陳逸飛其人其作，濃縮了1970年代至1990年代中國時代精神的嬗變：他早早認識到全球化與市場經濟秩序帶給藝術的變化，并用眼與心，竭力把握住此種變化，并從中提煉出我們這個世代的核心視覺想象。

在陳逸飛逝世20周年之際，“時代逸飛：陳逸飛回顧展”于2025年4月26日在浦東美術館開幕，這是迄今為止規模最大的他的個人回顧展。

“時代逸飛：陳逸飛回顧展”展覽現場

1970年代，陳逸飛以《占領總統府》《黃河頌》等古典主義式畫作蜚聲國內畫壇。這些作品，讓人遙想起沙俄時期畫家伊利亞·列賓的歷史題材畫作，如創作于1906年至1911年間的《1905年10月17日》。

《占領總統府》中，戰士高高擒起的雙手構成焦點，觀者自然而然地留意到畫家意欲強調的一對符號，即從他們手中冉冉升起的紅旗，與左下角如同腐爛菜葉般頹然垂墜的另一面代表著舊日中國的旗幟，兩者之間此興彼落的對仗。如此拓印歷史的決定性瞬間的方法，如此穩固、古典的三角形構圖，亦見于列賓的《1905年10月17日》。彼時，為回應1905年的革命，沙皇尼古拉二世頒布了俄羅斯帝國的第一部憲法，承諾給予公民充分自由，并普及男性普選。

《占領總統府》

伊利亞·列賓，《1905年10月17日》，1907，莫斯科特列季亞科夫畫廊收藏

于是，觀眾可以窺見，畫作正中央一名正被人群托舉的紳士，向眾人展示著一條墨黑色的鎖鏈，仿佛這條鎖鏈是剛從民眾身上取下來的一樣。他前面，一位身著紅裙的女子，高揚起一束艷紅的花朵。1980年赴美之前的陳逸飛，其藝術風格，正是如同潛伏于歷史地層之下的根莖一般，透過汲取俄式現實主義的養分，生長起來的。此種每每透過回溯過往來為當下正名的宏大敘事的現實主義，構成嗣后陳逸飛視覺藝術實踐的基本要素之一。

“時代逸飛：陳逸飛回顧展”完整地展現了藝術家多年求索中的諸多變奏與插曲，主流及支流。作為“第一位從中華人民共和國到美國學習的藝術家”（《藝術新聞》雜志），陳逸飛的現實主義，在輾轉海外過程中，透過親炙西洋古典主義名作，如法國畫家大衛在大革命前后的作品，變得如同大理石一般堅實而有生動的紋路，在工整的雕琢與經營下，不失靈動飄逸。

展覽現場

《雙橋（蘇州）》

饒有趣味的是，經由對歐洲水鄉威尼斯的寫生，陳逸飛重新發現了哺育他、滋養他的江南地景。不過，出生于鎮江、生長于上海的陳逸飛，并沒有以自己地理上的故鄉為依托，勾勒出這一場江南夢，而是另擇一處文化故鄉，即位于蘇州昆山的周莊。

這是因為，工業化進程近乎永久地改變了故鄉鎮江的舊日風物，工廠的煙囪如同一根根蝸牛觸角般，在現代化的疾雨之后，升了起來，惟有周莊保留下他童年的影子。由此，在他對周莊的細致描繪下，那殊為典型的江南想象誕生了。煙雨天氣里，你撐把油紙傘，坐在烏篷船頭釣蝦子，順便溫一碗黃酒。船夫慢悠悠地搖船櫓，你在船篷里枯燈下暫歇。夜里，你黑甜甜地睡了，只覺得水聲一直在響，把你帶到很遠很遠的地方。站在周莊的渡口，陳逸飛曾回憶自己告別鎮江故鄉時的場景，他說：“我家門口有一條大河直通向海，媽媽帶我乘船，從這里離開故鄉。”

這些融合印象派之詩性與古典派之嚴謹的畫作，受到哈默畫廊主人、美國西方石油公司董事長阿莫德·哈默博士激賞。哈默畫廊由此成為陳逸飛在美國的經紀人，先后6次為其舉辦個人畫展。1985年，哈默博士訪問中國時，購買了陳逸飛的《家鄉的回憶——雙橋》一畫，將之贈送給鄧小平。這一事件讓陳逸飛迅速在國際畫壇成名，亦使周莊等江南水鄉，成為中國人文化鄉愁之所在。

“西藏”系列

《仕女與鳥籠》

但陳逸飛不只是一個善于從回憶中發掘靈感之礦脈的藝術家。當他深入異域他鄉采風，抑或回溯到文化根系之中時，他同樣能夠在寫實的基礎上，發明某種熟悉而又異質的視覺想象。展覽中所陳列的包括《山地風》《綠綠的草原》在內的“西藏”系列畫作，正是如此。這些畫作最吸引人的地方，乃是其呈現出的浮雕感。對牧民寬大皮袍上鑲邊的白色絨毛，陳逸飛采用厚涂法處理，使之有了隨風鼓脹的質感。高原山風的流動，便由此被錨定于畫框之中。

與之相對應的，則是《夜宴》《潯陽遺韻》《麗人行》為代表的海派風格“仕女”系列繪畫。這些畫作以超寫實的細膩筆觸，突顯絲綢服飾的溫潤質感，并以平涂法弱化背景。倫勃朗式的朦朧光線籠罩其間。

陳逸飛雕塑《東方少女》

在油畫領域取得成功之余，1992年，陳逸飛回國，在上海創辦逸飛工作室，并以“大視覺，大美術”為指導理念，投身1990年代方興未艾的中國文化娛樂產業，辦雜志，做平面設計，創立服裝、家居品牌，更涉足電影領域，先后拍攝《海上舊夢》《人約黃昏》和《逃亡上海》等電影。這也是為何，我們無法將陳逸飛的職業生涯，框定在單純的油畫藝術范疇之內。

有論者認為，以如此商業化的形式搭建其藝術版圖的陳逸飛，已然轉變為一名文化商人，抑或一位活在鎂光燈下的文化明星。然而，那波西米亞人式，超脫于中產階級平庸秉性之上的藝術家形象的構建，卻是一個晚近的產物，是波德萊爾時代世紀末心態的遺存。藝術家的圣徒形象，本身就是被中產階級社會反復咀嚼的消費品。經由對此種形象的推崇，文化資本被生產出來，以在品位層面形成某種階級區隔。正如布爾迪厄所言，高級藝術所帶來的“純粹的愉悅當然天生就注定要變成道德杰出的符號，而藝術作品就天生注定要成為倫理優越感的測試，一種毋需爭辯的提升尺度”。

陳逸飛導演作品《人約黃昏》

陳逸飛（1946-2005）

陳逸飛其人其作，卻濃縮了1970年代至1990年代中國時代精神的嬗變：他早早認識到全球化與市場經濟秩序帶給藝術的變化，并用眼與心，竭力把握住此種變化，并從中提煉出我們這個世代的核心視覺想象。這也是為何，我們不單單因為其后期在商業上的成功而銘記之，更因為他在這個看似并不屬于藝術的時代里，不懈地探測著藝術的景深，繼而締造出所謂“大美術，大視覺”。此刻，他仿佛回到了列賓，回到了俄羅斯巡回展覽畫派的藝術理想。他的藝術，應該是如同燭燼般的存在，那些都市中迷途的旅人，即使看不到它們，也暗暗為它們的溫熱和光亮所籠罩。

來源：王昔孟