“媽媽，你在長崎的時候有過什么樣的經(jīng)歷？我需要在你把房子賣掉之前，聽到你告訴我。”

在倫敦試圖以作家立足的妮基希望寫一部自己家族的故事，這應該是她詢問過母親很多次的問題，但她始終沒有得到熨帖的回答。而母親則在一個個睡在沙發(fā)上的夜里，重復著噩夢。“是什么樣的噩夢呢？”“僅僅是噩夢。”

石川慶導演的《遠山淡影》完成了在第27屆上海國際電影節(jié)上的三場上映，導演與影迷的見面會為其拉上了帷幕。在日本的上映需等到今年九月，這次幾近全球首映的待遇讓石黑一雄的又一部經(jīng)典作品率先亮相于上海的銀幕之上。父親出生于上海的日裔英國籍作家石黑一雄，他的家族擁有著豐富的流散經(jīng)歷。而他本人對于出生并成長到六歲的長崎并沒有很深的印象，那些記憶都不確切，如遠山淡影。

《遠山淡影》（2025）劇照

《遠山淡影》的故事主體發(fā)生在五天之內(nèi)，而主人公悅子的回憶則從1952年跨越至1980年代，或許其中的主要事件集中發(fā)生在不到十年之中，但對于悅子來說那不到十年的時間濃到需要用一生去消化。從1945年長崎遭遇原子彈開始，再到悅子為逃離日本而選擇移居他鄉(xiāng)，小說與電影的總體脈絡基本一致。

小說在小女兒妮基到訪悅子定居已久的英國山村拉開帷幕，兩人的談話提及長女景子的葬禮，再由悅子對一位在長崎認識的朋友的回憶來組建起整個故事。而電影在兩條主要時間線交織過后，以當下時間線中悅子要出售英國舊居為起點，引出妮基對于母親往事的追問。當然，僅僅是因為房屋出售，追問的動機或許稍顯不足，電影又巧妙地將原著作者石黑一雄的真實經(jīng)歷嫁接至妮基身上，讓妮基作為一名被倫敦出版社看上其亞裔背景的年輕作家，獲得了更強的探尋家族故事的動機。

不難想到，西方評論界愿意把石黑一雄包裝成一個東方他者，以此為賣點，讀者可以期待經(jīng)由他獲取一些神秘的日本文化與情懷。而其早期作品也的確選擇日本題材進行創(chuàng)作，在《遠山淡影》(A Pale View of Hills, 1982)之外，《浮世畫家》(An Artist of the Floating World, 1986)也成為評論界強化作者與日本關系的主要作品素材。值得注意的是，與《遠山淡影》類似，《浮世畫家》的背景同樣設置在一個受過原子彈襲擊的城市，主人公小野增二生活的城市廣島成為小說探討戰(zhàn)爭前后施害與被害切換問題的絕佳背景地。為應對西方對其早期作品中日本性的過度閱讀和過度闡釋，石黑一雄在之后的作品中避開了他前兩部小說的日本背景和日本題材，甚至刻意回避自己的日裔或亞裔身份，轉(zhuǎn)而追求一種國際化、普世化的寫作。

其實，他早期作品中也已經(jīng)具備對國際化與普世化寫作的追求。正如在諾貝爾文學獎的獲獎演說中提及的，他經(jīng)常寫“在遺忘與記憶之間掙扎的個體”。在記憶與遺忘的坐標兩極之間，怨憤、恐懼、無助、焦慮、冷漠互相拉扯轉(zhuǎn)換成創(chuàng)傷裂痕。回憶的不可靠性，以及回憶的痛苦所造成的遺忘與改編均是普世存在的現(xiàn)象。石黑在談及創(chuàng)作《遠山淡影》的背景時說：“（無家可歸的人）不會直截了當?shù)亍⑻拱椎卣f他們的故事”，“用這種方法寫小說很有意思：某個人覺得自己的經(jīng)歷太過痛苦或不堪，無法啟口，于是借用別人的故事來講自己的故事。”當時的作者正在倫敦收留無家可歸者的慈善機構里做社工，所以獲得了這樣一段經(jīng)歷。但是電影中第一人稱的主動陳述稍顯刻意，在電影改編中，由悅子的小女兒妮基屢次詢問再猶豫著開始陳述的設定便相對自然了一些。

