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撰文： 龔金平

喜劇電影逗樂觀眾的手段可謂五花八門，包括滑稽表演、夸張情節(jié)，到誤會巧合、諧音雙關，乃至演員出丑摔跤、戲仿經典，等等。當然，觀眾哄堂大笑可能只是單純的生理反應，也可能是一種智性的頓悟與贊嘆。因此，評判一部喜劇作品的藝術高下，不能僅以“是否引人發(fā)笑”為標準，更要考量笑聲背后是否蘊含敏銳的現實思考，是否達到了一定的審美境界。

《戲臺》海報

陳佩斯導演的電影《戲臺》在突破舞臺局限方面作了一番努力，除了德祥大戲院，也加入了北京城外、大裕齋街面以及洪大帥府邸等場景。在德祥大戲院內部，還通過精心設計的后臺、一樓化妝間與臥室、二樓鳳小桐居所等空間豐富了場景層次。當然，影片的主要戲份都發(fā)生在德祥大戲院，其他場景或淪為背景點綴，或僅承擔轉場功能，終究未能完全跳脫舞臺劇的敘事框架。

同時，影片在時間和情節(jié)方面也仍然保留了“三一律”的緊湊性，這也使其電影化表達稍顯不足。不過，影片仍然通過一個荒誕中透著苦澀、滑稽里暗藏鋒芒的故事，完成了對藝術尊嚴的深入探討。故事背景設定是動蕩不安的民國時期，但其批判力度并未囿于特定年代，其展現的藝術困境與人性掙扎具有超越時代的普遍意義。

強權面前，藝術如何體面

《戲臺》的核心戲劇沖突是軍閥洪大帥用槍脅迫五慶班篡改京劇《霸王別姬》的結局，這直指藝術在強權面前的屈從問題。在藝術與權力的對抗之外，影片還埋設了更多耐人尋味的沖突線索，既避免了情節(jié)的單調，也為觀眾提供了多元解讀的空間。

影片開篇就以大量大遠景勾勒出軍閥混戰(zhàn)時期北京城的亂象：硝煙彌漫，民不聊生。戰(zhàn)爭中穿插的幾個細節(jié)尤為刺目：戰(zhàn)事膠著之際，黃大帥央求外國雇傭兵參與戰(zhàn)斗，卻被對方告知“現在是休息時間”；英國人的火車進京時，竟能堂而皇之地隔開交戰(zhàn)雙方。這些看似怪誕的場景，實則一針見血地揭露了當時中國在國際強權壓迫下的屈辱處境，同時也巧妙地埋下了伏筆：在“國將不國”的時代，一群京劇藝人能否守住藝術與人格的雙重尊嚴？

除了中國和西方列強之間的沖突，影片還通過層層遞進的對立，構建出一個立體的時代圖景：在國家層面，存在保皇黨與共和勢力的角逐；在軍閥之間，各路大帥正在進行權力與野心的博弈；在百姓與軍閥之間，偶爾也面臨生存與壓迫的抗爭。具體到五慶班，正遭受著不同程度的煎熬：臺柱子金嘯天因情場失意而渾渾噩噩，可能無法登臺演出；洪大帥強行包場引發(fā)了戲院、戲班與觀眾、劉八爺之間的糾紛。這些或宏闊或瑣碎的矛盾既構成了故事的時代底色，也以層次分明的沖突設置方式，讓這個看似荒唐的故事具備了一定的思想厚度。

陳佩斯 飾 侯喜亭

影片最終將齟齬匯聚在洪大帥與五慶班、戲院的三方角力上。五慶班班主侯喜亭與戲院吳經理本質上都是文化商人，營生方式各有不同，但都遵循著各自的行業(yè)規(guī)范：梨園行講究“藝德”傳承，注重真才實學；戲院經營則要恪守商業(yè)信譽，做好硬件與軟件的服務。兩人對行業(yè)規(guī)矩的堅守，正是他們與洪大帥之流的本質區(qū)別。洪大帥憑借個人好惡和槍桿子，肆意踐踏著藝術規(guī)律與行業(yè)規(guī)則，迫使五慶班和戲院不斷突破底線：讓包子鋪伙計頂替出演西楚霸王，違心篡改經典劇目的結局。這些荒誕又心酸的妥協，不僅消解了藝術尊嚴，更折射出亂世中文化人在強權壓迫下的無助。導演通過這種藝術與權力的對抗，讓觀眾在笑聲中感受到深深的悲涼。

