“巴黎就如同愛(ài)、藝術(shù)和信念，它無(wú)法被用言語(yǔ)描述，只能由你親身感受。”

這句由美國(guó)演員Gene Kelly在經(jīng)典好萊塢歌舞片《花都麗影》（An American In Paris）借由男主角Jerry Mulligan之口說(shuō)出的話語(yǔ)，不僅表達(dá)了主角對(duì)于巴黎的向往之情，同樣也啟發(fā)了越來(lái)越多的美國(guó)創(chuàng)作者，前往巴黎，親身感受這座都市的魅力。

譬如Andy Warhol，這位波普藝術(shù)大師在1970年代和1980年代頻繁造訪巴黎，用獨(dú)特的視角捕捉建筑、定格街景，并收集了大量設(shè)計(jì)師的肖像照。

Andy Warhol鏡頭下的巴黎

又譬如導(dǎo)演Woody Allen，他不僅來(lái)到巴黎，拍攝了“歐洲三部曲”之一的《午夜巴黎》，其故事的主角，由Owen Wilson扮演的Gil Pender，同樣也是一位鐘情于巴黎的好萊塢編劇。

從Cole Porter、Ernest Hemingway這樣的文化大家，到Julia Child這位將巴黎美食寫(xiě)入美國(guó)食譜的廚師，再到時(shí)尚電影和劇集如《穿普拉達(dá)的惡魔》與《艾米莉在巴黎》，巴黎給予了這些美國(guó)創(chuàng)作者們無(wú)盡的靈感。他們觀察、吸收并總結(jié)，將巴黎的感受用作品定格。

Ernest Hemingway和Gary Cooper在巴黎

對(duì)于美國(guó)的時(shí)裝設(shè)計(jì)師們來(lái)說(shuō)，巴黎同樣也是一種“無(wú)法言說(shuō)需要用心感受”的靈感嗎？

Michael Rider，這位土生土長(zhǎng)的美國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)師，用他以CELINE品牌藝術(shù)總監(jiān)身份打造的首個(gè)系列——2026春季系列——做出了肯定的回應(yīng)。

Michael Rider

在我們將目光正式放在Michael Rider的首秀之前，不妨先了解一下這位資深但并不在行業(yè)外為人所熟知的設(shè)計(jì)師。

作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的美國(guó)人，Rider的設(shè)計(jì)師生涯在巴黎與紐約之間來(lái)回切換：他先是在Nicolas Ghesquière執(zhí)掌下的Balenciaga工作了4年時(shí)間，隨后又與Phoebe Philo在CELINE共事了10年并成為了品牌的成衣設(shè)計(jì)總監(jiān)；而后在2018年，他加入了美國(guó)時(shí)裝品牌Ralph Lauren成為Polo Ralph Lauren的創(chuàng)意總監(jiān)；如今，他回到了自己工作10年之久的CELINE，成為了Phoebe Philo和Hedi Slimane的繼任者。

當(dāng)Rider以藝術(shù)總監(jiān)的身份回歸CELINE的時(shí)候，他在創(chuàng)作中所需要考慮的事情顯然已經(jīng)與他作為成衣設(shè)計(jì)總監(jiān)時(shí)有了很大的區(qū)別——他不僅需要去挖掘品牌自身的檔案，同時(shí)也要去用設(shè)計(jì)來(lái)彰顯自己的創(chuàng)意語(yǔ)言。

在預(yù)告中，Michael Rider便以絲巾為線索，

用藝術(shù)化的視角來(lái)重新詮釋品牌經(jīng)典

所以對(duì)于Rider來(lái)說(shuō)，怎么樣才能夠在尊重品牌檔案的同時(shí)又展現(xiàn)出個(gè)人特質(zhì)呢？答案很簡(jiǎn)單——像Jerry Mulligan及所有的美國(guó)創(chuàng)作者一樣，去感受、去體驗(yàn)這個(gè)巴黎時(shí)裝屋背后的一切。

正如Rider在寫(xiě)給觀眾的一封信中提到：“CELINE象征著品質(zhì)、永恒與風(fēng)格。這些理想難以捕捉，更難把握與定義，盡管外界對(duì)它們的討論日益增多。我們努力將這些理念詮釋為一種穿衣的方式：一種態(tài)度，或多種態(tài)度，以此代表我們的身份以及我們的堅(jiān)持。”

