片場，陳佩斯在監視器前，看回放。

屏幕里，自己飾演的角色，正經歷著人生重大慘淡時刻。他盯著畫面，下意識地說：

“太心酸了。”

幾秒鐘后，這個以逗別人笑為業的老人，眼眶泛紅，眼淚落了下來。

這是陳佩斯自編、自導、自演的電影《戲臺》拍攝現場，開機時，他已奔七，這部片，改編自他原創的同名話劇，籌備了七八年，投資方換了好幾波。 被資方拒絕的理由很一致，也很傷人：

他們不相信，在這個流量為王的時代，年輕觀眾會愿意走進電影院，去看一個古稀之年的老頭當主演。

這是陳佩斯重返大銀幕時，所面對的第一個，也是最直接的現實。

不過，好事多磨，最終，電影在2025年7月25日上映。

此刻，離話劇原作首演已過10年，而這也是陳佩斯接近30年后，重新以導演、主角身份在電影院里與觀眾見面。

他不再是那個光著膀子呼嚕面條、吃羊肉串的陳小二，以硬橋硬馬的無實物表演，征服精神匱乏的一代人；而現在的主流觀眾，也都是浸染于短視頻，打著酷炫游戲的年輕面孔，在互聯網熏陶下玩著各種抽象，什么沒見過？

一切，都已經物是人非。

-憋了太久的勁兒-

2015年，北京喜劇院正式營業，陳佩斯帶著他的新話劇《戲臺》作為開幕大戲首次登場。

《戲臺》故事背景設定在民國初期，一個叫“五慶班”的京劇戲班，正要上演名劇《霸王別姬》。班主侯喜亭（陳佩斯飾）迎來送往，小心翼翼地維持著戲班的生計。然而，意外接踵而至：

要來包場看戲的洪大帥，是個喜怒無常的軍閥；他偏偏下令，要把這出悲劇改成喜劇；原本要登臺的名角兒金嘯天出了狀況，一個送包子的伙計大嗓兒又被陰差陽錯地推到了臺前。

小小的后臺，頓時成了一個龍蛇混雜、險象環生的名利場。戲院經理、出逃的姨太太、地痞流氓、各路神仙都卷了進來。侯喜亭這個崇尚傳統、洞察世事的老戲骨，為了保住戲班上下一百多口人的飯碗，不得不在各方勢力間周旋、妥協，甚至扭曲自己信奉了一輩子的“規矩”。

這部戲一經上演，便大獲成功。網絡評分高達9.0，被觀眾譽為“詼諧幽默中帶淚”的佳作。陳佩斯說，他感覺自己前面的60年，仿佛就是為了這出戲活的。他在戲里找到了自己一生的縮影：“戲里那些人的苦難就好像我自己的苦難一樣地去感受它。”

話劇《戲臺》面世十年，演了三百多場。很早之前，陳佩斯便萌生了把它拍成電影的想法。但這個過程，遠比他想象的要漫長和艱難。

《戲臺》電影版開機時，陳佩斯已經70歲了。但在片場，陳佩斯像一個上滿了發條的年輕人。他每天在片場里穿梭，精神頭十足。飾演鳳小桐的余少群感慨：“覺得這人好像有使不完的勁兒。”

但他又不像一個傳統的、說一不二的“大導演”，他覺得自己是來重新學習的——闊別大銀幕二十多年，面對的是“發生了根本性變化的電影工業”。

因而，他把自己定位成一個“求知學徒”，“這是我的重新起步，所以我一定要先把技術學好。”他會拉著攝影師，反復探討鏡頭的運用和場景的切換，力求在銀幕上呈現最佳效果。

然而，在藝術創作的核心部分，他又是那個絕對的權威。他給每一位演員都發了一份長達八頁的導演闡述。飾演金嘯天的尹正說：“你看完后會明確知道他要什么，看完之后很感動。”這份闡述，詳細分析了每一個角色的性格邏輯、行為動機，以及在特定情境下的反應。

他對表演的要求，苛刻到近乎偏執。演員每句臺詞的節奏，甚至一個睜眼的動作是快一秒還是慢一秒，他都掐得相當精確。黃渤在電影里飾演送包子的大嗓，他說，“佩斯導演對于舞臺節奏等有很多堅持。”

