摘要：嵇康繼承了經學傳統，在《聲無哀樂論》中嚴格區分音聲與樂。但同時，他認為聲音自身并無情感屬性，這與儒家傳統的《樂記》等經學文本的觀點形成了鮮明對比。嵇康強調聲音的自然性，認為其不具道德性，僅是客觀存在的事物，與人的情感無直接因果關系。他將音聲與樂進行了區分，認為音聲是自然現象，樂則包含了更多人為的因素，是社會建構的結果；音聲屬于自然，樂則與政治有關，是圣人的制作。嵇康從“個體”的角度打開了以“聲音”為代表的“藝術美學”的獨立空間，將之與以“樂”為代表的思考“共同體”的“政治哲學”區別開來，為在魏晉亂世掙扎的苦悶個體提供了安頓價值的空間。

關鍵詞：音聲；樂；自然；制作；風俗

《聲無哀樂論》無疑是嵇康現存文本中最具思想性的一篇。嵇康通過描述秦客與東野主人的反復論辯，從思想上展現出與以往主流思想不同的觀點，為“純藝術美學”敞開一片天地，其論證亦超越一般的經驗歸納而側重邏輯推演，體現出魏晉玄學的思辨深度。早在嵇康身故后，《聲無哀樂論》就獲得了較多關注，如《世說新語·文學》載王導到江東后，“止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已，然宛轉關生，無所不入”（劉義慶，第114頁），可見“聲無哀樂”在當時已成為名士討論的主要問題，在思想界具有較高的“話題性”。《文心雕龍·論說》言《聲無哀樂論》“師心獨見，鋒穎精密”（劉勰，第275-276頁），此“獨見”即強調嵇康有獨到之處，思想上具有原創性，“鋒穎精密”則指其論證犀利、嚴密，在論證方式上特別值得注意。

現代學者的嵇康研究也特別關注《聲無哀樂論》，并將此論作為嵇康研究的核心文本。學界已有研究都關注到嵇康與以《樂記》為代表的儒家思想的差異，但該論展現出的嵇康的思想指向，還需在對前代儒家經學關于“聲、音、樂”思想的細致辨析下再作觀察——《樂記》等儒家經學文本，一方面是嵇康的立論對象，另一方面也是嵇康的思想前提。嵇康嚴格區分音聲與樂，這是順承《樂記》以降的儒家傳統的做法；但較之傳統儒家對聲、音、樂的遞進關系的強調，嵇康從“自然”與“制作”兩個維度，斬斷了聲、音與樂的關聯性。在《聲無哀樂論》中，“聲”與“音”側重藝術美學上的內涵，具有個體特征，而“樂”則強調政治功能，具有共同體色彩，這樣的區分為魏晉時期面臨秩序崩解的苦悶士人建構了安頓價值的理論空間。

一、音聲與自然

儒家傳統對“樂”的論述，始于描述聲、音、樂的區別與聯系。這集中體現在《禮記·樂記》的論述當中：

人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。（王文錦譯解，第543頁）

情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。（同上，第544頁）

“心”受外物所感，形成“聲”。這里的“聲”，并未明確指出是否包含一切的聲，如由人身體發出的聲響、演奏樂器的聲響、自然界的聲響等，但按照《樂記》的邏輯來看，此聲當與人的活動有關，特別與人心感物的活動有關。這樣的聲有了一定的節奏，產生一些節律的變化，就成了“音”。這里“聲成文”的“文”強調的是聲音的節奏，其“非自然性”較弱，還不屬于“制作”。在“音”的基礎上加入“舞”，就構成了“樂”。根據《樂記》，聲、音、樂三者不同，“聲”更接近“自然”，“樂”則在“聲音”的基礎上有了更多的“制作”因素——這里的“自然”包含情感的自然性，強調其與圣人主動性的“制作”的對應。《樂記》還從聲、音、樂的區分，判別禽獸、眾庶、君子——禽獸“知聲而不知音”，突顯了“聲”的純粹自然性，而君子則是“知樂”的。

嵇康對聲、音、樂的論述繼承了《樂記》的這種區分，這特別體現在《聲無哀樂論》的文章標題和論旨上，嵇康整篇文章都要斬斷“聲”與哀樂之情的聯系，至于“樂”則是另外要討論的問題，“聲無哀樂”在嵇康那里不能直接推導為“樂無哀樂”。嵇康強調，“聲無哀樂”的理論基礎就是“聲”的自然性：

