排練場（節選）

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現在該進入排練場了。劇團其實沒有專門供樂隊排練的排練場。舞蹈隊是有專門的練功房的，演員隊也有，就是那個帶舞臺的小劇場。樂隊好像要低人一等，一般是當舞蹈隊不練功、不排練的時候，就去舞蹈隊的練功房排練；演員隊不排練、不表演的時候，就去演員隊的小劇場排練。如果這兩個場地都不空，樂隊的人只好抱著樂器去飯廳，把飯廳當排練場。每次排練的時候，第一個進入排練場的幾乎總是何明亮。他好像很喜歡排練和排練場，不僅總是提前到，到了之后，還要做一些清理場地的工作，順一順大家的椅子，看見有倒地的譜架就扶起來，地上的垃圾撿一撿，做完這些雜活，才開始坐到自己的位子上，把樂譜放到譜架上，再從琴盒里取出圓號，一邊用絨布擦拭、清理，一邊默讀譜架上的樂譜。那天排練就是在飯廳。我是第二個進入排練場的。我帶的樂器是大提琴而不是二胡。一周之前，我就改拉大提琴了。劇團要排練臺灣的音樂劇《搭錯車》（又叫《酒干倘賣無》），準備10月份參加在省城舉辦的“蓉城之秋”戲劇節。但本來拉大提琴的徐星懷孕了，臨近預產期，不能繼續參加排練，更別說之后去省城演出了。怎么辦？樂隊就這么一把大提琴。團長找到我，讓我接手。我很意外，對團長說，我不會啊，從來沒摸過這東西。團長說，沒摸過就馬上摸嘛，弦樂不都是相通的嗎？團長的意思是，大提琴和二胡都屬于弦樂，我既然能夠拉二胡，那么拉大提琴也就不在話下，至少是一學就會。團長是演話劇出身的，不太懂音樂，更不懂樂器。我告訴他，雖然都是弦樂，但二胡與大提琴的差異不止十萬八千里。首先，二胡是兩根弦，大提琴卻是四根弦。其次，二胡與大提琴的持琴姿勢也完全不同，左手的按弦和右手的運弓也是不一樣的。再說，我拉二胡從來是看簡譜，因此也沒學過五線譜，而大提琴是要看五線譜的，而且還是低音譜表，這個也是大問題。團長聽了我的話，似乎也覺得二胡轉大提琴確實不是他之前想的那么簡單。哪曉得，站在旁邊的何明亮眨動著那雙細小的眼睛，自告奮勇地說，他可以教我，保證一周教會。我還想推辭，團長卻說了，應該向何明亮學習，人家不光吹圓號，還吹小號，還拉倍大提琴，最近還在學習醫學，準備把團里的醫務室建起來，多面手，好同志。你年齡還這么小，多學一門手藝有什么不好呢？好嘛，我對團長說，這個大提琴，我接了。

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我緊隨何明亮提前來到排練場，就是為了笨鳥先飛。拿到大提琴才一周的時間就下排練場，你可以說這是不合常規的，也可以說這是一個奇跡。何明亮的大提琴也拉得不怎么樣，但他很會指導。我在練習的過程中，也逐漸體會到，團長說的那句看似外行的話，其實也有一定的道理，弦樂是相通的。我9歲學二胡，15歲考進劇團，我在學習樂器上還是有些悟性的。要知道，當時有三十多把二胡報考，最后只收了三把，我就是其中的一把。何明亮告訴我，學五線譜跟學大提琴可以同步進行，你不需要單獨去學五線譜，只須拿著琴知道那些音符在琴上對應的是什么位置就可以了。這招果然有效。幾天下來，我雖然單獨拿著樂譜哼不出上面的那些音符和旋律，但一拿起琴，看著樂譜就知道手指該往哪里放，該按在哪根弦上的哪個位置，再配合上右手，音符和旋律自然就出來了。還有一個訣竅，何明亮說，在對樂器還不熟練的時候，不用把所有的樂句都拉出來，難一點的段落你就改用撥弦，只撥出每個小節的第一個音，也就是那個重音，就可以了。這樣的話，就可以騰出時間，重點練習三個地方，一個是第一幕第二場大提琴的獨奏，一個是第二幕開場大提琴與小提琴的二重奏，以及緊接著的大提琴的獨奏。這幾個地方都是要單獨亮出來的，用撥中重音的伎倆是混不過去的，所以，無論在排練場，還是排練結束后回到宿舍，我重點就練習這三個地方。

