《更美好的事》

Better Things

2016 - 2022

在愛與疲憊之間

論女性的自我保全

一聲“Mom”（媽媽！），引出的是依戀、渴望、埋怨、憤怒，和愛。它是美劇《更美好的事》（Better Things）中，最響亮、綿長的臺詞。從2016年到2022年，整整5季的劇情，讓我們陪伴Sam一家度過了一段如此真實(shí)、迷人、又值得回味的日子。

《更美好的事》主角Sam，在劇中展現(xiàn)出一種極為少見的美國女性形象：

Sam，單親母親，英裔美籍猶太女人，文化混血者，白人中產(chǎn)，好萊塢底層女性。

她既非典型中產(chǎn)白人主婦，也非拉丁裔/黑人母職英雄，而是一個被系統(tǒng)擠壓的單親猶太母親、副業(yè)演員、隱形勞動者。她處在美國社會文化張力的夾縫中，一邊與英裔猶太母親的舊歐洲式挑剔不斷磨合，一邊在好萊塢體系中逐漸邊緣，被貸款與家務(wù)壓得喘不過氣。

在典型美式的物質(zhì)泛濫中養(yǎng)活一大家子，Sam在自我嘲諷帶來的一絲松弛中，試圖將日子過得更明媚一些。

本劇的主演、聯(lián)合編劇、導(dǎo)演、執(zhí)行制片人帕梅拉·阿德隆 （Pamela Adlon）出生于演藝世家，1983年開始從事電視行業(yè)。她為多部動畫電視連續(xù)劇配音，其中最著名的是 《一家之主》（1997），憑借在該劇中飾演鮑比·希爾 (Bobby Hill) 一角獲得艾美獎。她本人就是有著三個女兒的單親母親》。《更美好的事》一定程度上是她的半自傳作品。

帕梅拉與Louis C.K.相識于《幸運(yùn)路易》——一部由C.K.編劇并導(dǎo)演的HBO劇集，帕梅拉因在其中飾演其妻子，兩者自此建立了深厚的合作關(guān)系。之后，C.K.推薦帕梅拉主導(dǎo)創(chuàng)作《更美好的事》，自己也擔(dān)任第一季的聯(lián)合編劇和執(zhí)行制片人。然而在2017年11月，在第二季大結(jié)局播出前，《紐約時報》公開了多名女性指控C.K.的性侵害行為，這些傳聞此前雖流傳于博客圈但未被主流證實(shí)。丑聞曝光后，F(xiàn)X終止了與C.K.的所有合作，帕梅拉也迅速解雇了共同經(jīng)紀(jì)人戴夫·貝基（他被指曾對受害者施壓）。

在《更美好的事》第一季第一集的結(jié)尾處，作為演員的Sam拒絕出演一場暗含亂倫意味的鏡頭：情人的兒子撞見她和情人的性行為。她告訴導(dǎo)演希望刪減這組鏡頭，因?yàn)樗约河腥齻€女兒，不希望這樣的場面被女兒們在電視上看到。這一最終被輕松駁回的請求，表面上是出于對孩子的保護(hù)，但更深層的是，她不愿讓母職淪為被行業(yè)隨意操控與消費(fèi)的敘事工具——這并非來自對母職的神圣化，而是因?yàn)樗辞辶诉@一身份在文化、影視語境中，早已被規(guī)訓(xùn)為無邊無界、任人取用的服務(wù)角色——意即在劇本中成為一種可供凝視與戲謔的母性符號。

這個導(dǎo)演口中“好笑的那一段”，本質(zhì)上是一種輕浮的性化處理，一次對母親角色的雙重剝削——將母性與情色強(qiáng)行嫁接，并以荒謬喜劇的名義進(jìn)行消費(fèi)。

而值得一提的是，這個片段取自于飾演Sam的帕梅拉本人出演《加州靡情》（Californication）時期的真實(shí)經(jīng)歷，這是前me too時代女演員經(jīng)常會遭遇的困境。成為自己劇集主導(dǎo)的帕梅拉，把當(dāng)年自己的親身經(jīng)歷，直接寫進(jìn)了這部劇的第一季第一集里。

這種堪稱犀利的邊界感也存在于Sam與三個女兒之間。

于是，我們需要將目光從Sam的片場生活轉(zhuǎn)向她的個人生活中，看看她是如何兌現(xiàn)一個女人的“非母親計劃”的。

帕梅拉·阿德龍，《更美好的事》的創(chuàng)造者，一個離異的女人和她的三個女兒

1。

一個女人的“非母親計劃”

