增添了新的魅力。1967年，臨縣道情劇團與臨縣晉劇一、二團合并為臨縣晉劇團，臨縣道情發展遭到停滯、破壞。十一屆三中全會以后，臨縣道情劇團得到恢復，重新購置了樂器、服裝、道具，培養了一批有較高藝術水平的道情演員。

二、臨縣道情的現狀與面臨的問題

全國中華人民共和國成立后，在黨的“雙百”方針指引下，臨縣道情成為受國家重點扶持的地方小劇種之一。在省文化局的支持下， 1959 年開始籌建臨縣地方國營道情劇團， 1960年正式成立。恢復上演了大批道情傳統劇目，同時挖掘整理改編了不少民間戲曲，移植和創作了一部分現代戲，進一步充實了道情劇目。音樂和表演方面也作了不少改進，使道情這一古老的地方劇種獲得了新生。臨縣道情演出范圍更加廣泛，除在本縣活動外，足跡遍布離石、柳林、方 山、興縣、榆次、太原、陽泉以及陜北榆林、延安等地。

1965 年臨縣道情劇團迫于生計，劃歸藥材公司管理，能演則演，不能演則種冬花，一度趨于癱瘓狀態。1966 年“文化大革命”開始，文藝界亦受沖擊，道情劇團也趨于散班狀態， 1968 年 3 月道情劇團和縣晉劇團合并。

1980 年臨縣縣委為了保護道情這一古老劇種，專門責成當時的縣委副書記劉澤民（現省政協主席）負責，克服重重困難，在財政、糧食十分緊困的情況下，撥出錢糧支持該團重建，并將縣大禮堂背后的九孔窯洞劃作團址，新招了 60 多個十二、三歲的娃娃，用走出去請進來的辦法，培養藝術新苗。四、五年之后，道情劇團重新煥發生命活力，紅遍呂梁，譽滿秦、晉。然而正在此時，臨縣縣委調換領導，又遇上級下發了一個縣只允許存在一個劇團的指示，縣里個別領導就又提出讓道情劇團和縣晉劇團合并的主張。鑒于此種情況，團長不得不帶團遠走太原，并很快在太原站穩腳跟。這時，省城的一些文藝單位盯上了該團的十幾名骨干演員，想拉走。為了保住劇種，保住劇團，劇團又返回了家鄉；此時的縣領導認識到了保護這一劇種的非同一般的意義，給他們下撥了 6 個戶口指標， 24 個招工指標，道情劇團再次在家鄉立住了腳跟。

1986 年，臨縣編委正式發文，同意恢復臨縣道情劇團，但是，原地方國營的性質并沒有恢復，經費以自收自支為主，財政給少量補助，只夠維系劇團的簡單生存。在這種情況下，劇團全體職工發揚艱苦奮斗、愛業敬業精神，以少量的資金，挖掘、創排了大量劇目，使臨縣道情在艱難竭蹶中得以繼續發展。

80年代，道情劇團培養出了十多名尖子演員（部分演員現已成了省級的尖子骨干演員），這些演員在地區的調演中屢獲大獎，劇團被群眾譽為“呂梁山上的一枝花”。

90年代，隨著市場經濟的發展，劇團數量增多，物價大幅度上漲，而戲價卻沒有明顯的上揚，演員的工資因而也不能明顯上調，劇團人才流失、經濟困頓，生存尚無保障，藝術再生產（主要是排演新戲）更無從談起。在這種情況下，劇團一方面努力爭取政府部門的資助，另一方面負債投資，維持生計，挽留人才，保護劇種。到 1997 年，國家對小劇種進行了調查，投資劇團創排了一部大型的現代道情劇《圪杈灣》，在地區調演中獲得了大獎，得到了專家和領導們對該劇種的一致認可。1998、1999 年劇團舉辦了兩期排訓班，補充了新鮮血液，先后創作排演了一批道情小戲、道情大劇，臨縣道情又得到進一步發展。

臨縣道情所獲主要獎項有：1962 年，在山西省戲劇調演中，新創排的道情小戲《柳樹坪》，獲一等獎。1988 年，在“呂梁杯”戲劇調演中，新創排的道情小戲《菜園配》，獲一等獎；《殺狗勸夫》獲二等獎。1997 年，在呂梁地區舉辦的戲劇選調中，道情戲《圪杈灣》獲一等獎。2002 年，在山西“三小”調演中，臨縣道情劇《保姆》獲一等獎， 并獲山西省“五個一工程”獎。后來，這個劇本曾經改編為歌劇和蒲劇，為山西戲劇創作做出很大的貢獻。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，臨縣道情戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

