不要共鳴，要“救命稻草”。

最近的華語樂壇，徹底“癲”了。

那藝娜巡演現場，臺下觀眾齊喊“退票”，臺上的她卻笑得花枝亂顫，伴奏響起，臺下畫風突變成大合唱，原來這是《愛如火》獨特的應援方式；

《歌手2025》舞臺上，者來女演唱《俠客令》時把劃拳搬上了大舞臺，她用西北口音陶醉地喊著“五魁首，六六六”，把GAI看得目瞪口呆；

單依純演唱改編版《李白》，一句陰陽怪氣、似醉非醉的“如何呢，又能怎”魔性洗腦了網友半個月，連奧運冠軍全紅嬋都把簽名改成了這句話。

這些不符合傳統音樂審美的“抽象”現場，卻成為了今夏最有流量的熱點和文化現象。

那么，從那藝娜到單依純，年輕人為何愛上這種“癲”？

從那藝娜到單依純，華語樂壇“癲”向何方？

武漢的農村婦女那藝娜，她的人生可謂一部勵志的荒誕劇。

最初，她在網絡上冒充俄羅斯人娜娜，被平臺封殺后搖身一變成為“大中國娜娜”，帶著土味歌曲《愛如火》橫掃短視頻平臺，后經過一系列運作，那藝娜成為了Gay圈Icon和亞文化圈的抽象女王，把巡演開成了大型玩梗現場。

假唱《蘋果香》時直接放童聲版，觀眾不責怪反而笑翻；現場被觀眾追著喊媽媽，粉絲戲稱她是“前蘇聯留給世界最后的遺物”，“美國有Lady Gaga，中國有Russian nana”，各種樂子層出不窮。

人氣火爆的同時，其商業價值也隨之水漲船高。根據公開數據，那藝娜巡演分為99元、129元、299元、699元幾個票檔，每次開售都被搶空，二級市場更是翻了三倍。目前，那藝娜已在北京、杭州、上海、武漢等多城開過巡演，還豪氣宣布要在海外再開8場。

可以說，觀眾追捧那藝娜，并不在乎她真唱假唱。他們要的是一場能笑到肚子疼的集體狂歡，而那藝娜就是那個最懂怎么“整活”的人。

前段時間龐麥郎的巡演，也是2025年最為抽象的文化景觀之一。12首歌換10套衣服，龐麥郎在臺上夢囈一般地重復著“我的父親是瓦匠，我的父親是瓦匠”。他的土味、怪異、搞笑、邊緣，在過去的網絡時代被群嘲，在2025年的Livehouse里，卻迎來了第一批理解他的觀眾。

單依純在《歌手2025》舞臺上，把游戲《王者榮耀》的術語塞進李榮浩的《李白》里，“我本是輔助，今晚來打野”這一段念白，被樂評人丁太升批為“令人尷尬到爆的low，堆滿了小圈子用語，以及粗鄙化的重復”。

而正是這種小圈子自嗨，在抖音掀起超20億的播放量，網友們爭先翻唱、模仿、二創。就連《人民日報》都下場評論，稱“對年輕人的文化表達既要給予包容空間，也要積極引導”。

這屆年輕人很“反骨”。越是不被理解，年輕人就越用流量證明，看似無厘頭、整活發癲的音樂，正好長在他們的嗨點上。

其實在去年，華語樂壇也刮起了一股“抽象”風潮。

野生rapper諾米以一首抽象diss《謝天謝帝》火爆全網，不僅MV拍攝地的運動器材成了年輕人的打卡勝地，他本人也從小透明升咖為正能量網紅，為家鄉文旅代言；幾個年輕人自制的草根說唱選拔節目《說唱刷籠怪》，里面的選手怪態百出，反而在全網吸引百萬粉絲，證明年輕人偏愛這種底層樂子的原生態；就連陶喆多年前的綜藝片段，也被00后翻出來剪成鬼畜cut，讓陶喆憑借“哦啊啊欸欸啊啊”的抽象片段成功翻紅。

換句話說，在“人紅歌不紅”的時代，擁有魅力比擁有實力更容易被人記住，會玩梗、有趣比唱得好更能抓住年輕人的心。

就像單依純的“小品女王”人設，想要被年輕人喜歡，多少都要搞點抽象，而獨立音樂人能被觀眾快速記住的捷徑，也是抽象。

年輕人到底在迷戀什么？

抽象文化，最早起源于游戲圈層中，主播孫笑川的游戲黑話被粉絲做成各種表情包傳播，是最早抽象文化的雛形。而后短視頻崛起了一大批土味網紅，Giao哥、藥水哥、郭老師，這些早期網絡抽象文化的“上古真神”，用夸張的表演打破常規認知，經由短視頻和表情包傳播后，漸漸形成了一個個亞文化圈層。

粉絲用模仿抽象表情、玩爛梗狂歡，建構出統一語言，去尋找身份認同。而后，隨著說唱歌手與土味網紅的聯動，B站上直男對蔡徐坤、丁真的鬼畜，抽象文化漸漸走出了亞文化的小眾圈層，慢慢走向大眾，為后期在各個文化圈層的落地提供了土壤。