Sam Fox和她的三個女兒

在Sam那美麗的二層別墅中，三個女兒對母親呼喚聲此起彼伏，但這并未組成美妙的樂章，而是令人想起那貪得無厭的幼雛張開的雛喙，渴望母親的投喂——情感、物質(zhì)的滋養(yǎng)。當(dāng)Sam開始捉襟見肘、疲于應(yīng)付時，她自然會遵從內(nèi)心，開始在精疲力盡的自己和女兒們的需求之間拉扯、平衡，在這份母職深井般、似乎毫無盡頭的付出中按下暫停鍵。

女兒Max充滿索求、憤怒、依戀的“Mom！”有時令Sam倍感疲憊。

事實(shí)上，Sam并不試圖成為一個“另類母親”，但她也拒絕被收編為一個正統(tǒng)母親。她拒絕完成那套已被高度規(guī)范化、制度化的母親敘事：無限耐心、全然理解、自我抹除式的愛。

這一立場與態(tài)度，在遭遇女兒們的冷漠時，達(dá)到高峰。

當(dāng)女兒Max與Frankie對Sam飾演的角色嗤之以鼻時，她直言受傷，她不想等到自己死后才被承認(rèn)為一個“好母親”或“好人”。她需要的是在活著的時候就被看見。Rich——與她有著如此稀有珍貴默契的好友，則以一場極度儀式化的方式兌現(xiàn)了她的愿望：他為她籌備了一場切實(shí)的“葬禮”，三個女兒為她朗讀悼詞，表達(dá)著被日常瑣碎、毫無危機(jī)感的驕縱所掩埋的情感、對母親的愛。這場主動操演死亡的行為，是對活著卻被隱形了的女性價值的一次維護(hù)，以黑暗浪漫的方式。

當(dāng)女兒們因稚嫩莽撞時常碰觸到Sam的個人邊界時，她的憤怒何嘗不是來自真實(shí)的母性？她并不會神圣化自身作為母親的疲憊，也不會試圖以內(nèi)疚中和發(fā)出的怒火——她將所有“母親不該示人的情緒”，本能地、又如此有智慧地表現(xiàn)了出來。當(dāng)然，這一切帶刺的攻擊，都以她大量的愛、關(guān)懷為基底，狡猾的孩子們心中自有分寸。

大女兒Max以充滿挑釁的女性化作為對青春和母親的回應(yīng)：性感、混亂、情緒飽滿——這是她對“被看見”強(qiáng)烈需求的劇烈演化。

她極易激發(fā)出他人的矯正欲，說教欲，但母親Sam卻用退后與凝視，尊重Max天生的性格，和施展它的權(quán)利。

叛逆美麗的大女兒Max由如今已憑《阿諾拉》加冕奧斯卡最佳女主角的Mikey Madison飾演

Sam這三個迥然不同的女兒，組成了三種象征性的女孩形象，她們有各自的甜美、鋒芒、混亂、摸索，而Sam無意引導(dǎo)她們“成為誰”——因?yàn)槟且馕吨诩彝ソ逃校A(yù)先存在一個既有的模版；也意味著要將迥然不同的女兒們?nèi)M(jìn)這個模版中。

Sam更樂于維持一個松散、自然、不強(qiáng)加的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，共同生活在容忍與溫柔中。她拒絕扮演“閨蜜式母親”，抑或成為“權(quán)威母親”，她甚至不想成為一個“榜樣”或“反面教材”。非常自然地，她成為一種廣闊的母體——一個持續(xù)在場的安全之地。正是因?yàn)檫@種廣闊的母性，三個女兒才得以在其中自由漂移（哪怕在關(guān)系中有張力、傷害、抵抗），進(jìn)而在成人后，達(dá)到真正的獨(dú)立。

在女兒Max的床頭柜下發(fā)現(xiàn)避孕套，震驚之余，Sam不忘將避孕套再放回它原本掉落的地方，給予Max最大的尊重。

保姆正準(zhǔn)備向剛剛歸家的Sam抗議女兒們對她出言不遜時，Sam立刻將她勸走。這反向印證著Sam對于女兒們言行的態(tài)度：遵從自我的表達(dá)優(yōu)先于社會對語言禮節(jié)的要求。