這份堅持，藏著陳佩斯對喜劇藝術的純粹執著，也源于他對喜劇核心的理解，他知道每一個笑點背后，都有其嚴密的邏輯和悲情的內核。

陳佩斯說，不管演員是什么背景，和他沒有關系，他只認作品。他請朋友看戲，也是自己掏錢買票，因為他要的是真實的票房數據，而不是被虛假的叫好聲蒙蔽雙眼。

演繹洪大帥的姜武說：“他挺性情，還是當年光著膀子上臺吃面條那股勁兒。”

這股勁兒，陳佩斯憋了太久。

所以，電影成片到底如何？

以「文娛春秋」的觀感來看，節奏上層層推進，笑點靠情節驅動，而非擠眉弄眼的搞怪或夸張的表情言語——僅這一點就見功力。在中后段，各線頭擰成麻花，看似混亂，實則內含張力；甚至，一度讓我想起英國經典喜劇片《葬禮上的死亡》的癲狂勁兒——兩者都有死亡、毒品，以及性笑話。

不過，正因為有六姨太思玥（徐卓兒飾演）的“性笑話”，大概率會讓陳佩斯被罵。片子中，六姨太崇拜名角金嘯天，瘋狂追星并投懷送抱。這一橋段，直接來源于話劇，此前聽說影版被刪，但成片仍有。

在當下女性思潮泛起的氛圍下，肯定會被部分女性觀眾罵，指責陳佩斯有“物化女性”的嫌疑。雖然，這種“性笑話”是老派喜劇人慣用的，但在如今，的確顯得不合時宜。

這一點，陳佩斯需要有思想準備。

-從黃金時代消失-

從7月12日開始，《戲臺》點映了十多天，至7月25日，票房累計近7000多萬，走勢和《長安的荔枝》相當。目前，其累計票房預測為3.6億。

公映后，票房能否突圍，需要看口碑，也要看陳佩斯曾影響的幾代人會不會進影院支持。

對，他影響的不止一代，從六零后到七零后，再到八零后，大概都對他印象深刻。

畢竟，他的橫空出世，是在四十年前。

內地的喜劇，在1984年的除夕夜，有了一道分水嶺。劈開那道水流的，正是陳佩斯。在此之前，中國的文藝舞臺是嚴肅的，教化是第一功能。但此后，“笑”本身成了一種正當精神需求。

這一切，源于一個叫《吃面條》的節目。陳佩斯演的“陳小二”，穿著不合身的戲服，端著一個空碗，用近乎夸張的無實物表演，把一碗不存在的面條吃得活色生香，讓習慣了嚴肅文藝的觀眾，第一次在電視機前感受到了純粹喜劇的沖擊力。

那一年，他30歲，一夜成名。

接下來的十幾年，他和朱時茂成了春節聯歡晚會讓人期待的定海神針。他是《主角與配角》里，總想把“八路”的戲搶過來的“漢奸”，那句“隊長，別開槍，是我！”成了整整一代人的集體記憶；他是《警察與小偷》里，穿上警服就找不到北的小偷，把小人物乍穿權力外衣后的可笑與可悲，演得入木三分。

在公眾眼中，陳佩斯就是那個擠眉弄眼、油嘴滑舌、渾身都是戲的喜劇天才。這是他的第一副面孔：小丑。

但在私下里，他有另一副面孔。

朱時茂說他，“比較嚴肅、也很嚴謹，不茍言笑”。他是個“一根筋”的人，為了作品能和朱時茂在排練場吵得天翻地覆。早在1979年拍攝電影《瞧這一家子》時，導演王好為就發現，陳佩斯宿舍的墻上，貼滿了密密麻麻的人物分析，把他所有戲的動作語言都寫在上面，“從來沒有見過任何一個演員像他這么用功。”

他的妻子說，他骨子里有一種“平民意識”。這源于他15歲時的經歷。那一年，父親陳強被打倒，他被下放到內蒙古的沙漠戈壁，待了四年。在那里，他第一次真正接觸到中國的底層百姓，知道了饑餓和貧困是什么滋味。這種經歷，讓他演小人物時，總有一種發自內心的親切和悲憫。