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在我之后，四把小提琴，一把中提琴和倍大提琴，以及單簧管、雙簧管、拉管、大管（巴松管）、長笛、定音鼓、三角鐵等也相繼進入排練場。這次拉倍大提琴的是老木，他跟我一樣，也是從民樂轉過來的，他原先在民樂隊是打揚琴的。還有吹長笛、大管，以及敲三角鐵的，都是從民樂轉過來的。吹長笛的許寶云，在民樂隊吹竹笛；吹大管的牛紅，在民樂隊彈琵琶；敲三角鐵的江蘭，在民樂隊也是彈琵琶。先到的四把小提琴，是馬小齊（他是首席）、崔雅梅、胡立偉和潘志遠。另外還有一把小提琴，叫吳天寧。他總是姍姍來遲，即使沒有遲到，也總是最后到排練場的兩個人之一。另一個是左天全，他在民樂隊拉板胡和高胡，排練《搭錯車》時，他轉過來打沙球。他跟何明亮住一間寢室，也是個怪人。他喜歡半夜三更起來在過道上的洗衣臺輕手輕腳地洗衣服，常常把從睡夢中醒來出門上廁所的我們嚇一跳。他訂了很多份雜志，但據我所觀察，他訂這些雜志并不是自己要讀這些雜志，雖然他也會讀一點，但主要是為別人而訂的。這樣說吧，他很樂意單位的同事來找他借雜志看，尤其是女同事，這有點像何明亮的紅燒肉了。他知道我也訂了好幾種文學雜志，而且自己還在寫作，便經常表現出很想跟我交談的樣子。但他沒有何明亮那么直接和爽快。他很靦腆。或者說，他有點讓人不知所措。他有時在我寢室門口轉悠（順便說一句，我的寢室跟他和何明亮的寢室是門對門，中間只隔著一個過道），我假裝沒看見，埋頭看書，或寫自己的東西。但有時也會覺得這樣假裝下去有點難為情，就主動問他，天全，你是不是有什么事？我準備好了請他進來坐一下。但他卻很慌亂很抱歉地擺手說，沒事沒事，我就是自己這樣轉一下，你忙你的，不用管我。他這樣說，我不管他了。我在劇團十年，他經常有這樣的舉動和神色，好像想跟我說什么，但又總是在我準備聽他說什么的時候馬上退縮，并為自己的退縮而做出更加讓人難懂的掩飾。直到我離開劇團的那天，辦完離職手續，準備將二胡和譜架收拾起來拿去退還給單位的時候，他終于（也是在我寢室門口經過一番轉悠、徘徊之后）鼓足勇氣走了進來。他先是對我的離職寒暄了幾句（很遺憾什么的），然后便直截了當地說，有一件事情，他要向我道歉。他說，憋了十年了，你現在要走了，我必須說出來，不然對不起你。聽他這樣說，我當然十分的詫異，摸不著頭腦。我跟他其實走得并不近，也從未在生活上和工作中與他發生過任何沖撞和糾葛，何事要向我道歉？等他終于鼓足勇氣講清楚事情的原委，我才知道，在我們剛進團的時候，也就是十年前，劇團為樂隊購回一批新的樂器，其中就有三把二胡，讓我們三個拉二胡的各人選一把。我在三把二胡中挑選出一把試了一下有點拿不定主意。左天全當時正好在我旁邊，他比我年長，也算是前輩了，在樂器上肯定比我有經驗，我就問他，你看這把二胡怎么樣？他拿過二胡架在腿上試了試，又依次拿起另外兩把二胡來試了試，然后告訴我說，我選的這把二胡沒有他現在拿在手上的那把好。于是，我就要了他替我選的那把二胡，而我自己選的那一把就被郭芙蓉拿去了。郭芙蓉跟他是一個縣城的，據說在進團之前還跟他學習過，拜過師。所以，事隔十年，左天全跑來要告訴我的是，當時我自己選的那把二胡是三把二胡中最好的一把，而他之所以說不好，就是想把最好的那把二胡留給自己的學生郭芙蓉。所以，現在，眼看我就要離開劇團了，他要來向我道歉，不然就沒機會了。