《遠山淡影》（2025）劇照

與原作一樣，電影中悅子的朋友佐知子在缺錢的時候去藤原太太的面店工作了一段時間，不過電影撇去了許多與藤原太太相關的其他情節(jié)，不再出現(xiàn)悅子公公緒方先生去拜訪藤原家的片段，卻給面店增加了一個客人因為佐知子女兒萬里子打翻面碗而生氣謾罵的橋段。客人認為萬里子臟兮兮的，不知道是否會攜帶核輻射。當然這種絲毫沒有理論依據(jù)的信口胡謅很好地激怒了同時在場、剛剛向客人道過歉的佐知子。佐知子順勢向客人身上潑了一碗水，正當客人打算大打出手的時候，萬里子咬住了客人的小腿。母女間的這種極具爆發(fā)力的相互庇護，在這一方小空間中產(chǎn)生了強烈的化學反應。佐知子的情緒在她看著女兒跑出店門的時候達到頂峰，而這樣一種遭遇顯然也成為了她之后努力離開日本的原因之一。

電影讓佐知子要離開日本的原因更加立體。悅子和丈夫二郎送走了回福岡的公公，兩人走到家門口的樓梯上，悅子問二郎說：如果我在原子彈爆炸的時候也受到了輻射，你還會娶我嗎？二郎沒有正面回答，他認為這是無稽之談，無需假設。而其實觀眾們在此前悅子與公公的對話中得知，她內(nèi)心中有一道難以逾越的鴻溝，便是她在原子彈爆炸要逃跑的時候只救下了自己的小提琴，卻沒有救出一名學校的孩子。由此可知，她當時也受到了核輻射，且有生命危險。而當時的二郎還在南方戰(zhàn)場，或許對這一切都不知情。而當時是悅子做老師的學校校長的緒方先生顯然也沒有跟二郎說過這件事，甚至有意幫悅子隱瞞了。悅子跟公公的對話，也讓她此后采取的行動有了含蓄卻合理的鋪墊。悅子說，當時都很難，所以要相互依靠，但現(xiàn)在好起來了。這是她與二郎沒有建立完全的相互了解便結了婚的暗示，同時也為她有新的追求敞開了一種可能。悅子擔心長崎的核輻射對于胎兒的影響，也始終忘不了自己在遇到災難時的自顧不暇，而這些都無法與丈夫訴說。

電影里的丈夫，與原作高度重合。不深究的話，他是一位成天忙于工作，但同時也會擔心悅子，希望為家庭分擔的男性角色。與原作產(chǎn)生差異的地方是，電影中突出了兩個細節(jié)，一是二郎談起自己對于父親的不滿時說，我永遠忘不了當我要上前線時，他振臂高呼了三聲“萬歲”；二是當悅子為二郎系好鞋帶之后，聽到他說要有個做母親的樣子時，問他是要我放棄之前的一切嗎。而正是這兩個細節(jié)奠定了這個角色的復雜性。他對于父親戰(zhàn)爭時期的盲目愛國主義深惡痛絕，他在刻意疏離父輩，有意識將自己投入新日本建設的同時，卻又在無意識地重復著傳統(tǒng)日本家庭中令女性窒息的男女關系。或許這些有意識與無意識，都是在為自己的利益服務，但這樣的角色出現(xiàn)在戰(zhàn)敗后的日本恰到好處，他傲氣、隱忍、局促矛盾，也緊張、不安、無所適從。可能也正是這樣的內(nèi)核不穩(wěn)，讓悅子堅定了自己挑起負責女兒未來重任的決心。其實，那個年輕的悅子，又何嘗不是矛盾的？她也向往傳統(tǒng)的日本家庭，在丈夫不愿和父親同住的時候，建議讓其長住，在公公詢問她二郎是否溫柔，你是否幸福的時候，回答得斬釘截鐵。然而當一些潛在的不適積累已久，當那個剛從廢墟中走出的日本帶著不穩(wěn)的內(nèi)核企望一飛沖天的時候，她也被雜志與海報上電影女郎的摩登裝扮吸引，她也對不再拉小提琴的自己有了新的想法，她在搖擺中，選擇了即便艱難但是充滿可能的新天地。

