【編者按】

在中國，攝影收藏還是一件新鮮事。盡管圖片已經(jīng)是人們?nèi)粘＝涣鞯姆绞剑詹財(cái)z影似乎仍是一件遙遠(yuǎn)的事。與此同時(shí)，近年來中國的影像收藏市場逐漸活躍，越來越多的人與機(jī)構(gòu)開始意識(shí)到了影像的價(jià)值：出色的攝影是時(shí)代的見證，也具有藝術(shù)價(jià)值，連接了個(gè)人與集體的記憶。

薩拉·肯內(nèi)爾（Sarah Kennel）博士是弗吉尼亞美術(shù)館首任“亞倫·西斯金德攝影收藏策展人”。她的研究方向涉及多個(gè)領(lǐng)域，包括19世紀(jì)法國攝影、歷史攝影工藝、歐洲現(xiàn)代主義以及被忽視的女性攝影師等主題。這篇文章選自2024年9月14日攝影評(píng)論家姜緯與其在蘇州進(jìn)行的對(duì)談。圍繞攝影收藏，兩人談及的內(nèi)容涉及獨(dú)版照片，AI時(shí)代對(duì)攝影的影響以及美國在攝影收藏方面所做的工作。原文選自《上海攝影》雜志。

艾瑞斯·阿爾貝托的手/ 1929年/愛德華·韋斯頓/明膠銀鹽

姜緯：攝影術(shù)具有與生俱來的復(fù)制性，這種復(fù)制性已經(jīng)被大眾普遍接受并認(rèn)可，而攝影作品的獨(dú)特性又對(duì)這種普遍認(rèn)知作出了回應(yīng)。這是否意味著，來自不同國家和年代的攝影師們，其拍攝獨(dú)特照片的行為是一種不約而同的有意識(shí)行為？

薩拉·肯內(nèi)爾：這個(gè)問題很有意義。藝術(shù)家去創(chuàng)作獨(dú)版作品，很可能有不同的原因，更多是藝術(shù)家們各自不同的探索。他們?nèi)ヌ剿鲾z影媒介的邊界，處理這些材料的時(shí)候，想到的是將這些材料變成物質(zhì)，媒介的能力帶著他們前進(jìn)。比如像早期的愛德華·史泰欽，包括畫意攝影時(shí)代那些藝術(shù)家，我們可以看到他們拍攝的底片，包括負(fù)片都是像繪畫一樣，他們會(huì)對(duì)底片做各種各樣的處理，達(dá)到照片像繪畫的效果。發(fā)展到后面，辛迪·舍曼的作品用到了非常多的拼貼，也有在照片上進(jìn)行二次修飾的方法。各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)于作品創(chuàng)作是非常不同的。所以我不認(rèn)為做獨(dú)版作品是他們創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，反而是想法促成了他們具體的行為，這種行為讓他們?nèi)ゲ倏v材料，應(yīng)用媒介，最后促成這樣的結(jié)果。

這些也和他們對(duì)攝影史的了解、對(duì)化學(xué)材料的了解有關(guān)，比如莎麗·曼，她的所有作品都是類似于獨(dú)版的，她就是擅長那種材料。還有一些可能只是在不斷地探索一些新的媒介與方法。雖然我們討論的是獨(dú)版作品，但它也回應(yīng)了關(guān)于“攝影能夠做什么”的問題，并給出了一個(gè)非常不同、長期而豐富的答案。

姜緯：我希望這些想法能夠傳遞給更多的人，攝影一直在被探索和拓展，其作為藝術(shù)的獨(dú)特性正在于此。一代又一代的攝影師不斷探索攝影的材料、方法、邊界和可能性，這是更深層次的意義所在。

薩拉·肯內(nèi)爾：過去 100 年間，不同攝影師和藝術(shù)家的種種實(shí)踐讓大家看到，在大眾認(rèn)同的照片形式之外，還有其他各種攝影形式，比如說無相機(jī)的攝影、物影成像的攝影、玻璃板攝影、濕板攝影、銅板攝影。有一定攝影基礎(chǔ)的人可能會(huì)對(duì)攝影的媒介性、物質(zhì)材料，以及復(fù)制性所帶來的問題和挑戰(zhàn)產(chǎn)生思考。如今我們每天生產(chǎn)大量數(shù)碼照片，但有多少會(huì)被打印出來？它們?cè)谑謾C(jī)里能留存多久？這也是值得去思考的問題，引發(fā)了物質(zhì)性與數(shù)碼性的對(duì)比和沖突，我覺得這些問題很重要，尤其是將照片打印制作出來的物質(zhì)性。

馬布，新斯科舍 / 1995年/羅伯特·弗蘭克/明膠銀鹽和墨

姜緯：在當(dāng)下這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)加人工智能的時(shí)代，獨(dú)特性是不是應(yīng)該被越來越強(qiáng)調(diào)？或者換句話說，是不是獨(dú)特性變得越來越脆弱了？