夫天地合德，萬物貴生；寒暑代往，五行以成。章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？（嵇康，第346頁）

《樂記》從“心-物”的感應關系出發，探討“聲”的形成，嵇康則將“聲音”置于“天地萬物”這一系統當中，強調其自然性。五色、五音不過是天地氣化、五行運化的體現罷了，音和味從其自然性上來講，并沒有什么差別。嵇康講的音聲的“善與不善”并不具有道德性，只意味著好聽還是不好聽。嵇康在談“音聲”時特別強調“音聲之體”，此“體”當為“體質”，也就是音聲的自然基礎。正是因為有此“自然”而非“心”作為音聲的基礎，音聲的“屬性”也就與“心”的“屬性”（情感）無關。這從源頭上就斬斷了音聲與心的關系，進而截斷音聲與哀樂的關系。在《聲無哀樂論》中，嵇康反復強調對于音聲的描述與把握不能摻雜任何屬“心”的因素：

聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。（同上，第347頁）

這里的善惡依舊是指好聽與否。哀樂屬于人的情感，與人的主觀處境有關，聲音的好聽與否，則有確定的客觀標準，音聲的屬性在于“單、復、高、埤、善、惡”以及“舒疾”的變化，這些都是客觀的、不受主觀情感影響的性質。（參見同上，第354頁）在人的情感狀態當中與音聲有關的，僅僅是躁、靜：

情之應聲，亦止于躁靜耳。夫曲用每殊，而情之處變，猶滋味異美，而口輒識之也。五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂；然隨曲之情，盡于和域；應美之口，絕于甘境，安得哀樂于其間哉？然人情不同，各師所解，則發其所懷。若言平和哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜。若有所發，則是有主于內，不為平和也。以此言之，躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也；不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲音也。（嵇康，第354頁）

躁靜是區別于哀樂的人的情感狀態，哀樂更加偏向于人的心靈狀態，躁靜則關系著人的肉身狀態，含有更多的生理性要素。“聲音有大小，故動人有猛靜”（同上），大小是聲音的物理特征，它對人的感動更體現為生理上的“猛靜”。這里嵇康依舊將“聲”與“味”關聯，認為人對味的判斷和對聲的判斷具有一致性，人面對自然的事物產生的情感狀態是與事物本身的物理特征有關的，不能脫離其自然性單純去講某種純粹的、內在性的情感。

當然，嵇康也并不認為心與聲音完全無關，但這種關聯并非“內在性”關系，而是“有擇親和”：

及宮商集比，聲音克諧。此人心至愿，情欲之所鐘。（嵇康，第346頁）

人心欲“和”，而自然的聲音可以達到“和”的狀態。嵇康強調，對于音聲來講，“和”的是自然的聲音，而非聲音的“情”，而人內心的“情欲”對此種“自然”的“和”會產生向往。嵇康不否定“感”的存在，但改變了《樂記》當中“心-物”相感的“感應”機制。嵇康認為，內在情感會產生出一定樣式的聲音，但這不意味著聲音本身有情感；一定樣式的聲音會使人產生一定的情感，但這首先需要人具有此一內在情感，并且音聲與情感也不是一一映射的關系。

嵇康強調音聲的自然性，否定其與心靈主體之間的情感對應，由上可見，他對“聲”的理解顯然受到《莊子》“三籟”說的影響：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已”，天籟則“吹萬不同，而使其自已也”。（參見《莊子·齊物論》）莊子對“三籟”的描述，均不似儒家那樣認為聲音是通過與主體心靈的“感應”聯系而定義的，而強調聲音都是由一定的孔穴自然發出來的。（參見王博，第93頁）這種客觀、自然義的“聲”是嵇康所繼承的，嵇康在《聲無哀樂論》中就化用《莊子·齊物論》的講法，強調“音聲”的“自為”：

夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。豈復知吹萬不同而使其自已哉。（嵇康，第346頁）

這樣自為的聲音是客觀存在的，而非依賴主體情感而有的。嵇康強調，“夫五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也”（同上，第349頁）。

此外，在《樂記》那里，屬于“制作”的“樂”高于“自然”的“聲”，而在嵇康這里，“自然”的“聲”具有“自足”的價值意義，正所謂“音聲有自然之和，而無系于人情。克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也”（同上，第350頁），音聲可以通過其自身的排布達到至和。也正是因為音聲是客觀的，才可以“重復”，美感才能再現，如果“必云聲音莫不象其體而傳其心，此必為至樂不可托之于瞽史，必須賢人理其弦管，爾乃雅音得全也”（同上），如此，音樂就不具備客觀傳承的能力了。