佐知子屢次三番強調(diào)自己遠赴美國的計劃是為女兒萬里子著想，卻在日常生活中不介意她的離家出走或與人打架。她似乎既關心又放任自己的女兒。也許這也是這個人物的雙面性，她給予女兒小的自由，卻希望在大的方向上全權掌控。彼時的悅子還在妊娠期，她時常照看著被母親忽視的萬里子。也在一次萬里子走丟后，與佐知子一起慌忙尋找。當他們在河對岸的灘涂地上的一條小船中發(fā)現(xiàn)被困住雙腿的萬里子時，腿上的麻繩獲得了電影的特寫。如果此時對于特寫的原因有些疑惑的話，那之后悅子一個人再次奔跑在這片灘涂地上，在小船上找到獨自一人的景子，而景子看著悅子手中緊緊握著的麻繩問她：“媽媽，你為什么拿著那個”的時候，麻繩的作用就凸顯了出來。此時悅子的身邊沒有佐知子，船上的小女孩是與萬里子相同長相的景子。在原作中，也是在類似的場景，第一次袒露出悅子的朋友佐知子可能就是悅子分身的秘密。然而電影為了這一刻，還有不少細密的暗線，比如妮基看到的家人照片中那位低頭的長發(fā)少女，比如萬里子用來做貓窩的牛奶箱正是家中放景子遺物的收納箱，比如佐知子小心翼翼包起來的瓷器碗碟中也有悅子用的杯具。電影中的麻繩暗示著悅子在自己無法獨自控制女兒的那段心力交瘁的日子里，可能也想過或者甚至已經(jīng)用過麻繩來困住女兒的逃離。

當佐知子抱著萬里子心愛的貓箱，將箱子再三浸入河水，大概是在確定兩只幼貓都已淹死之后，她驀然一個回頭，大屏幕正中間的高挑身材的頂端掛著一張魔女般的臉，臉上掛著的似笑非笑讓整個影院的空氣頓時凝固。那張臉的目光直接望進了影片主人公悅子的眼眸深處，直接叩問著在夢里反復出現(xiàn)那塊灘涂地的悅子的內(nèi)心。

《遠山淡影》（2025）劇照

“她是你的朋友嗎？”“我想是的，當時我身邊沒有什么人。”妮基與母親的對話，像是對母親的質(zhì)疑，也像是母親的自我確認。

年輕悅子鏡頭和與其基本重疊的妮基鏡頭的先后出現(xiàn)，或者悅子臺詞與妮基臺詞的有意重復，非常明顯地提示出了這兩位女性之間的代際傳承與代際更新。悅子看著萬里子，妮基走向景子的房間；悅子對佐知子說新的生活一定很好，佐知子附和了一句一定很好，悅子對妮基說我當時就應該知道新生活不會那么容易，而妮基卻說不會的，你一定不知道，你一定以為它會很好，悅子也附和了一句以為它會很好。臺詞在觀眾腦海中產(chǎn)生的延宕性，讓語言的反復具有力量。

影片最后，妮基翻出了悅子的老照片，照片上的悅子穿著此前佐知子出場時的服裝，她用流利的英語、自信的談吐與美軍或景區(qū)的美國女人交流。如此清晰的身份重合是原作中不曾出現(xiàn)的，但對于妮基來說這是她對于母親過往的一次重組，是她從聽到的片段敘述中拼接出的母親的故事。石黑說：“回憶模糊不清，就給自我欺騙提供了機會。作為一個作家，我更關心的是人們告訴自己發(fā)生了什么，而不是實際發(fā)生了什么。”

上海大光明電影院的這場《遠山淡影》映后有導演與觀眾的見面會，會上有位觀眾提問：原作中似乎一切都比較朦朧，但是影片中明確提出了“希望”這個關鍵詞，不知道導演是否有什么考慮？導演石川慶回應說，在改編過程中，如何將上世紀八十年代的作品傳遞給當代觀眾，如何連接相隔四十余年的時空是最主要的顧慮，也因此有了最后這樣清晰化的表述。的確，除了影片中多次出現(xiàn)的“希望”是原作中未有的渲染以外，整部片子都將悅子與佐知子的身份重合呈現(xiàn)得更為明確，這樣的清晰化沒有弱化原作對于記憶與遺忘的探討，同時還強化了悅子的表述邏輯：這一場電影仿佛是悅子的一場對過往若即若離的確認。

她小心翼翼地以一位朋友的視角回望來時的自己，可能真有這樣一位朋友，她偶爾走進過悅子的生活，悅子得以取巧地將自己的經(jīng)歷嫁接上去，以“我有一個朋友”的陳述方式講出不愿回望的故事的經(jīng)過。她不斷質(zhì)疑自己，在陳述過程中將年輕的自己置于朋友的對立面，質(zhì)疑佐知子對待女兒的方式；她不斷糾正自己，在“朋友”佐知子忙碌的時候主動照看小女孩。但是最后，她看清了自己，小女孩對面站著的恰恰是當時那個矛盾的自己，她褪去了朋友形象的偽裝，直面年輕時的自己。悅子也在影片清晰化的表述中獲得了面對自己的勇氣，進而也獲得了新生的可能。

影片最后，妮基戴上耳機，拉著行李箱，從家門口踏上返回倫敦的路。臨行前她對悅子說：媽媽，你需要變化，我們都需要變化。