在第五季第九集，Max——一個極度敏感，以反抗和傷害維系母女關(guān)系的女孩，在Sam這個自由寬廣不過多設(shè)限的母親身上，成長為一個獨(dú)立的個體。她決定留在英國，不是反抗，也不是逃離，而是非常健康、自然地脫依解纏。

2。

“不止屬于自己的房間”

母親的家庭空間

《更美好的事》中的家庭空間，既是功能性的，又屬于一種隱喻范疇：每一個房間、每一個走廊，都是一次關(guān)系結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)與擾亂。

最具代表性的是Sam在臥室準(zhǔn)備自慰卻被女兒Frankie打斷的場面——一個理論上屬于私人邊界的空間，在劇中反復(fù)出現(xiàn)，卻總被闖入：孩子進(jìn)來，她的身體與情緒都無法完全屬于她自己。家庭空間成為高密度的情感“戰(zhàn)場”——在取悅自己和關(guān)照孩子之間拉扯。

Sam的廚房，是劇中高頻出現(xiàn)的空間之一。

它溫馨，但并非浪漫化“母親勞動”的具象場域，而是演化為一種重復(fù)、緩慢、近乎倦怠的節(jié)奏：做飯、洗碗、裝盤、打掃、再打掃……似乎沒有終點(diǎn)。而Sam在生活中操持的這一場場家務(wù)的疲憊循環(huán)，被女兒Frankie制作的深夜奶油意面終止了：Sam的愛終于得到了回應(yīng)。而這正是人類情感能夠繼續(xù)流動而不至枯竭的要義。

不過，這種家務(wù)的重復(fù)，雖有其枯燥的一面，但并非純粹的困境。

劇集始終提示我們：重復(fù)也是節(jié)律，是人類關(guān)系在混亂中保有秩序的一種微型努力。Sam反復(fù)洗碗、打掃、安撫，不是因?yàn)樗焕г谄渲校且驗(yàn)樗栽敢饬粝隆⒕S持，她愿意讓這個家庭緩慢繼續(xù)下去。這也意味著，廚房的功能在不斷重復(fù)的軌跡中，被提取了它的象征意義——勞動也是情感傳遞機(jī)制之一。Sam的愛全都轉(zhuǎn)譯進(jìn)每一鍋湯，每一頓菜中。

這些看似無關(guān)緊要的瞬間不斷堆疊，構(gòu)成一種具有女性經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)的“生活厚度”。這種處理方式，讓人不禁聯(lián)想到阿克曼在《讓娜·迪爾曼》中確立的“時間凝視”策略——將女性身體在空間中的重復(fù)性勞動、瑣碎日常與被看見的尷尬感，轉(zhuǎn)化為敘事的中心。

然而，與阿克曼的極端形式與壓抑節(jié)奏所帶來的尖銳揭示不同，帕梅拉賦予這些日常片段以韌性與戲謔感：Sam會在洗碗時嘟囔埋怨，在蹲馬桶時思考人生，日常緊張感被鋪進(jìn)了便秘與通馬桶的反復(fù)演繹中。演員的表演、蒙太奇的剪切，使得《更美好的事》在基調(diào)上，帶有更明亮的情緒。這恰恰是帕梅拉的獨(dú)特貢獻(xiàn)：和《讓娜·迪爾曼》雖有某種同構(gòu)性，但是凸顯出帶有疲憊和幽默的柔性堅(jiān)持——仍然得笑一笑，然后繼續(xù)生活。

然而，生活究竟是什么？在第四與第五季中，時間幾乎徹底稀釋掉了傳統(tǒng)敘事的“進(jìn)展”結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入這樣一種刻畫：生活不是線性劇本，它不是依靠理性思考去打碎、篩選、進(jìn)而構(gòu)建出清晰的敘事線；而是由殘余、沉積、重復(fù)、變動混雜而成的模糊結(jié)構(gòu)：

大女兒Max的問題未被解決，依然漂浮在成年的邊緣；二女兒Frankie的性別身份從未被確定，一直持續(xù)變動；三女兒Duke的童年沒有明確的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，僅有緩慢的、難以察覺的撤出。

但正是這些非進(jìn)展性的結(jié)構(gòu)，制造了《更美好的事》中最動人的溫度——生活依然是混沌的一團(tuán)，承載著一切，在重復(fù)和時間的流動中，像天上的云，似乎靜止，又的確在飄著。