在今年全省“扶貧劇目調演”中，由呂梁市民間藝術團、臨縣道情研究中心創作演出的道情現代戲《呂梁護工》就是一出以臨縣婦女走出大山做護工、當保姆的真實故事為基礎的道情戲曲。全劇圍繞保姆李梅香到北京為一位年逾八旬的八路軍老戰士孫滿山當保姆開始，塑造了一位勤勞、樸實、善良而又堅韌、耐心的優秀護工形象，無論故事情節和表演藝術都達到了一定的程度，是一出反映普通百姓工作生活的現代戲。特別是熟悉的道情音樂旋律，使觀眾享受到濃濃的鄉土氣息和民間藝術的熏陶。劇中幾個人物的塑造都很真實，比如主要人物保姆李梅香，用她絕對充滿民歌風味的歌喉，把呂梁山上的農村婦女的動人形象展現到舞臺上，非常的成功。

三、對臨縣道情今后的發展提幾點建議

我覺得臨縣道情要想發展，必須跟上時代前進的步伐。呂梁市民間藝術團、臨縣道情研究中心負責人都是渠全明，我們認識也好多年了。根據目前這兩個團的藝術力量，既有能夠演唱的演員，又有許多善于舞蹈的演員，這是一個非常好的藝術水平基礎。他們創作演出的《呂梁英雄傳》和《山里娃》就充分說明了這一點。目前，在國內外非常流行的舞臺劇是音樂劇，我們國家也正下功夫要把音樂劇搞上去，可惜至今收效甚微。原因是多方面的，但是有一點應該考慮到，就是音樂劇的本土化問題。

音樂劇其實就是歌舞劇，就是以歌舞演故事，或者說是當代歌舞劇。嚴格說起來，中國實際始終沒有產生西洋大歌劇樣式的“歌劇”，中國的歌劇就是所謂西方的“音樂劇”。音樂劇并不是剛剛產生的舞臺藝術形式。早在19世紀的30和40年代，隨著美國的工業發展，城市繁榮，城市市民越來越要求有各種娛樂形式來滿足他們的文化生活需求，側重舞臺表演的歌舞劇就有了成長的肥沃土壤。黑人音樂、黑人戲劇以及各種滑稽劇、雜耍等早期各種歌舞秀形式，構成了20世紀前后處于萌芽期的美國歌舞劇娛樂的重要組成部分。與此同時，近代歐洲歌劇傳統無論在情節內容，還是在表演方法等方面，都不斷給音樂劇以借鑒和靈感，使它們能不斷結合時尚，吸納戲劇因素，從而產生出民間歌劇、喜歌劇、輕歌劇。這些戲劇形式飄洋渡海來的美國，并引發當地的許多模仿之作。美國本土歌舞秀與歐式、美式輕歌劇的融合，導致更為貼近生活和時代口味的音樂喜劇的興起。1896年《藝伎》一劇首次被冠以“音樂喜劇”之名，此后這一術語用來指稱疏離歐洲歌劇傳統，具有喜劇色彩的美國音樂劇，發展到喬治·M·科漢之手時，就不再過多專注于笑鬧，而有了更為嚴肅的主題。他們將音樂和歌曲更直接地整合進故事里，這樣也就產生了廣受觀眾喜愛的音樂劇。可見，美國音樂劇是植根于美國社會民間和底層人民生活的娛樂與追求的，對中國來說是地地道道的“舶來品”，但又是不可否認的國外“民間歌舞劇”。

對于歌舞劇來說，在中國是不缺乏的。歌唱敘事為主的，我們把它叫作“歌劇”；歌唱和舞蹈并重的我們又把它歸為“歌舞劇”，其實基本是一回事。中國歌舞劇的一個重要特點是和國外音樂劇一樣來源于民間，來源于中國的民間音樂和舞蹈。當代中國音樂劇應該是仍然保持著中國歌舞劇傳統中的有價值、有意義、有生命的舞臺劇，應該仍然是中國歌舞劇傳統的自然延伸、自然變革、自然升華和自然轉型的有機發展的過程。中國音樂劇應該無時無刻不閃耀出泱泱大國文化魅力的光澤。遺憾的是，狹隘的舶來品藝術觀，淹沒甚至閹割了中國歌舞劇的歷史源流。