這第二副面孔，是一個嚴肅、較真，甚至有些悲觀的知識分子。

很長一段時間里，這兩副面孔維持著微妙的平衡。但在春晚這個巨大的名利場和權力場中，平衡終究會被打破。

陳佩斯后來回憶，春晚的舞臺萬眾矚目，但也像一個精密的儀器，每一個零件都必須嚴絲合縫。為了一個十幾分鐘的小品，他和朱時茂常常要耗費半年的心力去準備。更讓他痛苦的，是創作自由的缺失。他曾坦言，在那個體系里，你必須按照別人的口徑說話，按照別人的愛好和習慣去做事，“你不是你，你是他的木偶。”

他的父親，著名表演藝術家陳強，就是一個熱愛自由的人。在建國后，陳強算是國內最早的“獨立制片人”，自己拉班子拍喜劇，結果被很多老戰友、老干部寫信罵“掉錢眼兒里了”、“滿身銅臭味”。但陳強不在乎，他覺得中國人太苦了，就想讓大家笑一笑。

陳佩斯繼承了父親的這份“不在乎”。

最終的決裂，源于一次對尊嚴的捍衛。

1999年初，陳佩斯和朱時茂發現，央視下屬的中國國際電視總公司，在未經他們許可的情況下，擅自出版了收錄他們《吃面條》、《拍電影》等8個小品的光盤。在那個版權意識淡薄的年代，這本是司空見慣的“潛規則”。許多朋友私下勸他們算了，但陳佩斯和朱時茂選擇了起訴。

官司贏了，他們拿到了賠償，但也徹底關上了通往春晚舞臺的大門。而這位正值創作力最強盛的初代喜劇人，也從他的黃金時代消失于公眾視野。

外界普遍認為，這是陳佩斯事業的轉折點，是被“封殺”的開始。甚至流傳出他走投無路，在北京郊區的山里承包荒山種樹的故事。

對此，陳佩斯自己卻看得很淡。多年后，他澄清，離開春晚，對他而言不是落魄，而是一種“解脫”——當然，也有胳膊擰不過大腿的意思。他曾用“逃離”來形容這次決裂，在一個采訪中，他說：“惹不起人家，就逃跑唄！”

后來，對于重返春晚的呼聲，他更是直截了當回應：“不是回來不回來……而是去還是不去，我選擇不去。”

他要的，是自由。

-站著把錢掙了-

其實，在離開春晚舞臺之前，陳佩斯早已開始了另一場與體制的“戰斗”。

上世紀90年代初，他想拍自己的喜劇電影。但他發現，當時國有的電影制片廠都不愿意拍喜劇，并且會擅自改動他的劇本。

為了堅持自己的創作理念，1991年，陳佩斯成立了一家叫“海南喜劇影視有限公司”的民營企業，后來改名為“大道影業有限公司”。他自己當制片人，自己找錢拍自己想拍的電影。

這是一個勇敢但充滿風險的決定。

當時，投拍一部電影需要100萬，在1991年，這筆錢根本拉不到投資，只能靠陳佩斯自己去高息借款。而當時的國產影片，仍由中影公司實行“統購統銷”制度，每部電影的收購價僅90萬，拍一部就賠一部。此外，他的民營影視公司還需要向國有制片廠購買拍片指標。

盡管困難重重，陳佩斯的公司還是陸續拍攝了《父與子》、《爺倆開歌廳》、《臨時爸爸》等多部電影。這些電影，無論是拷貝數還是票房，都是當年國內電影的前三名。

但即便如此，他依然掙不到錢。因為當時電影市場管理混亂，票房被偷、瞞、漏報的情況非常嚴重。公司常常需要派人去各省討債，有些債務甚至只有幾千塊錢。

陳佩斯后來用了一個極端的說法來形容那段經歷：“你知道你再做下去，你等于是自殺，那我想我最好還是做一個聰明人，自殺就算了。”

1998年，拍完《好漢三個半》后，他徹底退出電影行業。

電影這條路，讓他看清了作為一個獨立的創作者，在僵化的體制和混亂的市場中生存的艱難。

在公眾視野中沉寂了三年后，2001年，陳佩斯將自己的大道公司重新開張，這一次，他選擇了一個寂寞的領域——話劇。

開山之作，是話劇《托兒》。當時，話劇市場一片蕭條，體制內的話劇演員都要靠演電視劇來維持生計。所有人都覺得他瘋了。但他利用自己多年的人脈，請來了朱時茂、伍宇娟、郭凱敏等一眾老朋友助陣。