或者換句話來(lái)說(shuō)，Rider在他作為CELINE藝術(shù)總監(jiān)的首個(gè)系列里面，希望以“體驗(yàn)派”的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出品牌的“廣度”，用CELINE多年的變化來(lái)展現(xiàn)出他認(rèn)為的、屬于CELINE的時(shí)裝態(tài)度。而在展現(xiàn)廣度的過(guò)程中，他并非循規(guī)蹈矩地引用檔案，而是加入了屬于自己的筆觸。

譬如一開(kāi)場(chǎng)，Rider就選擇了一套頗有1970年代風(fēng)情的西裝與牛仔套裝相結(jié)合的造型為整場(chǎng)秀奠定基調(diào)。他在保留這個(gè)組合原本的小布爾喬亞風(fēng)情的同時(shí)，又加入了一些對(duì)于當(dāng)代生活的思考：剪裁合身的駝色戧駁領(lǐng)單排扣西裝隨意地扣起，腰帶的金屬裝飾隨著模特走動(dòng)而時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；與之搭配的牛仔褲，并非是1970年代所流行的微喇剪裁，而是更顯朋克精神的緊身款式；手指上和手腕間堆疊的配飾又增加了造型的玩味態(tài)度。

西裝夾克成為了Rider在系列中展現(xiàn)CELINE品牌形象“廣度”的一條主要線索。在這個(gè)由72套造型組成的時(shí)裝系列中，有20套左右的造型均出現(xiàn)了西裝夾克這一單品。

它在不同的造型里呈現(xiàn)出了截然不同的風(fēng)格：或是以夸張的墊肩來(lái)將傳統(tǒng)的權(quán)力套裝進(jìn)行解構(gòu)；或是用經(jīng)典的格紋面料和修身的剪裁來(lái)呼應(yīng)1970年代的嬉皮搖滾風(fēng)潮；又或是以鮮艷的色彩詮釋，以更符合現(xiàn)代著裝需求的廓形來(lái)展現(xiàn)1980年代的高級(jí)時(shí)裝語(yǔ)言。

而在服裝廓形和比例的調(diào)整之間，你可以感受到Rider用設(shè)計(jì)匯集了CELINE不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格。從1970年代和1980年代的小布爾喬亞，到2000年代的休閑裝風(fēng)情；從2010年代的女性主義表達(dá)，再到2020年代的搖滾風(fēng)情，都被Rider以西裝夾克的形式呈現(xiàn)。

用同樣單品或者相似造型來(lái)呈現(xiàn)出CELINE品牌風(fēng)格廣度的創(chuàng)作手法，還體現(xiàn)在了其他的造型之上。像是系列的第5套造型和第71套造型，同樣是白色T恤與白色長(zhǎng)褲的搭配，通過(guò)廓形和剪裁的調(diào)整，呈現(xiàn)出了兩種截然不同的風(fēng)格——前者讓人想起了品牌近20年來(lái)的當(dāng)代性時(shí)裝創(chuàng)作，而后者則讓人聯(lián)想到品牌不斷包容當(dāng)下青年文化精神的一面。

又譬如絲巾，這個(gè)在Rider看來(lái)對(duì)CELINE品牌頗為重要的單品，也成為了呈現(xiàn)品牌風(fēng)格變化的線索。絲巾不再只是裝飾于脖頸的配件，它在Rider的詮釋下獲得了更多的可能：它或是作為夾克和大衣的內(nèi)搭為造型增添層次；或是成為發(fā)飾，讓精致的語(yǔ)言與充滿街頭感的發(fā)型碰撞出別樣的火花；又或是以拼貼的效果出現(xiàn)在了西裝的設(shè)計(jì)之上，增加單品的飄逸和靈動(dòng)之余又呼應(yīng)著品牌藝術(shù)性的基因。

不僅如此，絲巾作為系列的一個(gè)主要線索，還出現(xiàn)在了薇薇安街16號(hào)的秀場(chǎng)空間中。當(dāng)你從設(shè)置有凱旋門(mén)Logo形狀座椅的中庭空間抬頭，便可以發(fā)現(xiàn)一張巨大的絲巾在半空中展開(kāi)，飄揚(yáng)的姿態(tài)既像是一面態(tài)度鮮明的旗幟，又像是在訴說(shuō)著品牌多元且靈動(dòng)的過(guò)往檔案。