中國音樂劇的最大悲劇，在于太多人堅持音樂劇只是歐美的產物，與中國無關，中國的土壤從來就沒有產生過“音樂劇”。基于這樣的片面認識，很多人希望借用歐美音樂劇去開拓和建構成熟的中國音樂劇市場，豈不知這純粹是癡心妄想。歐美音樂劇永遠不可能成為中國音樂劇市場的主體，只能是輔助，因為它不是中國文化，不是中國人血液中流淌的東西，不可能在中國人眼里成為根深蒂固的藝術因子。因為國外音樂劇產生的土壤在東方中國并不存在，正如中國的民間音樂不會成為國外音樂劇的主體一樣。我們山西曾經創作演出過一部音樂劇《火花》，該劇編導認為他們是從百老匯音樂劇的成功中，看出音樂劇重在音樂和舞蹈，所以遵循演員表演服從劇情需要，以群體的肢體語言和出色的音樂吟唱來表現主題的原則，舞蹈與音樂的編創著重圍繞人物內心情感，突出人物形象。藥方是對的，可惜沒有對癥。在《火花》排練過程中，演員們反復地、細致地深入揣摩人物內心，他們的肢體語言服務于《火花》情節及人物內心活動，表演飽含深情。另外，舞段的編排使演員們的舞姿極富美感，極大提高了本劇的藝術性。可惜，唯獨沒有中國的元素，沒有中國的民間歌舞的靈魂。

想想上個世紀我們中國人喜聞樂見的歌舞劇或者歌劇吧。別說上世紀初活躍在上海舞臺的那些舊時代的歌舞劇，以及產生于解放區的《夫妻識字》《兄妹開荒》《放下你的鞭子》等，就是在新中國成立以后創作演出的歌劇，現在我們也是望塵莫及的。《白毛女》《劉胡蘭》《劉三姐》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《紅珊瑚》《柯山紅日》等等，哪一出不是膾炙人口，哪一出歌劇的唱段沒有成為當時以至現在的流行歌曲！我們在時間上走出了那個世紀，但是在音樂劇美學價值上并沒有走出那個時代，相反卻丟掉了許多那個時代的精華。為何現代人的智慧反倒沒有先輩們的創造思路？我覺得用“東施效顰”來形容目前的中國音樂劇是再恰當不過了。目前中國音樂劇界正處于“去者不存在，來者尚未到”這樣一個空白或轉折時代。我們大家幾乎同時感受到一種無可名狀的迷茫、空虛和孤獨。我們必須具備歷史與國際意識，前者意味著上下幾千年，后者意味著縱橫數萬里。一個人如果能同時站在歷史和國際的巔峰，感受到天地之大、精神之豐富，勢必受惠終生。而中國的音樂劇恰恰缺少的就是這樣視野和深度。我覺得，臨縣道情的發展，完全可以借鑒音樂劇的路子，闖出一條中國音樂劇的典范，也是臨縣道情劇種將來發展的一條生存之道。

世界音樂劇之所以能夠成為適應新的娛樂經濟時代的舞臺藝術樣式，是因為它具備了一種適應于當代社會的藝術與商業體制。這種藝術與商業體制，包括了它的戲劇文學體制、音樂體制、舞蹈體制、表演體制和劇場體制、制作體制為核心的產業運營體制。中國是一個適合歌舞劇衍生的國度，目前音樂劇在中國遭受挫折的原因是尚未找到合適的傳統民族形式和現代美學訴求，一旦其音樂和舞蹈語匯實現了民族化，而且掌握了國際同步的歌舞敘事手段和產業運作機制，那么基于民間文學的民族音樂劇，都市化題材的音樂劇和戲曲音樂劇必將成為中國舞臺上的驕子。臨縣道情為啥不能試一試呢？