《托兒》在全國巡演了127場，直接營業收入將近一千萬元。

這一次，陳佩斯終于找到了那種“站著把錢掙了”的感覺。話劇的模式非常簡單：他創作出好的作品，觀眾買票欣賞，他獲得回報。沒有了那些復雜的中間環節和身不由己的妥協。

他形容自己像一個農民，眼前是一片遼闊的土地，有一種“種不過來的感覺”。他享受這種開墾荒地的寂寞與成就感。

在這片屬于自己的土地上，他開始系統地構建自己的喜劇王國。他陸續推出了《陽臺》、《親戚朋友好算賬》、《雷人晚餐》等九部話劇作品。他把自己的喜劇理論，毫無保留地傳授給年輕演員。他成立了“大道喜劇院”，有了自己的排練場地。

他終于可以不用再看任何人的臉色，只用“伺候觀眾”了。

-回歸不屬于他的時代-

在這三十年的沉浮中，陳佩斯始終在思考一個問題：喜劇到底是什么？

他的答案是：“一切喜劇都有一個悲情內核。”

這個理念，并非來自書本，而是源于他用自己的痛苦換來的切身體會。他記得，早年拍電影《少爺的磨難》時，有一場戲需要他光著腳在滿是蒺藜的土路上追汽車。每跑一步，腳底都被扎得鉆心疼，越跑越瘸。而兩旁圍觀的老百姓，卻看得哈哈大笑。

那一刻，他的自尊心受到了極大的傷害，但也讓他頓悟了喜劇的真諦：“每一個笑聲都是由角色的痛苦創造出來的。”

這份對“悲情內核”的認知，也讓他與同時代許多喜劇創作者有所分野。他不喜歡80年代流行的“傷痕文學”，認為那種表達屬于“怨婦情結”，只訴說自己的苦，卻沒有去反思苦難的根源。

在他看來，那些知識分子下鄉的所謂“悲苦”，遠不如世世代代生活在那片土地上的農民所承受的苦難。因而，他和父親陳強的愿望很簡單，就是“把快樂還給老百姓”，因為“中國人太苦了”。

這種理念，貫穿了他之后所有的舞臺作品。從反映農民工生存困境的《陽臺》，到如今這部描繪亂世藝人悲歡的《戲臺》，他始終在用喜劇的方式，包裹著對小人物命運的悲憫和對現實的諷刺。

他曾說，創作《戲臺》的過程讓他非常難過，因為戲班的命運代表了一種文明在強權下的被踐踏，每一次排練都像是“往自己的傷口里撒鹽”。但他堅持，不能把創作者自己的痛苦直接帶給觀眾，“把最殘忍、最荒謬的東西，用特別輕松、特別快樂的方式表現出來了，這個是最有力量的。”

這是陳佩斯所理解的，喜劇的尊嚴。

三十年后，陳佩斯帶著《戲臺》回到了他曾決絕離開的電影江湖。這一次，他不再是那個沖撞體制的年輕人，而是一個看淡了風云的古稀老人。他清楚地知道，這個時代已經不屬于他了。

他甚至不奢望觀眾能永遠記住他，“幾十年以后，人一提這仨字，誰，干嘛的，一定是這樣，這是非常正常的事兒。”

他現在想做的，是“朝聞道，夕死可矣”的事。他覺得自己已經續上了中國喜劇古老的香火，也把自己的所學傳給了年輕人，再無遺憾。

電影《戲臺》的海報上，陳佩斯一身長衫，對著觀眾深深作揖，旁邊寫著：“謝謝您來捧場！”

不少七八零后觀眾，看到這張海報時，不免都像是穿越了三十年的光陰——感慨萬千，唏噓不已。

從春晚舞臺上那個讓億萬人開懷的青年，到一個在電影市場屢戰屢敗的中年人，再到一個在話劇舞臺上找到尊嚴的耕耘者，最后，又回到起點的這個老者。

陳佩斯用他創作力最旺盛的30年，自愿選擇從主流和體制離開，舞臺上，演著喜劇，現實里卻是一出徹頭徹尾的正劇——

在荒誕的世界里，一個老派的喜劇人如何活下去。

撰稿｜筱熙

策劃｜文娛春秋編輯部