那么年輕人迷戀抽象，到底在迷戀什么？巴赫金的狂歡理論視角可以解答。

巴赫金在《拉伯雷研究》一書中，系統地提出狂歡理論，其思想根基源于對中世紀民間狂歡節、鬧劇、滑稽戲等文化現象的觀察。他認為，狂歡節并非單純的娛樂活動，而是一種顛覆常規社會秩序的 “第二生活”，通過打破等級、消解權威、釋放身體欲望，構建了一個全民參與的狂歡世界。

年輕人所迷戀的，是解構一切的快樂。越是怪誕和夸張，越是能顛倒尊卑秩序，在虛假的狂歡中獲得短暫的平等感。而年輕人在網絡世界中玩表情包，就是這種精神在數字時代的延續。

大家去聽那藝娜的現場，打破了“歌手—觀眾”的權力關系，人們不再遵循看演出必須正襟危坐、被動仰望臺上的規則，而是可以盡情釋放、尋找快樂；去伍佰的演唱會年輕人可以唱完整場，也是同樣的道理。諾米的經歷也給年輕人提供了一種可能性，不按常理出牌也能成功。

而法老、早安的《健將》那句“有意思比有意義本身更有意義”，是一句吶喊，既然權威和規則無法改變，不如先讓自己開心。而單依純的“如何呢，又能怎”代表著一種精神狀態，也恰恰是她敢在《歌手》這個嚴肅舞臺上“發癲”，給了高壓生活下人們一種情緒釋放。

所以，年輕人聽的不是歌，是一種情緒宣泄。當現實讓人窒息，抽象音樂成了情緒的安全出口。在這里，沒有正確答案，沒有審美綁架，只有怎么開心怎么來的自由。

不是不懂審美好壞，而是更需要一場不需要意義的狂歡，用娛樂化的方式，消解生活的苦澀，用戲謔對抗規訓，以玩梗消解焦慮。

從搖滾、說唱到抽象：青年文化的變與不變

2018 年，作家許知遠在主題演講中提到，這一代青年人需要新的梁啟超和凱魯亞克，需要創造新的語言來描述這個劇烈變化的時代。事實上，青年文化始終與社會演變緊密相連，音樂作為青年思想的先鋒載體，一直被當作抗爭的有力工具。

回顧歷史，20 世紀 60 年代，搖滾音樂在歐美大陸的興起與當時的反戰思潮、民權運動密切相關。

像鮑勃?迪倫的《Blowin' in the Wind》，歌詞中一連串的反問，如 “一個人要走過多少路，才能被稱為真正的人”，反映了當時人們對和平、自由以及社會正義的追求與思考。披頭士的《All You Need Is Love》則以簡單而直白的歌詞，傳達出愛與和平的主題，成為那個時代人們內心渴望的集中體現。

在音樂中，青年們用激昂的旋律和富有深意的歌詞表達著對社會現象的不滿，反對殘酷的戰爭和階級壓迫，呼吁愛與和平。

到了 80 年代，美國社會種族主義盛行，底層黑人生活在水深火熱之中。他們通過街頭說唱、涂鴉、街舞等藝術形式，宣泄內心的不滿。

被譽為 “說唱史上第一首社會意識歌曲” 的《The Message》，生動地描繪了紐約貧民窟的艱難生存困境，歌詞中描繪的破爛的學校、失業、毒品交易，直接而犀利地指出了種族隔離政策下的結構性貧困問題。歌曲《The Bridge Is Over》則將矛頭指向教育資源分配不公，同時揭露毒品泛濫對社區的嚴重侵蝕。這些說唱作品，成為黑人青年反抗社會不公的武器。

美國 “垮掉的一代” 的代表作家凱魯亞克曾發出過時代叩問：“你的路是什么呢？伙計！—— 圣徒的路，瘋子的路，虛無縹緲的路，淡泊悠閑的路，還有什么路？從某種意義上說，每個人都有他自己的路，問題是怎么走，走到哪兒？”，這些句子放到現代也依然振聾發聵。

過去的搖滾青年穿著皮衣和喇叭褲，用詩歌般的歌詞構建烏托邦，去宣泄對于現實的不滿。而如今的年輕人，把游戲術語、網絡爛梗塞進歌曲里，在狂嗨與大笑中對抗生活的沉重。

從搖滾到說唱，再到如今的抽象，每一代青年文化都有著自己獨特的反抗方式，它們都是特定社會背景下的思想映射。

許知遠曾期待的，這一代青年人要創造“新的語言”，抽象文化或許就是答案之一。它不夠精致，甚至有些混亂，但足夠真實。當老一輩皺眉吐槽“這唱的什么玩意兒”，與其急著否定，不如少一些指責，多一些耐心去傾聽他們的聲音，理解年輕人在這個時代的困惑與掙扎。

畢竟，在這個情緒都要被標價為價值的時代，一場能肆無忌憚跟著瞎吼的演出，已經是年輕人能找到的、最觸手可及的自由。