而在這座房子里，還飄蕩著父性的幽靈：

在通往二樓的樓梯拐角處，那尊男孩雕塑靜默佇立，Sam每日上樓時總要輕輕摸一下他的頭，像是在對一個永遠(yuǎn)不會長大的幽靈孩子打招呼。這一重復(fù)撫摸的動作，意味著她將那份缺席的父性、未曾擁有的兒子，凝結(jié)在這個不說話的石頭孩子身上，讓它在家庭中作為象征結(jié)構(gòu)的一角安靜地存在著。

而當(dāng)?shù)袼茉谝淮位靵y中摔碎、被替換成一個笨重的大胖子時，母性與父性之間的無聲平衡終于被打破——這是一個毫無象征意味、甚至帶點(diǎn)滑稽感的新物件，它不再承載任何想象，也不再需要她的觸碰。她借此重新布置自己的精神空間和秩序。

而這個男孩雕塑是一個重要的原型：他是Sam那可悲的前夫——他偶爾到訪，索要錢財；也是父親的幽靈——被Duke捕捉到他的徘徊；或是闖入Sam的夢里。

這三個女兒的父親——一個毫無責(zé)任感的軟飯男，實(shí)際是這個劇中最大的“幽靈”

3。

身體

唯一可靠的語言

Sam心血來潮，在試衣間里試穿了大量的早年衣物，她站在鏡子前，試圖拉上牛仔褲的拉鏈，卻發(fā)現(xiàn)每件衣服都像是給另一個更為苗條的女性準(zhǔn)備的，或是劇組誤發(fā)的電影服裝。被硬塞進(jìn)衣物的身體對主人無聲抗議著——你發(fā)福了。

這具身體，曾抓住時間空隙打盹兒。發(fā)胖、疲憊，連帶著奢侈的放空、抽煙，尤其更年期的不可控、月經(jīng)和絕經(jīng)帶來的激素、心理波動——這一切都構(gòu)成真實(shí)自我的呈現(xiàn)。身體是情節(jié)，是語言本身。

Sam在等待女兒放學(xué)時，睡在車?yán)铮晃荒赀~的母親向她傾吐了作為“耗材母親”的命運(yùn)。

在Sam身上逐漸具象化出兩個象征符號：

她近乎卡通人物般的嘆息聲，

以及那條特定款式的內(nèi)褲。

“卡通人物般的嘆息聲”，像是一塊磁鐵，將她日常所有的瑣碎吸附起來，讓這些瑣碎顯得更令人疲憊；但同時，這種嘆息，也能將疲憊一下子甩掉。Sam穿著那條特定款式的內(nèi)褲嘆息著。我們的目光無疑會被這款包裹性十足的內(nèi)褲牢牢吸引住：它像是從男人衣柜里翻出的殘余物。毫無性感可言，甚至不能被歸類于“中性風(fēng)”——那種可被時尚消費(fèi)的去性別裝扮。它只是看上去很舒服、很實(shí)用，忠實(shí)、遷就于她身體的褶皺、鼓脹，不帶任何美化與苛責(zé)。

通常來說，女性身體大概率總被作為一種圖像來解讀，而Sam的這款內(nèi)褲，是這類約定俗成圖像的斷裂，對凝視觀看的喝止。這條內(nèi)褲，幾乎像是《更美好的事》的風(fēng)格縮影：拒絕塑造曲線，拒絕作為可被輕巧消費(fèi)的存在。

這種身體政治的陳述，不僅聚焦Sam一人，也在Sam的母親Phyllis以及三個女兒的身上有著詳盡的體現(xiàn)，進(jìn)而構(gòu)成了“代際身體”的圖景。

Max的墮胎是關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)之一：它是“重大事件”，但被拍得非常現(xiàn)實(shí)、克制，甚至“日常”。女性身體的選擇，不需要悲劇化、歇斯底里、或是道德評判。這是代際間的一次連接。正是這種反戲劇化，使得Max那通常顯得曼妙性感的身體第一次成為自身主權(quán)的承載者，她付出了一點(diǎn)情緒，并從中建立起全新的自我感知。

大女兒Max就墮胎經(jīng)歷對Rich的自白

二女兒Frankie的性別模糊與發(fā)型、服飾選擇也直接通過身體來表達(dá)：

她的中性打扮、與性別規(guī)范的斷裂、長短發(fā)的更迭，是對身體既有認(rèn)知的挑戰(zhàn)。Sam從未逼問、標(biāo)記或解釋Frankie的性別，而是通過陪伴與適度退后，讓身體屬于Frankie本人。

