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李祥林:試析顧愷之“以形寫神”的繪畫美學(xué)觀

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現(xiàn)存顧愷之畫論有三:《魏晉勝流畫贊》、《論畫》和《畫云臺山記》,均載《歷代名畫記》卷五[1]。這三篇畫論包含的美學(xué)思想頗豐富,迄今仍然很有借鑒價值。



《顧愷之》

本文擬就顧愷之繪畫美學(xué)的主體部分——形神觀作一探討。

中國傳統(tǒng)美學(xué)形神論的創(chuàng)立,是以東晉畫家顧愷之提出“以形寫神”的繪畫美學(xué)觀為標(biāo)志的。顧愷之對“形”與“神”的看法究竟如何呢?有人曾認(rèn)為他是“重神似而輕形似”、“重神似而略形似”的[2]。其實(shí)不然。

筆者認(rèn)為,顧氏是形神并重的,這不僅從他提出的“以形寫神”命題本身能看出,還可由下述兩點(diǎn)得到說明:

第一,整個繪畫形神論的歷史發(fā)展。

作為魏晉名士,顧虎頭在論畫重“神似”這一點(diǎn)上,無疑受了漢末魏晉盛行的人物品藻崇尚風(fēng)神氣骨之審美觀的影響。

但是,同時也須看到,作為人物畫家,顧愷之在作畫不否棄“形似”這一點(diǎn)上,又恰恰體現(xiàn)了他對繪畫藝術(shù)特性的尊重。

按古人的定義,“畫,形也”(《爾雅》),“形,象形也”(《說文》)。由此原始定義可知,繪畫作為造型藝術(shù),正是以摹形造象的方式來反映現(xiàn)實(shí)的。

因此,形象塑造與客觀對象在“形”上似與不似,往往成為衡量繪畫真實(shí)性的起碼標(biāo)準(zhǔn),而在繪畫藝術(shù)的最初發(fā)展階段,對“形似”的追求尤其如此。即是說,繪畫美學(xué)形神論的發(fā)展是從對“形似”的追求起步的。

在顧愷之以前,從先秦到西漢,我國繪畫及其理論基本上是沿著尚“形似”這條主線行進(jìn)的,這從散見于各家著述中的零星言論可以窺見一斑(顧氏以前尚無獨(dú)立成篇的繪畫專論)。

歷史上最先在談畫時提及“形”字者,是先秦的韓非。



《韓非子集解》

據(jù)《韓非子·外儲說》載:“客有為齊王畫者,齊王問曰:‘畫孰最難者?’曰:‘犬馬最難。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。’夫犬馬,人所知也,旦暮罄(見)于前,不可類之(按:‘可’后脫‘不’字,應(yīng)為‘不可不類之’),故難;鬼魅,無形者,不罄于前,故易之也。”

鬼魅是人們想象中的東西,犬馬是現(xiàn)實(shí)中實(shí)有的事物,前者誰也沒見過,其形體狀貌究竟如何,缺乏衡量標(biāo)準(zhǔn),所以易畫;后者人人皆得見,為人們所熟悉,在“形”上有個衡量畫得像與不像的尺度,因而難畫。

在此,對繪畫提出的審美要求是“形似”,“神似”問題全然沒有涉及。

西漢雖有《淮南子》就繪畫形象描寫問題提出“君形”說,萌發(fā)出要求傳對象之神的朦朧意識,但畢竟只是偶然論及,呼聲甚微,在當(dāng)時影響并不大。

因此到了東漢,刻劃外貌、只求形似的風(fēng)氣依然流行,正如《后漢書·張衡傳》所指出:“畫工惡圖犬馬,而好作鬼魅,誠以實(shí)事難形,而虛偽不窮也。”甚至到魏晉時代,仍然還有人說:“存形莫善于畫”[3]。



《漢魏六朝畫論釋證》

恰是在這樣一種背景之下,顧愷之提出了他的“以形寫神”的美學(xué)主張,在繪畫領(lǐng)域中不僅首次明確表述了“傳神”的要求,而且率先闡述了形與砷的辯證關(guān)系。