二、音聲與風俗

對于《聲無哀樂論》的“政治哲學”指向，論者關注頗多，是嵇康研究的一個重要問題。如蔡仲德指出，“《聲無哀樂論》中假設的論敵‘秦客’在維護‘聲有哀樂’論時常以《樂記》的思想文字為依據，‘東野主人’則針鋒相對進行辯駁，提出‘聲無哀樂’論，《聲無哀樂論》實際上是以《樂記》為其對立面的。它正是針對《樂記》而強調音樂是自然的產物，用以否定‘圣人作樂’說”（蔡仲德，第62頁）。

此說顯然沒有注意到嵇康對聲、音、樂區分的繼承，強調聲音是自然的產物是符合嵇康思想的，但認為嵇康否定“圣人作樂”，則需要對嵇康思想進行再判定。嵇康的確在《聲無哀樂論》中展現出了與《樂記》不同的政治關切，這一點特別體現在對音聲與風俗關系的斬斷上。論者都已經注意到，嵇康強調“聲無哀樂”就是要否認“聲與政通”，將“音聲”從政治中獨立出來，如此才有所謂的純粹藝術。

秦客堅持儒家的傳統立場，認為一定的“聲音”可以反映政治治理與風俗美惡。在辯論的一開始，他就引用《毛詩大序》“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，展現基本立場。（參見嵇康，第345頁）嵇康則認為，音聲既不反映哀樂，也不影響人的哀樂，這就斬斷了所謂通過音聲認識風俗、移風易俗的可能性。嵇康認為，“聲音”的客觀性與風俗無關：

又曰：季子聽聲，以知眾國之風；師襄奏操，而仲尼睹文王之容。案如所云，此為文王之功德，與風俗之盛衰，皆可象之于聲音。聲之輕重，可移于后世，襄涓之巧，能得之于將來。若然者，三皇五帝，可不絕于今日，何獨數事哉？若此果然也，則文王之操有常度，《韶》《武》之音有定數，不可雜以他變，操以余聲也。則向所謂聲音之無常，鐘子之觸類，于是乎躓矣。（嵇康，第348頁）

在秦客看待，過往的美好風俗可以展現在相應的樂曲當中。嵇康則認為，按照秦客的講法，如果通過一定的聲音可以了解政治，那么音聲就仿佛是一套“密碼”系統，可以記錄功德、風俗，而這套系統既然可以傳承，在后世就有被破解的可能。按照秦客所說，歷史上曾經有人根據音聲這一套“密碼”系統了解了過往，將來也必定有人能夠習得相應的能力。如若如此，后世可根據音樂這一歷史材料，完全還原歷史事實。然而事實是，這些有定數的音聲可能還保存著，而人們對那個美好時代卻知之有限，三皇五帝之治不再了，糾結聲音能否保存風俗還有什么意義呢？

在整個論辯中，秦客經常引經據典，對這些“經驗事實”進行歸納和論證。而嵇康的論證則完全不訴諸“經驗”，而從其所認定的“自然之理”出發，對音聲的特質進行邏輯推論。（參見陳建美，第80頁）此外，嵇康還從“理”與“常識”出發，否定秦客關于音聲與風俗有關的記載的有效性。在嵇康看來，“仲尼之識微，季札之善聽，固亦誣矣。此皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳。欲令天下惑聲音之道，不言理自盡此。而推使神妙難知，恨不遇奇聽于當時，慕古人而自嘆。斯所以大罔后生也”（嵇康，第348頁），俗儒為了神乎其事，才編造出一些故事，但這些故事其實都不合理，因此對聲音的正確把握，要從“聲音之道”出發。嵇康著力祛除附在音聲上的一切“神秘性”：

夫魯牛能知歷犧之喪生，哀三子之不存；含悲經年，訴怨葛盧。此為心與人同，異于獸形耳。此又吾之所疑也。且牛非人類，無道相通。若謂鳴獸皆能有言，葛盧受性獨曉之，此為稱其語而論其事，猶譯傳異言耳。不為考聲音而知其情，則非所以為難也。……夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事異號。趣舉一名，以為標識耳。夫圣人窮理，謂自然可尋，無微不照。理蔽則雖近不見。故異域之言，不得強通。推此以往，葛盧之不知牛鳴，得不信乎？（同上，第351-352頁）