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吳天寧是那天最后一個進排練場的。這時候所有人都到齊了，指揮也早已坐在了指揮臺上，一邊翻看總譜，一邊不時地撩起袖子來察看手腕上的手表。當吳天寧坐到自己的位置上，打開琴盒，拿出小提琴，剛把琴放到左肩脖子下的位置，還沒來得及校音，指揮就站了起來，將指揮棒在總譜譜架上敲了兩下，說，我們開始吧。吳天寧很匆忙地用握著琴弓的右手去翻樂譜，翻到現在要排練的那一幕那一場的頁碼，有點手忙腳亂地跟進來，好在他拉的是小提琴的第二聲部，中間有許多停頓和留白，這給了他一點喘息的機會。但他還是明顯地流露出對指揮的不滿，覺得他如此急迫地喊開始，沒給自己面子，甚至是故意在刁難自己。而指揮的臉色也不是很好看，那種對吳天寧姍姍來遲的厭惡感我們大家都感覺到了。而吳天寧雖然節拍上跟進來了，但由于遲到而錯過了之前集體校音的環節，他那把琴的音準始終和大家差了那么一點，就這一點，樂隊的每一只耳朵都聽出來了，不時地用眼睛去看指揮，所有的眼神都在表達著同一個意思，有一把小提琴的音準有問題。指揮好像沒有察覺到（或假裝察覺不到）大家的眼神，并沒中止排練，直到我們的那種眼神（有人音不準啊，指揮）越來越明顯和強烈，他才將手中的指揮棒往下壓了一壓，示意大家停下來，然后面無表情地看著吳天寧，等著他在大家的注視中尷尬地完成他之前沒有完成的準備工作：為自己的小提琴校音。

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吳天寧還有一個哥哥，叫吳天宇，是拉板胡的，與吳天寧一起考入的歌舞團，也是我進團后結交的第一個朋友。兩兄弟從長相到性情都完全不一樣。吳天宇儀表堂堂，性格溫和、沉穩，進團前已經在老家縣城的一個集體所有制的診所當醫生，已婚，有個兩歲大的兒子。他之所以要來歌舞團，是因為歌舞團是全民所有制，進團就可以獲得干部的編制和身份，通俗地說，就是將過去的泥飯碗變成了現在的鐵飯碗。我進團時還不滿16歲，但喜歡看書，少年老成，自以為有點與眾不同。吳天宇似乎也看出了我的與眾不同，每當晚飯之后，總要叫上我和他一道去江邊散步（劇團的所在地是在長江邊上）。我們無所不談，尤其喜歡談政治，當然主要是他談，我聽。我曾問他，依你之見，中國現在當何去何從？那是1979年，被后世稱為思想解放的年代。吳天宇看著眼前的滔滔江水，沉默片刻，緩緩地說，當用瀉藥。他從一個醫生而不是板胡手的角度分析當前的國情，說，就好像是一個病人，積重難返，僅靠溫補已無濟于事，必須以瀉的方式，下猛藥，方可起死回生。聽完他的話，我陷入了我這個年齡和身份（二胡手）本不該有的沉思。吳天宇問我最近在看什么書，我說在看《復活》。他告訴我，有一部書我覺得你一定要看。我問是什么書？他說，羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》。這是一部大部頭的小說，據說小說的主人公音樂家約翰·克利斯朵夫的原型就是我們耳熟能詳的貝多芬。之后，他又給我推薦了狄更斯的《大衛·科波菲爾》和《遠大前程》。其實我從進團那天起，就對拉二胡沒什么興趣和抱負了，僅僅是將其當成一個飯碗來對待。我猜想吳天宇進團的動機也是這樣的，他對拉板胡也沒什么興趣和抱負，不過是為了獲得一個干部的編制，讓自己賴以養家糊口的工作更穩當一些。有一天，我們又散步到江邊的時候，我鼓足勇氣向他講出了我的真實抱負。我說，我想當一個作家，你看有無這個可能？對于我的詢問，吳天宇的回答是，當作家是一件很難的事。