因此,我們說中國傳統(tǒng)美學(xué)形神論的真正創(chuàng)立是以顧氏提出“以形寫神”說為標(biāo)志的。從不僅僅滿足于“形似”而進(jìn)一步要求“神似”這點(diǎn)上,不難看出顧愷之繪畫美學(xué)形神論創(chuàng)新精神的一面;而在要求“神似”的同時又不舍棄“形似”,把“形似”視為達(dá)到“神似”之不可少的基礎(chǔ)這一點(diǎn)上,又能看出其理論對傳統(tǒng)繪畫思想繼承的一面。

換言之,若說重“神”標(biāo)志著顧愷之對傳統(tǒng)尚“形似”觀念的突破的話,那么,重“形”則意味著他對這種固有觀念的承襲。正因?yàn)榧扔欣^承又有創(chuàng)新,所以顧愷之提出的是形神并童的“以形寫神”說,而不是重神輕形的“離形得似”說(后者是遲至晚唐才由司空圖提出的,關(guān)于司空圖的美學(xué)形神論,筆者另有專文探討)。

第二,顧愷之美學(xué)形神觀的哲學(xué)基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)美學(xué)中的形神理論最初是從先秦哲學(xué)中移植過來的。先秦諸子對形神關(guān)系問題多有闡發(fā),其中最有代表性的是荀子和莊子的觀點(diǎn)。

莊子繼承了老子的重道輕形觀,把道、神、形、物四者聯(lián)系起來,從唯心主義本體論角度出發(fā)將形神關(guān)系命題明確化了,他指出:“精神生于道,形本于精,而萬物從形相生。”(《莊子·知北游》)

由此排列可知,莊子正是認(rèn)為由道而降為神,由神而降為形,由形而降為物。即是說,神高于形,形低于神;形必依賴于神而存在,神則可獨(dú)立于形之外而存在。因此,應(yīng)當(dāng)受到重視的是超乎形之上的神,而居于神之下的形是無關(guān)緊要的。



《覆宋本莊子注疏》

由此出發(fā),莊子進(jìn)而將這種重神輕形思想落實(shí)到人格評價上,提出了“德有所長而形有所忘”、“形殘而神全”這個對后世哲學(xué)和美學(xué)有深遠(yuǎn)影響的觀點(diǎn)(魏晉名士草木形骸,惟神是崇的審美觀實(shí)則導(dǎo)源于此)。在《德充符》、《人間世》等篇中,莊子舉出大量畸形殘廢之人來反復(fù)說明這種美在神而不在形的觀點(diǎn)。

晚唐詩歌美學(xué)家司空圖就形神問題提出的“離形得似”說,正與莊子得神忘形、重神略形的思想一脈相通。

司空圖在《廿四詩品》里大講什么“脫有形似,握手己違”、“超以象外,得其環(huán)中”、“生氣遠(yuǎn)出,不著死灰”,其實(shí)質(zhì)恰是主張“象外求神”[4],“略形貌而取神骨”[5],重神似而輕形似。

在宋元詩畫創(chuàng)作及理論中,不難見到這種肇自莊子而經(jīng)司空圖弘揚(yáng)的形神觀烙下的印跡。與莊子相對,荀子則站在唯物主義立場上提出了“形具而神生”的命題(見《荀子·解蔽》)。意思是說,形體具備了,精神也就隨之而產(chǎn)生。這顯然是把“形”視為“神”所依存的必不可少的基礎(chǔ)、前提。

源于荀子的這種形神觀為后世唯物主義哲學(xué)家們所發(fā)揮,漢代桓譚曾以燭火關(guān)系來比喻形神關(guān)系,他說:“精神居形體,猶火之燃燭矣。”(《新論·形神》)燭在火存,燭盡火滅,與此同理,精神依存于形體,沒有形體也就沒有精神。