在秦客看來，“音聲”具有某種神秘性，歷史上有人能通過聲音知曉動物的情感，比如魯國的牛就能向葛盧傾訴怨恨。而在嵇康看來，牛不是人，牛之聲背后的意指與人的理解能力之間有鴻溝，不可相通。嵇康以人的語言溝通為例，認為人的語言理解也不能單靠“聲”強通。表達某一事物的聲并非固定不變，同一事物名稱各異，不過是隨意取一個符號作為標記而已，這就需要“循理”去把握、洞察一切細微，如果理被遮蔽了，就不存在認識的可能。人通過牛聲去把握牛的“心”自然是無“理”可言的。音聲的神秘性被祛除之后，聲音的自然性與客觀性就再次彰顯。

那么，這樣的純粹藝術有什么功能呢？我們或可從嵇康《琴賦·序》中看出：

余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變，滋味有厭，而此不倦，可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。（嵇康，第139頁）

自然的、客觀的音聲，其“理”不會因為外物的盛衰而改變，這樣的音聲對于個體而言，其意義不在于“教化”，而在于“導養神氣”——此即嵇康所謂“養生”。（參見陳建美，第75-81頁）“宣和情志”而非產生所謂的哀樂之情，即至和的音聲能夠將個體“藏于內”的情感觸發出來，而非壓抑主體的情感，此即《聲無哀樂論》所說“今無機杖以致感，聽和聲而流涕者，斯非和之所感，莫不自發也”（嵇康，第356頁），“和聲”能夠催化內在情感的“自發”，而不是對主體情感起到抵消、抑制作用。所謂“窮獨而不悶”，即個體完全被拋于窮途之際，能夠因音聲而獲得某種意義上的“自足”，感受音聲所帶來的“飲之太和，獨鶴與飛”（司空圖，第7頁）。當然，此種自足不是共同體中大眾情欲的滿足。而且似乎在嵇康思想當中，此種通過純粹藝術達到的自足也不是所有人都能實現的，而是需要有一定心靈格局的少數精英才能做到的，所謂“識音者希，孰能珍兮，能盡雅琴，唯至人兮”（嵇康，第145頁）。

三、禮樂與情欲

純粹藝術的敞開，對應的是個體不得已的“窮獨”。嵇康提出“聲無哀樂”的理論，本質上是為了通過“音聲”給予個體獨立的“自足”空間，但這不意味著嵇康完全拋棄了政治。嵇康的人生游走于現實政治內外，他對現實與理想政治都有自己的理解。《聲無哀樂論》既展現了嵇康面對現實政治的態度，也展現了他對理想政治的思考：“之所以說《聲無哀樂論》是一篇政治哲學文獻，是因為它的關注焦點實在于音樂的政治功能。”（楊立華，第246頁）對于嵇康來講，他否認“聲與政通”，并未否認“樂與政通”。聲相對屬于自然，通過“聲無哀樂”打開純粹的藝術美學空間，給予個體獨立的自足空間；樂則更偏向“制作”，嵇康并未否認“圣人作樂”，“樂”在他那里是政治哲學的重要范疇，關注的是共同體的建設。只是嵇康對于“樂”與“政”的理解，相較于傳統儒家發生了變化。

在《聲無哀樂論》第八組辯論當中，秦客與東野主人均“圖窮匕見”，將各自觀點背后的政治哲學意指明白展現出來。嵇康對“移風易俗，莫善于樂”作了全新的解釋：

夫言移風易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治。君靜于上，臣順于下；玄化潛通，天人交泰。枯槁之類，浸育靈液，六合之內，沐浴鴻流，蕩滌塵垢；群生安逸，自求多福；默然從道，懷忠抱義，而不覺其所以然也。和心足于內，和氣見于外；故歌以敘志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和；導其神氣，養而就之；迎其情性，致而明之；使心與理相順，氣與聲相應。合乎會通，以濟其美。故凱樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。若此以往，則萬國同風，芳榮濟茂，馥如秋蘭，不期而信，不謀而成，穆然相愛；猶舒錦彩，而粲炳可觀也。大道之隆，莫盛于茲，太平之業，莫顯于此。故曰：移風易俗，莫善于樂。（嵇康，第357-358頁）