1998年廣西柳州，民族音樂劇《白蓮》（主演是由山西出去并因此榮獲中國戲劇梅花獎的優秀演員鄭強扮演）被專家譽為是地市級劇團完成的國家級劇目，創作班子匯集了以總導演張繼鋼為首的國內著名創編人員，是繼20世紀50年代末柳州市創作上演并享譽全國的《劉三姐》之后推出的又一部力作，經歷了上百場（次）的演出。1999年9月至11月受國家文化部派遣，組成廣西民族歌舞團，出訪瑞士、荷蘭、葡萄牙、西班牙等西歐四國，譽滿海外。《白蓮》在藝術構成上有一個非常獨特的風貌值得注意，即它對舞蹈成分的展現。這當然和本劇導演張繼鋼是一個優秀舞蹈編導有關，但更重要的還是由于《白蓮》所表現的題材內容所決定的，壯族人民歷來有深厚的載歌載舞傳統，壯族民間舞色彩絢麗、婀娜多姿，正是當代音樂劇舞蹈創作取之不盡的源泉。與舞蹈創作一樣，《白蓮》的音樂創作從音樂素材調式調性、曲式結構到抒情氣質，都從當地民族民間音樂中獲益良多，因此具有濃烈的鄉土氣息和鮮明的地域特色，音調親切動人，結構小巧，其整體面貌與廣西山歌的淳樸與簡潔頗為類似。同時作曲家運用專業技巧，對這些民間素材做了提煉升華，加以重新發展和編配，和聲玲瓏剔透，配器精致，合唱部分的聲部組合形式豐富多樣，從而賦予它以鮮明的時代感和當代精神，使之具有一種清新脫俗的氣質。

山西省歌舞劇院創作演出的音樂劇《火花》在完成高君宇和石評梅的人物塑造與故事結構方面，無疑是比較成功的。特別是做為反映建黨初期革命黨人的革命活動，是充滿戲劇色彩、感人至深的。主旋律的作品能夠做到這點，難能可貴。高君宇是山西靜樂人，緊靠著呂梁地區。石評梅是山西平定人，但是從小跟隨父親在太原長大。晉西北和晉中都有極為豐富的民間音樂和演唱的素材，為啥沒有把如此豐富的民間音樂營養澆灌到音樂劇中的高君宇、石評梅身上？如果他們能夠像演出臨縣道情《保姆》那樣進行藝術創作和構思，效果肯定完全不一樣，受觀眾歡迎的程度也會是天壤之別。

一位歐洲戲劇家針對中國“音樂劇”戲劇時指出，“要理解這種戲劇，要打開他的這一扇豐富多彩的藝術之門，你就不能依仗那把一貫用于開啟一般歐洲劇院之門的老鑰匙，你要將那把老鑰匙放在一邊，暫時把它忘記，那時你的手里就會很快出現一把新的鑰匙，而這古老的同時又是生氣勃勃的中國戲劇藝術的大門，就會在你面前寬闊而殷勤的展開了。”（[蘇聯]蘇·奧布拉茲左夫：《中國人民的戲劇》中國戲劇出版社1985年出版）

中國民族音樂劇的根不在歐美，就在我們的腳下，當代中國音樂劇如果不從中國古代、近代古典和民間歌舞敘事傳統中，提煉出中國精神，同時從歐美音樂劇中，開發出現代創作方法與審美極強的國際慣例，那么創作是不可能有震撼世界的靈魂的。可以一點兒也不過分地說，中國民間小戲、歐美音樂劇和中國地方戲曲，乃是中國原創音樂劇的三大來源或三大拐杖，他們的結合將跨越巨大的時間、空間的溝壑，以一種奇特的方式相融相通在一起。

如此說來，中國當代原創音樂劇也應該吸收中國民間音樂和民間歌舞劇、地方戲曲的合理養分，不懂民間戲曲和傳統歌舞劇的音樂家不能算作合格的中國音樂劇人。當然，同時也離不開對歐美音樂劇中最符合敘事音樂劇美學風格的經典劇目的描紅，不具備敘事音樂劇綜合技能的音樂巨人，也不能稱其為現代音樂巨人。這樣的人才，我覺得只能是在像臨縣道情這樣的藝術種類之中尋找。

綜上所述，作為一種大眾娛樂戲劇“音樂劇”，無論中外都需要民間戲曲和民間音樂旋律源源不斷提供的營養和血液，因為民間戲曲的唱腔曲調、表現手段和劇目更加接近于歌舞劇本身的原生態，都具有民間性、本土性和鮮活感，給人以新穎的形式和有血有肉的形象。面對歌舞劇形式具有極為獨特的恰如其分的對觀眾需求的吻合，使他們沒有了西洋歌劇傳統的表現手段的拘束和老套的“概念化”題材，沒有太多的“功利”意向，而含有更多的歌舞去展示人物和情節，因此他們也就把演員與普通大眾之間的屏障全部打通甚至撤除了。正是民間戲曲音樂以一種童心未泯的孩子氣的淳樸和不加修飾的自然奔流，來對抗具有宮廷華麗外衣的西洋大歌劇，才使得“音樂劇”具有了新的、更加貼近普通觀眾的機遇和市場。