《從妙物入妙悟——佛玄合流與晉宋之際畫論家交游研究》

王充在《論衡·論死》中,也就“精神依倚形體”的問題進(jìn)行過論證。再往后,唯物論哲學(xué)家范縝在其所撰《神滅論》里,更加旗幟鮮明地喊出了“形神不二”、“形神相即”的口號,他說:“神即形也,形即神也。是以形存則神存,形謝則神滅也。”

既然“形者神之質(zhì)”而“神者形之用”,那么,離開“形”這個物質(zhì)基礎(chǔ),作為精神知覺的“神”便無所附麗,難以存在。

從荀子的“形具而神生”到范縝的“形謝則神滅”,一條紅線貫穿始終的就是形與神并重、視前者為后者之基礎(chǔ)。顧愷之論畫主張“以形寫神”,要求在形似的基礎(chǔ)上達(dá)到神似,認(rèn)為在寫形體貌上稍有閃失都可能導(dǎo)致所繪對象的“神氣與之俱變”,就其思想淵源而論,無疑是承此而來的。

“以形寫神”是顧愷之繪畫美學(xué)形神論的核心命題,出自《魏晉勝流畫贊》。

何謂“以形寫神”?顧愷之就此解釋說:描繪人物形象,“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié),上下、大小、濃薄有一毫小失,則神氣與之俱變矣”。

此語與“以形寫神”出自同一文章。意思是說,替人畫像寫照當(dāng)筆筆謹(jǐn)慎,一絲不茍,倘若在繪形點(diǎn)睛上一筆不慎,稍有閃失,都將導(dǎo)致 “神氣與之俱變”。

顯然,這是要求把準(zhǔn)確的“傳神”與精細(xì)的“寫形”統(tǒng)一起來。古人云:“畫,形也”(《爾雅》),“度物象而取真”(《筆法記》)。“應(yīng)物象形”乃是作為造型藝術(shù)之繪畫的基本特征。



《六朝畫論箋注》

就人物畫而言,離開了“形似"”這個起碼要求,連所畫對象究竟是誰也讓人看不出來,哪里還談得上更進(jìn)一步要求傳達(dá)所畫對象之神呢?

正如張彥遠(yuǎn)指出:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣。”[6]脫離“形似”這個基礎(chǔ),既談不上“象物”,更不用說“全其骨氣”了。

“形恃神以立,神須形以存”[7]。作為有深厚理論功底和豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的繪畫藝術(shù)家,顧愷之對形神之間的這種相互依存關(guān)系是有清楚認(rèn)識的,所以他在主張“傳神”時并不低估“寫形”的意義,提出要“以形寫神”,在準(zhǔn)確把握“形”之特征的基礎(chǔ)上充分地傳達(dá)出“神”來。

他在作為繪畫之構(gòu)圖設(shè)計的《畫云臺山記》中就指出“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)”,認(rèn)為要畫出張?zhí)鞄熯@方外之人“遠(yuǎn)”的“神氣”,就須把握其“瘦形”的特征,以后者來傳達(dá)前者。

此論頗有道理。試想想,倘無視“瘦”之“形”的基本特征,背離“度物象而取真”這個寫形體貌的起碼原則,將天師這方外之人畫成肥頭大耳的富態(tài)相,還談得上有“遠(yuǎn)”之“神氣”嗎?



《六朝畫論考釋》

由此可見,顧虎頭作畫不惟一般地要求“以形寫神”,還更進(jìn)一步要求以準(zhǔn)確無誤的“寫形”來“傳神”。

顧愷之主張以形寫神、形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)思想也體現(xiàn)在他對具體繪畫作品的評論之中。

在《論畫》一文里,他說《臨深履薄》一作“兢戰(zhàn)之形,異佳有裁”,毫無貶形、棄形之意。

而對 《北風(fēng)詩》這幅畫,他下的評語是“美麗之形,尺寸之制,陰陽之?dāng)?shù),纖妙之跡,世所并貴”,將形體之美同尺度聯(lián)系起來,對其在寫形體貌方面所達(dá)到的高度技巧評價頗高。

又評《醉客》曰:“作人形,骨成而制衣服慢之,亦以助醉神耳。”在顧氏看來,《醉客》之所以堪稱“佳作”,重要的原因就在善于“以形助神”。這“以形助神”,實(shí)為“以形寫神”之思想的具體化。