在影片設置的多重沖突中，導演犀利地捕捉到了那個時代的內在本質：強權可以肆意蹂躪規(guī)則，隨意顛覆既有秩序。在這樣的“亂世”里，個體生命輕如草芥，藝術更顯得脆弱不堪。然而影片卻通過花旦鳳小桐這個角色，展現了一種令人動容的反差感：他身姿柔美，儀態(tài)嬌俏，卻有伶人的清高孤傲，并暗藏著血性男兒的凜然正氣。只是面對戲班同袍們哀求的目光，鳳小桐身上的傲骨終究要向強權低頭。

值得玩味的是，影片在展現現實殘酷的同時，仍不忘為藝術保留最后的體面：侯喜亭與金嘯天歷經內心掙扎后，最終選擇在舞臺上昂首挺立，為觀眾獻上原汁原味的京劇《霸王別姬》。這既是對“祖宗留下來的玩意”的守護，也彰顯著藝人的風骨與尊嚴。當然，從人物塑造的邏輯來看，侯喜亭與金嘯天的成長弧光比較突兀和可疑，像是影片為了給觀眾一絲慰藉，而強行決定了人物的性格發(fā)展軌跡。

《戲臺》預告片截圖

當人物失去了弧光

《戲臺》的人物譜系可概括為三類：信守行規(guī)道義的梨園藝人、戲院經理；崇尚武力、漠視規(guī)則的軍閥強權；活得麻木又灑脫的普通民眾。其實，影片在普通民眾中，還區(qū)分出劉八爺這類傳統地頭蛇。劉八爺雖橫行市面，卻還講究江湖規(guī)矩，看重體面和個體虛名。只是，這種傳統惡勢力在洪大帥面前不堪一擊，這不僅是因為拳腳功夫在熱兵器面前毫無勝算，更因為洪大帥沒有規(guī)矩的約束，自然也沒有道義的負擔，活得無所顧忌，無所敬畏，可以肆意破壞一切陳規(guī)，建立起弱肉強食的新叢林法則。

遺憾的是，影片在追求人物陣營多元化的同時，卻忽視了角色的可信度與復雜性。頗具諷刺意味的是，在一眾臉譜化的人物中，唯有混世魔王洪大帥被賦予了相對立體的性格刻畫。他在后臺的痛哭，對發(fā)家史的追憶，以及對犧牲弟兄的愧疚，讓這個草莽梟雄顯露出難得的人性微光。相比之下，其他角色大多淪為符號化的存在，甚至為了維持這種符號性而罔顧基本的現實邏輯。

徐卓兒 飾 思玥

影片中最生硬的人物莫過于思玥這個角色。作為洪大帥的六姨太，影片對她的前史幾乎只字未提，卻讓她不計后果地迷戀金嘯天，甚至傾盡所有財產只為與他私奔，這種處理顯然有違常理。或許有人會辯解，這是影片為了諷刺當下粉絲文化的瘋狂與盲目，因為確實有粉絲在對偶像人品、性格一無所知的情況下，就投入全部的感情甚至身家性命。但任何文本的隱喻價值，都必須植根于角色自身的真實性與生命力。當一個角色如同導演手中的提線木偶，缺乏內在的行為邏輯與性格根基時，所謂的“深層解讀”不過是空中樓閣。觀眾如何能對一具空洞的軀殼產生共情，更遑論賦予其影射意義？

同樣，金嘯天的醉生夢死也缺乏合理的心理挖掘，觀眾無從判斷他究竟是為情所困還是為財所擾。若是前者，就不該對思玥一見傾心；若是后者，又難以解釋他后來在強權面前展現的錚錚鐵骨。人物行動邏輯出現斷裂時，不僅消解了影片精心構建的戲劇張力，更使得那些本應動人的情感時刻失去了賴以生存的土壤。