在一些設(shè)計(jì)中，品牌的檔案被Rider引用，并以新的方式呈現(xiàn)。由品牌創(chuàng)始人Celine Vipiana女士設(shè)計(jì)的馬車(chē)標(biāo)識(shí)以圖案的形式出現(xiàn)在了一件白色的針織衫上。

Celine Vipiana所喜愛(ài)的猩紅色也再一次被Rider大面積擁抱，不僅出現(xiàn)在了絲巾、鞋履等點(diǎn)綴作用的配飾上，同樣也出現(xiàn)在了西裝夾克、針織衫等成衣單品中。

上世紀(jì)CELINE廣告中的紅色

Phoebe Philo時(shí)期打造的Luggage系列手袋煥新呈現(xiàn)。這一品牌經(jīng)典的手袋，不僅定義了一個(gè)時(shí)代，同樣也成為了品牌重要的組成元素。如今Rider以更符合當(dāng)下搭配習(xí)慣的肩背包形式呈現(xiàn)，加以east-west橫向廓形的設(shè)計(jì)，讓原本方正的Luggage手袋有了更多元的使用場(chǎng)景。

Rider并沒(méi)有止步于對(duì)CELINE現(xiàn)有品牌檔案的引用和再詮釋，他與其他熱愛(ài)巴黎的美國(guó)創(chuàng)作者一樣，將自己的文化視角融入進(jìn)了法式的時(shí)裝創(chuàng)作之中。在單品上，經(jīng)典的橄欖球衫被解構(gòu)成了衛(wèi)衣與襯衫的組合并擁有了戲劇化的廓形，腰間的夾克為其勾勒出了更為夸張的曲線，與同臺(tái)呈現(xiàn)的廓形西裝套裝形成了趣味的呼應(yīng)。

一些造型中，針織衫取代了絲巾，成為了披在模特肩頭的點(diǎn)睛單品；皮質(zhì)摔跤靴取代了此前秀場(chǎng)出現(xiàn)過(guò)的平底皮鞋，與西裝一同搭配呈現(xiàn)；那些裝點(diǎn)滿模特手指、臂膀和脖頸的配飾，你甚至都可以理解為一個(gè)熱愛(ài)巴黎的游客，每次造訪時(shí)必然收集的紀(jì)念品。

所以Michael Rider通過(guò)這樣充滿“廣度”的形象呈現(xiàn)講述了CELINE什么樣的時(shí)裝態(tài)度呢？還是借用Jerry Mulligan在《花都麗影》中的那番話，Rider希望穿著者能夠像他和他前任的藝術(shù)總監(jiān)所打造的系列一樣，用體驗(yàn)而非講述來(lái)詮釋時(shí)裝。或者簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是少說(shuō)話、多穿衣。

那些獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格并沒(méi)有辦法通過(guò)言語(yǔ)完全展示，它更像是一個(gè)人與服裝之間與生俱來(lái)的吸引力，存在于每一個(gè)人的律動(dòng)之中。你可以選擇將許多的配飾一同疊戴，也可以選擇將絲巾轉(zhuǎn)化為服裝的內(nèi)襯，你可以讓夸張的金屬腰帶成為自己造型的主角，也可以讓高級(jí)的手袋出現(xiàn)一抹微笑——因?yàn)檫@是屬于你的著裝態(tài)度，是屬于你的風(fēng)格，它是你真實(shí)生活的投射。

對(duì)Rider來(lái)說(shuō)亦是如此，這些看似多元的時(shí)裝元素，其實(shí)都是他所體驗(yàn)過(guò)的CELINE，是他與這個(gè)高級(jí)時(shí)裝屋十多年情誼的一種見(jiàn)證，他以一個(gè)在巴黎多年的美國(guó)創(chuàng)作者的視角，用設(shè)計(jì)將這一個(gè)個(gè)瞬間定格，并衍生出了屬于他自己的律動(dòng)。

正如Rider在那封信中所說(shuō)的一樣：

“服裝可以延續(xù)生命，成為穿著者生活的一部分，它能夠定格某個(gè)瞬間，同時(shí)也訴說(shuō)著經(jīng)年累月的姿態(tài)、場(chǎng)合和變化，關(guān)乎往昔、當(dāng)下與未來(lái)，關(guān)乎記憶，關(guān)乎實(shí)用與幻想，它就是生活本身。”

編輯：Tristan

撰文：Toby

設(shè)計(jì)：小乙