最能說明顧愷之既重“神似”又重“形似”的形神觀的,莫過于他在《論畫》一文開篇就《小列女》和《周本紀(jì)》所作的對此性評語。

依他之見,《小列女》一畫的長處在于“一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿,且尊卑貴賤之形覺然易了,難可遠(yuǎn)過之也”一一寫形上可謂“盡美”,不足在于“不盡生氣”——傳神上未能“盡善”;而《周本紀(jì)》恰好相反,此作在傳神方面堪稱“盡善”——“重疊彌綸有骨法”,在寫形方面則尚未“盡美”——“然人形不如《小列女》也”。

即是說,《小列女》和《周本紀(jì)》,一是形似足而神似不足,一是神似足而形似不足,二者都不能算是盡善盡美之作。



顧愷之畫圖《列女傳》

由此可知,顧愷之提出“以形寫神”、形神兼?zhèn)渥鳛楹饬坷L畫作品之美學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn),既沒有“重形輕神”也沒有“重神輕形”的偏頗。

總而言之,“以形寫神”作為顧愷之繪畫美學(xué)形神論的綱領(lǐng),其要旨絕非“重神似而輕形似”,而是形神并重,主張形神兼?zhèn)涞摹8`以為,要正確把握顧氏形神觀之全部,首先不能不辨明此。

對顧愷之提出的“以形寫神而空其實(shí)對”,有兩種解釋:

一種是認(rèn)為顧氏肯定“以形寫神”,此語意為,畫家的目標(biāo)是“以形寫神”,但若所畫之人“空其實(shí)對”,就不能傳神;一種是認(rèn)為顧氏并不肯定“以形寫神”,此語意為,畫家若僅抓住所畫之人的形體來寫神,而所畫之人卻“空其實(shí)對”,就不能達(dá)傳神之目的。

這里涉及如何理解“空其實(shí)對”(悟?qū)Γ┡c“以形寫神”之間的關(guān)系。有的研究音認(rèn)為,“后一種解釋可能更符合顧愷之的原意”,甚至斷言“顧愷之提出‘四體妍蚩本無關(guān)于妙處’、‘一象之明昧,不若悟?qū)χㄉ瘛日擖c(diǎn),否定了‘以形寫神’的方法”[8]。



《中國歷代畫論》

但事實(shí)如何呢?我們不妨看看顧氏原話。他說:“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實(shí)對,荃生之用乖,傳神之趨失矣。”(《魏晉勝流畫贊》)

“荃生”稍嫌費(fèi)解,《中國歷代畫論采英》注云:“荃疑是‘鑒’字之誤,鑒有鏡、照等義,鑒生,意即鑒照人生。”[9]似通。《中國畫論輯要》釋曰:“荃生恐系‘全’宇之誤。全生與傳神對用,即生活的真實(shí)。”[10]此說亦可供參考。

我認(rèn)為顧愷之的意思是說,在現(xiàn)實(shí)生活沖,人的一舉一動(“手揖眼視”)總是受周圍事物和對象(“所對者”)的刺激而相應(yīng)發(fā)出的,畫家要想畫出“傳神”的作品,就必須從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),考慮所畫人物與其周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)、配合關(guān)系(“悟?qū)Α保蝗绻徊活櫲宋锏哪抗狻⑹謩菖c周圍事物的配合、呼應(yīng)關(guān)系而使某一動作的發(fā)出失去必然性依據(jù)(“空其實(shí)對”),這樣的作品首先在“寫形”上已與生活情理相悖(“荃生之用乖”),自然也就談不上“傳神”了(“傳神之趨失矣”)。

顯然,顧愷之是從所畫人物與周圍環(huán)境的呼應(yīng)配合關(guān)系出發(fā)來強(qiáng)調(diào)如下一點(diǎn)的:畫中人物的神情動作須以現(xiàn)實(shí)中人的神情動作為依據(jù),違背生活情理的“寫形”是不可能達(dá)到“傳神”目的的。