姜武 飾 洪大帥

至于影片中那些空有名字的政府高官，還有面目模糊的市井百姓，都缺乏應有的生命力。即便是主要人物，也難逃概念化的窠臼：吳經理的精明世故、侯景亭的長袖善舞、劉八爺的跋扈虛榮、大嗓兒的庸俗市儈、徐處長的趨炎附勢，這些角色都被簡化為某一類人的刻板標簽。這種處理方式在戲劇舞臺上或許能被觀眾接受，因為觀眾需要在演員亮相時就完成準確的辨識，但放在電影藝術中就顯得過于浮泛。可以說，《戲臺》的魅力并非來自鮮活的人物形象，而是依靠情節(jié)本身的乖謬離奇。這種重情節(jié)輕人物的創(chuàng)作取向，讓影片在藝術感染力上大打折扣。

一臺戲從來都不止是一臺戲

《戲臺》巧妙地構建了一個多層次的“舞臺”隱喻系統。影片中最直觀的是德祥大戲院那個真實的戲臺，但民國時期的中國，何嘗不是一個更大的歷史舞臺？影片還暗示，每個人的人生都是一個獨特的舞臺，上演著屬于自己的悲喜劇。

影片還將血肉橫飛的戰(zhàn)場、金碧輝煌的大帥府、市井喧囂的商鋪門口、座無虛席的戲院觀眾席視為“戲臺”，勾勒出一幅熱辣生動的眾生相：有人正襟危坐，有人恣意妄為，有人進退維谷，有人優(yōu)柔寡斷，也有人麻木不仁。對比之下，德祥大戲院那個實實在在的戲曲舞臺反而最不真實。畢竟，在那里，觀眾只能看到經過藝術加工的完美演繹，遵循的是程式化的藝術規(guī)范，反倒失了生活本身那份恣肆的煙火氣。因為，那些未經彩排的即興演出，那些在柴米油鹽間自然流露的人生百態(tài)，才真正稱得上活色生香，精彩絕倫。

其實，《戲臺》真正想呈現給觀眾的，并非舞臺上的精湛演出。因為，觀眾在觀看表演時，無從洞察背后復雜的人性真相與權力運作。影片將鏡頭對準幕后，就是為了揭露那些左右演出最終模樣的力量角逐、利益博弈與人心浮動。影片似乎在提醒觀眾：每一次看似尋常的“演出”，都可能暗藏著不為人知的較量、妥協與抗爭。這種對表象之下幽深圖景的探尋，正是影片最發(fā)人深省之處。

當然，影片《戲臺》在移植舞臺劇的喜劇效果時，其“水土不服”現象頗為明顯。舞臺劇的魅力在于即時互動，觀眾的笑聲、掌聲有時可以彌補情節(jié)的粗糙甚至不合理之處；電影則要求更高程度的真實感，當觀眾在黑暗的影院里冷靜審視時，一些強行拼湊的小品化段落就會暴露出其內在的蒼白。

例如，影片幾處重要笑料都建立在經不起推敲的誤會之上：穿上相同的戲服之后，專業(yè)戲班班主竟分不清名角與跑堂的天壤之別？滿城懸掛洪大帥肖像，卻無人在現實中認出本尊？更令人費解的是，一個注重人身安全的大帥會獨自微服私訪？這些為制造喜劇效果而刻意設計的橋段，看似令人捧腹，實則讓觀眾更清晰地察覺到影片在情節(jié)合理性和人物動機設置上的短板。

黃渤 飾 大嗓兒

作為一部商業(yè)電影，《戲臺》確實有較強的觀賞性，但與“精品”尚有遙遠距離。影片雖懷揣著展現時代風云與諷喻古今的宏大抱負，并試圖勾勒一個民族在特定歷史時期的生存狀態(tài)與心理結構，卻在藝術表達上力不從心。影片確實觸及了藝術在強權面前的困境這一深刻命題，但過于粗暴的敘事方式、舞臺感明顯的夸張表演，以及符號化的人物塑造，最終減損了作品應有的藝術成就。