在嵇康看來，美好政治離不開“王者”的作用，但嵇康的“古之王者”崇尚的是與儒家不同的簡易之教，君主在上清靜無為，臣子在下恭順盡職，通過這樣潛移默化的“無為之治”讓群生各遂其性卻不知其所以然。如此，群生內心自足，外在則展現出和氣，就有了“樂”產生的可能性。嵇康“歌以敘志，舞以宣情”此段論述，在形式上與《毛詩序》《樂記》等儒家文本有一定的呼應性，但嵇康特別強調，“樂”的制作要以無為之治作為前提，以群生的遂情作為基礎，“文以采章”等并不是刻意的“制作”，而是對“自然”的順應，音聲的“自然”并不與樂的“制作”對立；這樣的“樂”也不是對個體“干預式”的“教化”，而是能夠“感之以太和”，讓個體的性情展現出來，樂不是要扭轉、改造自然，而是讓個體的自然更加順暢地展現出來，這在“導”“就”“迎”“順”“應”等語詞的使用上特別明顯，也從“不期而信，不謀而成”這樣去主動性的論述中可見一斑。

原本儒家的移風易俗針對的是情緒、欲望的“改造”，嵇康則強調“制作”對情欲的導引，通過“制作”使人人各足“性分”，不知其所以然而然地按照“道”生活。如此，太平之業就絕非刻意制作所能實現的，與風俗移易有關的“樂”的出現也非“制作”的結果，更不是致太平的必然要素。“樂”是作為行無為之治的結果出現的，而非導向美好治理的手段；“樂”是達至太平后個體性情的展現，而不是對自然性情的扭轉。

在以往對《聲無哀樂論》的研究中，學者們強調嵇康針對儒家而取消音樂的教化功能，但對于音樂究竟具有何種功能還需要進一步申說。楊立華認為：

在經典儒家看來，音樂的政治功能實際上取決于音樂的教化作用。這樣一來，《聲無哀樂論》的更深層蘊意就指向了教化的必要性。在此，嵇康的思想前提正是《人物志》的“偏材之性，不可移轉”。……一個政治體的根本關注點就應該從教化轉向對人才的識別和恰當的安置上。這一新的政治哲學基礎，與先秦及兩漢都有著本質的區別。嵇康去除了音樂的政治功能，而保留了它的社會功能。盡管音樂無助于良好情性的養成，但卻有益于良好風俗的維持。在嵇康看來，這也正是圣人用樂的本意。（楊立華，第247頁）

楊立華區分了嵇康論音樂的政治功能與社會功能，特別指出嵇康與前代政治哲學基礎的差異。順此論述，可以認為嵇康的政治哲學并非“教化論”，而是“導養論”。在嵇康那里，良好的政治共同體的禮樂生活，是對人的情欲的導引與安頓。嵇康并未否定政治生活中“樂”的必要性，也不否認美好的風俗有一定的“樂”作為表現，但這樣的“樂”的形式與作用相比于傳統經學的描述已經發生了重大變化。相較于前代儒家，嵇康思想中的圣人與樂的內涵、功能都發生了一定程度的變化。

在此基礎上，嵇康表達了自己的“禮樂觀”：

樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風俗移易，不在此也。夫音聲和比，人情所不能已者也。是以古人知情不可放，故抑其所遁；知欲不可絕，故因其所自。為可奉之禮，致可導之樂。口不盡味，樂不極音；揆終始之宜，度賢愚之中，為之檢則，使遠近同風，用而不竭，亦所以結忠信，著不遷也。（嵇康，第357-358頁）

相較于“音聲之體”的自然與客觀，嵇康認為“樂之為體”關于人心，與人心的“悅”有關。嵇康特別提到了“無聲之樂”，并將之視為“民之父母”，所謂“無聲之樂”出自《禮記·孔子閑居》，強調“行之在心，外無形狀”（見阮元校刻，第3509頁）的“樂”，即能成為民之父母的樂，更重要的不是外在形式——這就區別于“音聲”——而是內心。嵇康并不否認人對樂的喜愛，只是反復強調樂與移風易俗無關。人情對和諧有節律的音聲有自然的追求，正因為人情有這樣的特性，“禮樂”才有其必要性，真正的禮樂就是對人情之“中”的把握。

太平之時的正聲雅樂，是人們在良好的時代秩序下，“心與理相順”“氣與聲相應”，于良好的身心狀態下借以表達情感的音樂，這本是良好治理秩序的一個彰顯。“禮樂”的制定形成，是圣王明察人對于音樂的天然嗜好，對不可消除的情感欲望加以節制引導的結果。可見，嵇康更強調“禮樂”與人情的關聯性，但其中的“樂”并不是用來移風易俗的手段，而是風俗移易后的效驗的展現。與風俗的移易真正相關的是統治者的“治道”：