也就是說,這位繪畫美學(xué)家的本意并非指“以形”不能“寫神”,而是指以違背生活情理之形,即“空其實(shí)對”之形無法“傳神”。換言之,他強(qiáng)調(diào)的是“以形寫神而空其實(shí)對”則“傳神之趨失”,而非“以形寫神”則“傳神之趨失”。

對此,我們不能不加分辨。顧愷之繼指出“以形寫神”不可“空其實(shí)對”后,又進(jìn)而寫道:“空其實(shí)對則大失,對而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚病!?/p>

在他看來,作畫要想“以形寫神”,不但不能“空其實(shí)對”,而且不可“對而不正”。



《顧愷之全集》

顯然,這里主要是在討論“悟?qū)Α迸c“傳神”的關(guān)系。細(xì)讀《魏晉勝流畫贊》可知,顧愷之實(shí)是從兩個角度或分兩個層次來討論人物畫的“傳神”問題的:一是“寫形”與“傳神”的關(guān)系,一是“悟?qū)Α迸c“傳神”的關(guān)系。

對于“傳神”來說,“寫形”是不可少的第一步,“悟?qū)Α笔遣豢缮俚牡诙健kx開“悟?qū)Α保倘徽劜簧稀皞魃瘛保珱]有“寫形”則不但談不上“傳神”,就連“悟?qū)Α币舱劜簧狭恕?/p>

顧愷之說“一像之明昧,不若悟?qū)χㄉ瘛睍r,旨在強(qiáng)調(diào)“悟?qū)Α敝凇皞魃瘛钡耐裕^無貶斥“寫形”意思;他說畫形點(diǎn)睛“有一毫小失,則神氣與之俱變”時,意在突出“寫形”之于“傳神”的重要性,絕無否棄“悟?qū)Α钡囊馑肌?/p>

因此,若把“悟?qū)νㄉ瘛迸c“以形寫神”作為對立而非互補(bǔ)的命題來理解,那是有違說話者之初衷的。



《中國山水畫史》

如上所述,顧愷之論畫是主張“以形寫神”、形神兼?zhèn)涞摹?墒牵址浅C鞔_地表述過“四體妍蚩本無關(guān)于妙處,傳神寫照正在阿堵之中”的見解。

后者與前者是否有矛盾呢?為此,我們有必要考察一下這話是在什么情況下說的。

據(jù) 《世說新灑·巧藝》載:“顧長康畫人,或數(shù)年不點(diǎn)目睛,人問其故,顧曰:‘四體妍蚩本無關(guān)于妙處,傳神寫照正在阿堵之中。’”(阿堵猶言這個,乃晉宋人常用語,此處指目睛)

該處有一要緊字眼長期以來被人們忽視了,就是“或數(shù)年不點(diǎn)目睛”(《晉書·顧愷之傳》此句引文同)的“或”字,它當(dāng)是引導(dǎo)我們正確理解說話者原意的關(guān)鍵。

“或”的意思是“有的”。“畫人或數(shù)年不點(diǎn)目睛”的意思是說,顧愷之作人物肖像,有的作品(非所有作品)雖然人物的軀干四肢巳基本畫成,卻好幾年不肯下筆點(diǎn)眼晴。旁人不明個中奧妙,去請教他,他便作出了“四體妍蚩本無關(guān)于妙處,傳神寫照正在阿堵之中”的回答。

顯然,這答語是專門針對某個具體作品(非任何作品)而言的。在他看來,有些作品“傳神”的關(guān)鍵在畫中人的眼睛而不在其他部位,因此,就這類作品而言,“目睛”比“四體”更重要,只要“目睛”點(diǎn)得妙,“四體”刻畫的“妍蚩”似乎也顯得不那么要緊了。

也就是說,“四體妍蚩本無關(guān)于妙處”只是針對某一類作品(以“點(diǎn)睛”為“傳神”之重點(diǎn)的作品)而言的,并不是針對所有作品而言的。



《六朝畫論研究》

因而,若把這針對某具體作品的評語當(dāng)成一個普遍性命題來理解并把它同“以形寫神”對立起來,由此作出顧愷之的整個形神觀都是“重神輕形”的結(jié)論,那就有失偏頗了。