在今年的山西首屆藝術節期間，由呂梁市民間藝術團、臨縣道情研究中心共同創作演出的歌舞劇《三里娃》就是一出充滿了鄉土氣息和思想內涵的民間歌舞。渠全明說，有人把這部歌舞劇稱為草根歌舞劇，并不意味著這個劇目創作表演水平低，相反，它是嚴格按照藝術精品的水準打造的。這個劇目的創作基于真正的感動，觸發誠摯的投入，動員起了最具實力的創作力量。一百多個來自山西呂梁山區臨縣貧困家庭的山里娃，用他們自身的經歷，在國家大劇院的舞臺上演繹一個自強不息的“中國夢”。正如著名劇作家、評論家高曉江為該劇量身打造的歌詞中唱的那樣，“低頭流淚、抬頭唱歌，我的好日子我正在奮斗著。”這部歌舞劇不就是一部非常中國化的音樂劇嗎！

藝術的靈魂是不斷的變化，不斷的創作，只有創作才能有生存的空間。而流派和劇種是藝術的表現形式，同樣要不斷的變換發展，不斷的產生新的表現形式，才能保持藝術的活力。因此，沒有一成不變的流派，也沒有一成不變的劇種。

內容決定形式，但是形式決定生命。從書法看內容與形式的關系，岳飛“還我河山”印刷體與草書的不同，在這里是形式決定了內容。其實，這兩者之間是互為因果的。演出形式變了，你這個內容也就沒有了依托的空間，也就無法存在了。比如已經失傳了的“對戲”，有時候也叫做“隊戲”，要觀眾跟著演員在村里的幾個戲臺之間走來走去，到現在恐怕就不現實了，也就沒有了生命力。這個劇種的典型劇目是關公《過五關斬六將》。不過這種形式也被今天的表演藝術吸納，比如各種實景演出，《又見平遙》就是讓觀眾跟著一塊走。這就是編導受對戲的啟發發展而成的。當然這已經不能叫作對戲了。

戲曲的發展史不是內容的變換史，而是表演形式的變革史。我們從戲曲發展的歷史可以看出，正是演出形式的改變，產生了新的表演方式，產生了新的劇種，而在同時也拋棄了舊的演出方式。說唱取代了單純的歌舞，元雜劇取代了又取代了說唱式的“參軍戲”，清代地方戲再次取代了昆曲。以后還會有新的舞臺表演形式取代戲曲，這是很有可能的。天幕用LED就是一個信號。劇種與流派的生命取決于形式的維持是否有生命力，小到一個流派的表演風格，大到一個劇種的生存，都要看能否跟上時代前進的步伐。有時是觀眾欣賞習慣的改變，比如現在的觀眾更喜歡歌唱式的演唱，如謝濤的唱法；有些是科技的發展，改變了舞臺演出條件，如有了話筒后，“拔嘹子”就失去了吸引力。

不要期望一個小的戲曲劇種背負改變歷史的重任，給廣大觀眾帶來藝術的享受才是最為根本的任務。從某種方面說，《山里娃》的路子比《呂梁英雄傳》的路子更符合我們應該表現的藝術形式，更符合對民間藝術傳承的要求。當然不是說我們不可以創作演出像《呂梁英雄傳》這樣體現主旋律的劇目，而是更應該發揮我們來自民間的藝術精華展示，而沒有必要把政治理念放在我們的演出劇目中，因為這是我們無法完整完成的任務，這種任務更應該是長篇小說、電視連續劇等藝術形式完成的任務。更何況戲曲的內容可以隨著時代的變化而不斷的變化，而藝術的表演和表現形式是永恒的。我們這個小劇種之所以能夠生存下來，擔負時代的宣傳喉舌固然重要，但是其藝術表現形式才是真正的生命力。從劇本內容上講，有多少劇目已經失去了演出價值，但是臨縣道情的藝術形式、音樂旋律永遠不會過時。

藝術長存，但是劇種的生命是無奈的，就是“無可奈何花落去”，“花無百日紅，人無再少年”，新陳代謝是自然規律，任何事物都擺脫不了。但是藝術要傳承下去，要用符合時代需求的形式發展下去，中華民族的傳統文化才能千古不朽。

來源：山西日報