若上失其道，國喪其紀，男女奔隨，淫荒無度；則風以此變，俗以好成。尚其所志，則群能肆之；樂其所習，則何以誅之？（嵇康，第358-359頁）

如果統治者無道，風俗就會發生變化。不以“心”與恢復禮樂秩序為本開展政治治理，而只采用一個空余形式的“樂”去“移風易俗”，在嵇康看來是不可能的。對于嵇康來講，既然沒了那反映、導養人的情欲的禮樂，我要這聲有哀樂又有何用？不如還我一個純形式的“聲音”，以此“和”來抒發我內心真實的情感！當沒有圣王之治理時，個體展現出了通過音聲追求宣和情志的生活姿態，退守至純粹的藝術進行自我和解，但這在嵇康心中，只是迫不得已罷了。嵇康難道就不呼喚一個符合自身治道追求的“圣王”的出現嗎？在理想的禮樂狀態中，不只是少數精英個體能夠實現自己情志的自足，而是所有人都能遂其情、足其欲，這才是嵇康對于共同體生活“樂”的期待。嵇康絕非想要遠離世界、逃離到純粹的藝術當中，只是魏晉那個時代生命多有無奈。這里我們可以發現嵇康內心的掙扎與矛盾，讀出潛藏在《聲無哀樂論》后的“悲慨”。

結語

青龍年間，明帝曹叡西取長安大鐘，高堂隆上疏反對，認為這是“求取亡國不度之器”，“非所以興禮樂之和”。卞蘭難曰：“興衰在政，樂何為也？化之不明，豈鐘之罪？”高堂隆極言：“夫禮樂者，為治之大本也。”（參見陳壽撰、裴松之注，第709頁）由此展開了一場關于“樂”的討論，如劉劭作《樂論》十四篇，以為宜制禮樂以移風，阮籍的《樂論》亦是此背景下的產物。但在阮籍那里，依舊強調“風俗移易而同于是樂”（阮籍，第81頁）。從思想史的角度看，嵇康的《聲無哀樂論》可以視作這場討論的一個“回聲”。這個回聲既是嵇康對時代政治的理解，也是嵇康對禮樂的政治哲學的重新定位。

對于傳統儒家來說，聲、音、樂雖然有區別，但卻通過圣王的“制作”，最終指向了“移風易俗”的政治功能。在嵇康這里，聲音與樂依舊是區別開來的，而且相較于傳統儒家，聲音被歸于個體的純粹藝術領域，而“樂”依舊保持著與政治生活的關聯。傳統儒家強調聲、音、樂的區別與聯系，一是要建立從人心到政治的自然鏈條，二是要強調“樂”在政治生活中的獨特作用，強調樂優于聲音的面向，強調高度儀式化的禮樂的政治影響。而在嵇康的思想當中，聲音具有自身的自足作用，“樂”與“心”有關，但嵇康不再強調通過“樂”去改變人心，他認為改變人心最重要的是圣王的治道，“樂”則起到導養人的情欲的作用。

當然，對于嵇康來講，“樂”依舊與“政通”，但此通卻依賴于行無為之治的圣人所開展的良好治理。“顏氏希有虞，隰子慕黃軒”（嵇康，第113頁），在某種意義上，對嵇康來講，退守于“音聲”只是不得已的選擇罷了，嵇康真正希望的依舊是太平雅樂。這正是魯迅先生所謂，嵇康等人“他們的本心，恐怕倒是相信禮教，當作寶貝，比曹操司馬懿們要迂執得多”（《魯迅全集》第3卷，第535頁），只是他們在珍重禮教的同時，也對禮教進行了新的詮釋。

聲，無哀樂；禮樂有情。

參考文獻：

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[11] 司空圖，2019年：《二十四詩品》，陳玉蘭評注，北京：中華書局。

[12] 王博，2020年：《莊子哲學》，北京：北京大學出版社。

[13] 王宏偉，2025年：《成圣的橋梁：嵇康〈聲無哀樂論〉中音樂教化功能新詮》，載《學理論》第1期。

[14] 王文錦譯解，2016年：《禮記譯解》，北京：中華書局。

[15] 邢國海，2013年：《阮籍〈樂論〉探析》，載《華中學術》第2期。

[16] 楊立華，2010年：《郭象〈莊子注〉研究》，北京：北京大學出版社。

作者：趙金剛，清華大學人文學院哲學系

來源：《哲學研究》2025年第5期