何況,就顧氏本人的創(chuàng)作實(shí)踐看,即便是注重“點(diǎn)目睛”的作品,他也未曾在“繪四體”上隨便過。

如,顧氏為瓦棺寺繪維摩詰像,短短三天即募得百萬錢,此乃畫史上有名的“點(diǎn)睛”事例。正是此像,在下筆“點(diǎn)眸子”前,于軀體描繪上就花去了“一月馀日”,如《歷代名畫記》所載:“(愷之)遂閉戶往來一月馀日,所畫維摩詰一軀,工畢,將欲點(diǎn)眸子……”又如《洛神賦圖卷》,不僅神女那脈脈含情、眷眷不舍的眼神表現(xiàn)得非常生動感人,而且那輕盈的體態(tài)、飄揚(yáng)的衣帶也無一不繪得極其精細(xì)。

此外,僅從顧虎頭指出“目睛”比“四體”重要這一點(diǎn)上,也無論如何得不出他棄“形”的結(jié)論。歸根結(jié)底,“目睛”仍屬于人“形”的一部分,“點(diǎn)睛”依然無法脫離“寫形”。

藝術(shù)家“點(diǎn)睛”是為了“讓眼睛說話”[11],否則,就會像《淮南子》中所批評的“規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉”。



顧愷之《女史箴圖》

可見,“點(diǎn)睛”和“寫形”一樣,仍然有一個是“以形寫形”還是“以形寫神”的問題。怎樣才能使“點(diǎn)睛”“傳神”呢?在顧愷之看來,僅“寫形”還不夠(雖不可少),還須“有所對”。

他感嘆“畫‘目送歸鴻’難”,繪人物遲遲下不了點(diǎn)睛之筆,就因?yàn)橐幚砗谩拔驅(qū)Α标P(guān)系確非易事。同“目睛”一樣,“四體”亦屬人“形”的一部分(二者不可等同,因“形”既包括“四體”又包括“目睛”),因此,“四體妍蚩本無關(guān)于妙處,傳神寫照正在阿堵”實(shí)際上仍未越出顧氏所說的“以形寫神”這個大范圍。

確切說,不管是選擇“目睛”還是選擇“四體”來“傳神”,終歸不過是“以形寫神”的具體化罷了。

顧愷之雖有“傳神在目”之說,其實(shí)他從未機(jī)械地認(rèn)定只有“目睛”才能“傳神”。依他之見,“以形寫神”既可是“借眼傳神”,又可是“借頰傳神”,甚至還可能是“借四體傳神”(如果在某具體作品中,“四體”確為“傳神”之關(guān)鍵的話)。

他為裴楷畫像,為了突出其“神明”,特意在“頰上益三毛”。顯然在他看來,此處“傳神”的關(guān)鍵不在“目”而在“頰”,用蘇軾的話說,“此人意思蓋在須頰間也”。

蘇軾對顧虎頭本意領(lǐng)會頗深,其作《傳神記》云:“傳神之難在目……其次在顴頰。”他還進(jìn)一步總結(jié)出“傳神之妙在于得人意思所在”的命題,曰:“凡人意思,各有所在,或在眉目,或在鼻口”,不必也不可強(qiáng)求一致。

作畫者只要抓住每個人的個性和生活情調(diào)的典型特征(“得其意思所在”)并把它突出地表現(xiàn)出來,就能達(dá)到“傳神”之目的,獲得“舉體皆似”的效果,正如顧愷之畫裴權(quán)則“頰上益三毛”、僧惟真畫曾魯公“眉后加三紋”一樣。



《中國畫論研究》

清代畫家沈宗騫亦認(rèn)為,“人之神有專屬一處者,或在眉目,或在蘭臺,或在口角,或在顴頰;有統(tǒng)屬一面者,或在皮色如寬緊麻皺之類是也”,作畫者惟有不拘死法,根據(jù)不同對象靈活處理,方堪稱寫照傳神之“妙手”(《芥舟學(xué)畫編卷三·傳神》)。