而Duke——最年幼、最不具表達(dá)欲的孩子，反倒成為最敏銳的身體感受者。她常常沉默，卻能“感應(yīng)”到Sam的焦慮、姥姥的衰老，仿佛整個家庭壓抑情緒在她的小身體中獲得回聲。

Duke的身體是一面未被拋光的鏡子，她曾在英國的海邊看到本土神話中的的悲傷女魂，她是通靈者，女性纖細(xì)感知力的代表。

至于Sam的母親Phyllis，她在劇中既展現(xiàn)出美麗與衰老的交織，又在固執(zhí)中帶著權(quán)力與失控的矛盾。她是劇中能和Sam并重的高光人物。Phyllis雖已年老，但劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)她保養(yǎng)得宜、依然很美：她注重妝容、在意穿著，維持身材，甚至錘煉肌肉。這種維持并非虛榮，而是她那一代女性最熟悉也最安全的“社會生存方式”。

她的美，是一種象征權(quán)力的痕跡——那個年代女性以美為資本建立“在場感”，她甚至將這種對美與權(quán)力的聯(lián)結(jié)，轉(zhuǎn)化為評價、貶低自己女兒樣貌的工具——她將身體當(dāng)作社會判斷的通道。同時，她對美也保有執(zhí)念，每遇到類似的場景，都被觸動情感，如同一層精致而冷峻的漆面，掩蓋著深處那種未曾言明的詩意脆弱——既是防御，也是遺留的自我慰藉方式。

Sam的母親Phyllis從外表到言行都是典型的上一代女性

但與這種延遲的美相對的，是Phyllis的身體反復(fù)出現(xiàn)“衰敗”的跡象：心臟病、記憶混亂，但她對這一切充滿否認(rèn)與反抗。這構(gòu)成了她身體政治的核心悖論：她一方面拒絕承認(rèn)身體衰老，另一方面又用衰老制造控制感。這造就了本劇最令人印象深刻的搞笑場面：Phyllis用夸張的姿態(tài)倒在自家客廳中，只為嚇唬女兒，表面看是惡作劇，深層動機(jī)，則在于通過這種驚嚇式玩笑、利用自己的衰老和脆弱，抓住女兒的注意力。

假裝倒地的Phyllis和受到驚嚇遲遲緩不過來的Sam。

同時，整部劇里母親總是追著Sam到處跑，Sam躲避母親，帶著自己的三個女兒出游的場景反差，也揭示了“老年女性”在家庭結(jié)構(gòu)中既失權(quán)又隱形的殘酷現(xiàn)實(shí)。

在《更美好的事》中，一家三代女性的身體并非線性排列，而是如同三面鏡子同時展開。

這三面鏡子，將一個女人從童年到老年的全部欲望、困惑、脆弱、成長、絕經(jīng)、衰老......攤開在同一個時刻

4。

一部電視劇

如何不落俗套

處理代際創(chuàng)傷？

當(dāng)我們看到Sam無數(shù)次躲避母親的靠近，我們當(dāng)然能感受到代際創(chuàng)傷隱約的存在。編劇并未用傳統(tǒng)的閉環(huán)式、線性敘事來直陳這一主題，而是將它“捏碎”成無數(shù)細(xì)小的碎屑，讓其似有似無，隱晦地滲入無聲的抵觸與瑣碎的對話之中。

Sam和母親之間的緊張與疏離，劇中從未提供明確的起因，也不試圖回顧或剖析她們的過往。觀眾體驗(yàn)的不是一個被梳理好的故事，它在無聲中塑造了Sam和母親的復(fù)雜關(guān)系。

在《更美好的事》中，Sam父親給她的傷害有具體的回溯事件，哥哥對母親的憤怒則因后者明確的忽視而生，

唯有Sam與母親之間那種時常浮現(xiàn)但可被控制的緊張感，沒有明晰的起點(diǎn)，也沒有解釋性的鋪陳。

劇集重復(fù)展示這樣一個場景：Phyllis突然出現(xiàn)在Sam面前，而疲憊的Sam只想獨(dú)自回家休息或忙自己的事。但在一陣?yán)彂?zhàn)后又直視彼此。

劇中最接近“創(chuàng)傷事件”的回溯，或許是那一場來自童年的羞辱場景——Sam在一次家庭聚會中模仿了父親，獲得了短暫的注意力與笑聲，卻被父親以諷刺的鼓掌和冷笑“回贈”：“看看她，真是個好演員。”這不是鼓勵，而是輕蔑，是父權(quán)式打壓的精確操作。