薩拉·肯內(nèi)爾：當(dāng)我們討論到脆弱性，可能最先想到的是攝影作為物質(zhì)的脆弱，所有的東西都會(huì)化為塵土，這些影像會(huì)逐漸變得暗淡，受到光線或者濕度的侵蝕。如果討論一個(gè)更廣泛的攝影概念，攝影是不是要面臨消亡呢？這個(gè)問題從1850年開始就有討論，那時(shí)候攝影才剛剛誕生了十幾年。1900 年柯達(dá)的布朗尼相機(jī)問世，快照的相機(jī)被發(fā)明出來，許多職業(yè)攝影師會(huì)提出這樣的問題，現(xiàn)在誰都可以拍照片了。到了 2000 年，膠片和數(shù)碼之間也有非常多的議論。今天，我并不認(rèn)為這個(gè)討論已經(jīng)結(jié)束了，藝術(shù)領(lǐng)域里，攝影和其他媒介產(chǎn)生了更多的交流互動(dòng)，有時(shí)確實(shí)存在一種對(duì)抗性的關(guān)系，有的時(shí)候也產(chǎn)生出互幫互助的關(guān)系，更多時(shí)候兩個(gè)同時(shí)存在，所以我并不擔(dān)心這個(gè)問題。關(guān)于AI，我覺得攝影師也在探索和關(guān)注關(guān)于AI所帶來的真實(shí)性等問題。我也不擔(dān)心攝影師不再用相機(jī)，或者不再去研究暗房工藝，光線與化學(xué)材料，這些都不會(huì)是一個(gè)太大的問題。當(dāng)然現(xiàn)在的數(shù)字時(shí)代，我覺得特別有挑戰(zhàn)性的一方面是歷史上的檔案要怎么去處理，可能20世紀(jì)會(huì)有海量的圖片的物質(zhì)性檔案，今天我們會(huì)產(chǎn)生更多的檔案，我們是用數(shù)字媒介去存儲(chǔ)的，但是我們知道，數(shù)字媒介從某種程度上來說會(huì)比物質(zhì)性媒介更加脆弱，或者說更容易消散，這也是我一直在擔(dān)心的事情。

姜緯：如今攝影越來越方便快捷，人人都可以復(fù)制圖像，手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)，特別是手機(jī)社交媒體上的復(fù)制越來越簡便。攝影在內(nèi)容、物質(zhì)、工藝和方法上的獨(dú)特性，攝影師本身也是獨(dú)特的，這兩種獨(dú)特性是不是同等重要？攝影師作為個(gè)體的獨(dú)一無二，大家都能理解和認(rèn)同。在攝影創(chuàng)作的方法上，比如說有的是拼貼，有的利用一種化學(xué)的物質(zhì)，有的利用電腦的一些技術(shù)，這些不同方法的獨(dú)特性，是不是現(xiàn)在變得越來越重要了？

薩拉·肯內(nèi)爾：你能通過作品看到藝術(shù)家的性格特質(zhì)。我覺得另一個(gè)很重要的點(diǎn)，就是我們?cè)谖镔|(zhì)性層面上的這些操作在今天依然是很重要的。我們不能否認(rèn)社交媒體和數(shù)字材料確實(shí)讓更多人對(duì)攝影產(chǎn)生興趣，讓更多人參與到攝影里面。但是如何去制作？現(xiàn)在的年輕人可能越來越少地把他的照片打印出來，更多是在互聯(lián)網(wǎng)上分享。根據(jù)我策展的經(jīng)驗(yàn)，我見過非常多在網(wǎng)上或者說在屏幕上非常棒的作品，但打印出來在展墻上一塌糊涂，當(dāng)然也有反過來的情況。雖然現(xiàn)在的攝影教育越來越少去強(qiáng)調(diào)這種攝影的物質(zhì)性、材料與工藝，但這些東西還是非常重要的。另外也不能否認(rèn)通過社交媒體讓成千上萬人去欣賞攝影、看到攝影同樣也是很重要的事情。就我個(gè)人而言，關(guān)于攝影的物質(zhì)性、材料性的教育并不能因?yàn)樯缃幻襟w而逐漸去丟失其應(yīng)有的影響力。

哈維爾，紐約 / 1985年 / 羅伯特·梅普爾索普 / 明膠銀鹽

姜緯：美國藝術(shù)界很重視攝影。你擔(dān)任過好幾個(gè)美術(shù)館的攝影部的負(fù)責(zé)人以及策展人。我想請(qǐng)教你，美國的博物館、美術(shù)館在做攝影的展覽、研究和收藏這些工作的時(shí)候，會(huì)有什么樣的標(biāo)準(zhǔn)？或者說什么樣的作品能夠被美國的博物館、美術(shù)館看重，受到青睞？