的確,顧愷之畫人物主張具體對象具體對待,所謂“其于諸像,則像各異跡”(《魏晉勝流畫贊》)。

在他看來,有的人身上“傳神”的頂要緊處在眼,故畫此人時尤須注重點(diǎn)睛;有的人身上“傳神”的最關(guān)鍵處在頰,故畫此人時更應(yīng)留心繪頰。

《歷代名畫記》卷五記載顧愷之畫殷仲堪,因其“素有目疾”,便為“明點(diǎn)瞳子,飛白拂其上”;畫謝幼輿,因其“一丘一壑,自謂過之”,便將其“置巖壑中”。

這些都是他出于“以形寫神”的考慮,在創(chuàng)作中根據(jù)不同對象的不同個性和生活特征作不同處理的實(shí)際例證。



《顧愷之研究》

顧愷之作畫主張具體對象具休處理,在“以形寫神”上并未陷入模式化、公式化這一點(diǎn),除蘇軾外,還有人也看到了,如《宣和畫譜卷五·人物敘論》指出:“昔人論人物,則白暫如瓠,其為張蒼;眉目若畫,其為馬援……至于論美女,則蛾眉皓齒如東鄰之女,瓌姿艷逸如洛浦之神……皆是形容見于議論之際而然也。若夫殷仲堪之眸子,裴楷之頻毛,精神有取于阿堵中,高逸可置之丘壑間者,又非議論之所能及,此畫者有以造不言之妙也。”

細(xì)審顧氏畫論可知,他的“以形寫神”繪畫美學(xué)觀實(shí)含有下述意思:藝術(shù)家應(yīng)在全面把握對象形體特征的基礎(chǔ)上,通過概括提煉,捕捉對象“形”中那最能表現(xiàn)“神”的部位(無論是眼還是頰或是其他部位)并把它突出鮮明地描繪在作品中,以獲得“傳神”的最佳效果。無庸置疑,這實(shí)質(zhì)上已觸及對“形”作典型化處理的問題。

有人曾懷疑“以形寫神”的方法是“企圖通過人的自然形態(tài)的‘形’去表現(xiàn)人的‘神’”[12],這理解恐怕未必準(zhǔn)確。



《顧愷之洛神賦圖》

顧氏畫論,“自古相傳脫落,未得妙本校勘”(張彥遠(yuǎn)語),加之時隔久遠(yuǎn),語多費(fèi)解之處,以致后人有理解上的種種分歧和爭端。本文所述,權(quán)作一家之言,若有未當(dāng),歡迎指正。

注釋:

[1]除《畫云臺山記》外,其余兩篇之標(biāo)題向有爭議,因與本文關(guān)系不大,仍從《歷代名畫記》所定。

[2]王兆鵬:《“形神兼?zhèn)洹钡奈幕巴寥婪治觥薄罚渡鐣茖W(xué)輯刊》1988年第1期。

[3]陸機(jī)語,見《歷代名畫記》卷一所引,人民美術(shù)出版社1963年版。

[4]陸時雍:《詩鏡總論》,見《歷代詩話續(xù)編》,中華書局1983年版。

[5]許印芳:《<與李生論詩書>跋》,見《詩品集解 續(xù)詩品注》,人民文學(xué)出版社1965年版。

[6]張彥遠(yuǎn):《歷代名畫記》卷一,人民美術(shù)出版社1963年版。

[7]嵇康:《養(yǎng)生論》,見《嵇康集校注》,人民文學(xué)出版社1962年版。

[8][12]見葉朗《中國美學(xué)史大綱》第二篇第九章第四節(jié),上海人民出版社1985年版。

[9]楊大年:《中國歷代畫論采英》,河南人民出版社1984年版,第91頁。

[10]周積寅:《中國畫論輯要》,江蘇美術(shù)出版社1985年版,第188頁。

[11]《安格爾論藝術(shù)》,朱伯雄譯,遼寧美術(shù)出版社1979年版,第42頁。

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