它既是對女性表達(dá)欲的羞辱，也是對“模仿父性”的懲罰。但令人驚異的是，這樣的事件在劇中幾乎沒有延續(xù)性的回響，它只是輕輕地落在觀眾眼前，像一滴墨落入水中，迅速擴(kuò)散，又消散。直到幾十年后，才再次被揭示。

編劇沒有用慣常的操作，將母女創(chuàng)傷戲劇化、將Phyllis簡單還原為“問題母親”。這段關(guān)系像是一種隱秘的幽靈，存在于沉默、眼神交流、偶發(fā)的摩擦和冷漠中，但始終未被言明或解構(gòu)。劇中用碎片化的日常，重現(xiàn)了這種“去結(jié)構(gòu)化”創(chuàng)傷的模糊性，它是不可被輕易命名的經(jīng)驗(yàn)殘片，它被散落在這類細(xì)節(jié)中：母親總是不請自來沒有邊界感；用老年、孤獨(dú)、尖銳的幽默包裹自己的權(quán)力表達(dá)，令人難以“正當(dāng)”地憤怒；在情感表達(dá)中永遠(yuǎn)帶著諷刺。這種侵入感并不劇烈，卻如綿密的網(wǎng)，柔性纏繞、無法掙脫，看似瑣細(xì)，卻有殺傷力。

《更美好的事》整體上帶有一種溫柔、寬容的左翼精神美學(xué)，主張性別與族裔的多樣性，包容性體現(xiàn)在角色選擇、性向譜系與家庭結(jié)構(gòu)的松動之中。然而，即便如此，它仍未能完全脫離文化刻板印象的陷阱，尤其在對東亞家庭的描繪上，暴露出明顯的單一視角與簡化處理。

比如：美甲店老板娘以“上哈佛的兒子”作為自我價值的唯一依托；Sam的亞裔嫂子對母親的批判則被描繪得尖刻而疏離——這些設(shè)定雖具諷刺意味，卻未能深入人物的文化背景，而往往滑向?qū)Α皷|亞虎媽”或“政治怨婦”的典型化書寫。在這樣一部強(qiáng)調(diào)復(fù)雜性與反規(guī)訓(xùn)的劇集中，這些東亞角色反而被固定為一種“功能性他者”，成為反襯Sam自由育兒哲學(xué)的背景人物，落入了令人遺憾的刻板印象。

Frankie所參與的，并非傳統(tǒng)意義上的詩歌朗誦會，而是Z世代獨(dú)有的自我身份發(fā)表空間——一種融合詩歌、脫口秀與政治表達(dá)的混合體。

Frankie的詩歌朗誦會上，性別、種族、家庭、國族創(chuàng)傷成為可被演說的“素材”，情緒與意識形態(tài)共振，語言不再是交流工具，而是構(gòu)建自我存在的核心材料。Frankie在其中自在穿行，而Sam則作為一個旁觀母親，既被打動，也隱約感到無法進(jìn)入那種語言系統(tǒng)——這既是代溝，也是文化代謝的必然結(jié)果。

同時，這也符合《更美好的事》整體不閉環(huán)的“松散式”敘事美學(xué)：創(chuàng)傷不是用來被講述或修復(fù)的故事，而是生活中無處不在的懸浮狀態(tài)。如同一道疤的痕跡不可能徹底被身體自然地代謝掉，它無法被完美地解決掉。當(dāng)然。

在《更美好的事》中，創(chuàng)傷也從來不是一個需要“被解決”的問題——它更像一種既定的現(xiàn)實(shí)。所以放棄尋找原因，也不向觀眾承諾它會“好轉(zhuǎn)”，是一種聰明且誠實(shí)地做法：你可以在沒有修復(fù)的狀態(tài)里繼續(xù)活下去。你需要的，只是有人承認(rèn)這個傷口的存在。

當(dāng)Sam意識到，自己的人生終將會像這座別墅一樣，逐漸回歸獨(dú)自一人。無論是母親，還是三個女兒，都將離開這里、離開她，擁有自己的生活。而她講選擇駕駛著那輛美妙絕倫燃油型Dodge Dart——肆意、野性、自由，在奇跡般的極光下，兜風(fēng)。在付出了那么多愛之后，她始終擁有她自己。

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