薩拉·肯內(nèi)爾：首先我回應(yīng)一下我的經(jīng)歷，我有博士的背景，在關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)史的碩士學(xué)位，美國的教育體系很長，會(huì)在不同的階段去針對(duì)不同的東西。畢業(yè)之后，我去了華盛頓的美國國家美術(shù)館。我當(dāng)時(shí)并沒有去負(fù)責(zé)現(xiàn)代主義的繪畫部門，反而去了攝影部門，因?yàn)槲矣幸恍┓ㄕZ的背景，當(dāng)時(shí)會(huì)去接洽一些法國與匈牙利的藝術(shù)家。國家美術(shù)館的攝影收藏比較偏向于美國和歐洲，并不是一個(gè)全球化的收藏，收藏體系是根據(jù)最初建館的時(shí)候收藏的一些非常重要的舊照片去展開的，這就定下了收藏的基調(diào)，基本上以優(yōu)質(zhì)的老照片為主，比較注重歷史，斯蒂格利茨的一些非常重要的照片收藏在館里。五年之后，我又去了波士頓的塞勒姆美術(shù)館，館藏主要偏向于中國和亞洲，與國家美術(shù)館非常不一樣，那里的收藏基本上都是通過藏家贈(zèng)送，或者就是其他地方捐贈(zèng)過來的非常重要的歷史照片，中國、日本、韓國、朝鮮的照片比較多。我在那里的工作是如何把這些檔案編輯梳理成一個(gè)新的展覽，最后做了一個(gè)十九世紀(jì)到二十世紀(jì)之交的中國攝影的展覽。

我目前在弗吉尼亞藝術(shù)博物館任職。雖然展館對(duì)于攝影的收藏從 1930 年就開始了，但我其實(shí)是館里第一個(gè)專業(yè)的攝影策展人。我們博物館有一個(gè)重要的區(qū)域性收藏，關(guān)注美國的南方以及美國的歷史，著重于關(guān)于這段歷史的視覺話語。當(dāng)然我們也是提倡多元的、開放的收藏，我們不會(huì)像從前那樣只關(guān)注白人男性的藝術(shù)主導(dǎo)地位，更多去看到像非裔美國人、原住民以及其他這樣的作品收藏。另外，我們?cè)?019 年也收到了一個(gè)比較抽象的大型作品收藏。我們一方面想去關(guān)注地域性，但同時(shí)又要展開全球的對(duì)話，但這兩者之間確實(shí)是有些難以平衡。但是，通過非常多的展覽團(tuán)隊(duì)的組合，已實(shí)現(xiàn)了多樣性的呈現(xiàn)。另外現(xiàn)在，美國藝術(shù)界有一個(gè)重要的改變，大藝術(shù)家的個(gè)展或許正在逐漸式微，我們會(huì)更多探尋歷史上未被發(fā)現(xiàn)的，或者說籍籍無名的藝術(shù)家，尤其是二十世紀(jì)70年代之后的創(chuàng)作。

左：赫米娜，2016，沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗埳蠂娔蛴?右：午夜過后，1999，沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗@色打印

姜緯：我在國外看展覽的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)遇到老師帶領(lǐng)孩子們?cè)诂F(xiàn)場教學(xué)的情形。美國的藝術(shù)博物館針對(duì)青少年的藝術(shù)教育，從你的經(jīng)驗(yàn)來說，在這方面有什么感受和體會(huì)？

薩拉·肯內(nèi)爾：我們其實(shí)與各個(gè)年齡層的人都有合作，會(huì)和當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校老師聯(lián)系，比如說藝術(shù)課的老師可以來美術(shù)館上課，發(fā)起一些導(dǎo)覽的活動(dòng)。我們的教育部門會(huì)保證我們每一個(gè)展覽的活動(dòng)安排適合全年齡。孩子、成年人、老年人都能夠在博物館里面有所收獲。另外，我們博物館還有一個(gè)叫做“美術(shù)館領(lǐng)導(dǎo)訓(xùn)練計(jì)劃”的旗艦項(xiàng)目，這是個(gè)一年的計(jì)劃，主要面向于初高中生，他們每周或者隔周來館里，通常圍繞當(dāng)前展覽的主題去進(jìn)行一些活動(dòng)，甚至策劃一些小的展覽，讓他們成為博物館里的參與者，甚至是領(lǐng)導(dǎo)者和決策者，做一些播客或媒體宣發(fā)。希望這樣的經(jīng)驗(yàn)在他們成年以后也有所受益。

另一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是我以前在國家美術(shù)館的時(shí)候，館里把非常多的檔案材料，做成了一個(gè)全美教育系統(tǒng)都可以進(jìn)入并且搜索的大型數(shù)據(jù)庫，這個(gè)數(shù)據(jù)庫并不僅僅針對(duì)學(xué)藝術(shù)的學(xué)生，任何學(xué)科的人凡是需要任何圖片、任何材料，都可以進(jìn)入到數(shù)據(jù)庫，我覺得這也是美術(shù)館、博物館應(yīng)當(dāng)要做的工作，把這些材料變成一個(gè)重要的公共資源。最后我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，我所在的弗吉尼亞藝術(shù)博物館有一個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)學(xué)校，在我們的藝術(shù)工作坊里有一個(gè)暗房，它開放給大眾上課、實(shí)踐并且學(xué)習(xí)，人們不僅可以在館里觀看作品，還可以在館里學(xué)習(xí)怎樣去制作作品，并把這種技術(shù)傳承或者發(fā)展下去。

來源：姜緯x薩拉·肯內(nèi)爾