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等吳天寧校完音，指揮抬起手來，揮了揮手中的指揮棒，排練便重新開始了。我緊張地盯著樂譜，并用余光瞟著指揮的手勢，一個節拍跟著一個節拍地往下走。好在還沒排練到有大提琴單獨亮出來的章節，我還有時間下來自我練習。我們這個樂隊只是一個單管編制的小型管弦樂隊。坐指揮左手邊的是五把小提琴、一把中提琴、一把大提琴和一把倍大提琴；坐指揮右手邊的是一支長笛、一支雙簧管、一支單簧管、一支小號、一支圓號、一支拉管和一支大管。后排正對指揮的是一組定音鼓、一只三角鐵、一副沙球等打擊樂器。我坐在弦樂組靠后的位置，背后就是定音鼓和倍大提琴，左手緊挨著的就是管樂組的圓號，也就是何明亮。這也算是天意，正方便了他隨時為我提供幫助和指導。我的右手邊是一把中提琴，前排是潘志遠、胡立偉、吳天寧三把小提琴，他們拉的是小提琴第二聲部。他們的前排，是馬小齊和崔雅梅，他倆拉的是小提琴第一聲部，其中馬小齊坐的是最外面靠近指揮的位置，這個位置被稱為首席。作為一個單管編制的管弦樂隊，管樂組沒什么紛爭，每個聲部都僅此一人，不可替代。但弦樂組的小提琴聲部就不一樣了，五把小提琴，誰拉第一聲部，誰拉第二聲部，誰拉首席，相互之間是有計較和爭議的。爭得最兇的就是潘志遠。他一進團就直言不諱地說，他應該拉首席。但團里還是安排馬小齊坐了首席的位置，理由是進團之前，馬小齊在小提琴江湖上的名氣就比潘志遠大，坐首席算是一種公認吧。但潘志遠一直不服氣，尤其是他不僅沒坐到首席位置，連第一聲部的位置，即首席左手邊的那個位置也被一個不滿16歲的女孩占據了，這個女孩就是崔雅梅。崔雅梅出生于小提琴世家，父親是一個縣文工團的小提琴手，哥哥也在一個部隊文工團拉小提琴。她拉的一些高難度技巧的曲子，馬小齊也拉不下來，坐副首席的位置應該是毫無問題的。但潘志遠就是不服氣。他是從部隊文工團轉業回來的，他說自己在部隊文工團坐的就是首席位置，還得過軍區小提琴比賽第二名。但崔雅梅的父親崔伯伯說，管你在哪里坐首席，管你是第幾名，我們可以現在就比一比，一比就比出來了，你拉啥曲子，我家妹兒拉啥曲子，大家都有眼睛和耳朵，比一下，是騾子是馬拉出來遛遛。于是，團里組織了一次考評，評委是從重慶市歌舞團請下來的三位專家。最后經專家打分評議，五把小提琴的排名順序是:崔雅梅、馬小齊、潘志遠、胡立偉、吳天寧。按這個排名，崔雅梅應該坐首席。但鑒于首席這個位置體現的不只是演奏水平，還包括音樂修養、組織能力，以及人品威望等綜合因素，團領導還是安排馬小齊坐了首席。在專家考評面前，潘志遠無話可說，但他還是在姿態上始終保持著一種不服氣的樣子，背部挺直，脖子僵硬，目不斜視，儼然一副不是首席的首席。

動

物

園

作為“非非主義”代表詩人，何小竹二十年來的小說創作延續了先鋒精神。《動物園》便是一本頗具實驗色彩的小說集。全書由四部中篇小說組成。四篇小說都是以封閉的空間命名——《動物園》《排練場》《夜總會》《電影院》。四部小說都沒有故事線，結構看似不明晰，情節頗具荒誕性，在或虛或實的空間內，用平淡疏離的敘述營造出沉滯、壓抑的氛圍。在形式上，何小竹堅持追求和創新，而在語言上，他擯棄花哨表達，向讀者展示了語言的真正功力所在——相當干凈明快，用語準確樸實而頗有況味。

自序：關于這部小說

四篇小說，看似互不相干，其實是一個東西，即一個主題的四種寫法。

動物園即是排練場，排練場即是夜總會，夜總會即是電影院。所以，用“動物園”作為整部書的書名，我認為是能夠貼近小說主題的。

這是一部描述困境的小說。

而在寫作這部小說之前，我自身便處于一種寫作的困境中，即: 我不知道小說該怎么寫了。講故事？這世上還有沒被講過的故事嗎？探索小說寫作的新形式？這更絕望，一百多年來，各種小說寫法都已經窮盡，還能玩出什么新的花樣？那么，為什么還要寫小說？

雖然我回答不了為什么寫，但我知道，我必須寫，除了寫，我沒法擺脫這種思慮的困境。寫是一種行動，只有行動，才有解決問題的可能。

這四篇小說，是按寫作時間的先后順序排列的。《動 物 園 》 寫于2015年1 0月，發表在《大家》雜志201 5年第6期，并獲首屆《大家》先鋒文學“實力”獎。《排練場》寫于201 8 年春天，發表于“大益文學書系”第7 輯《虛與 實》。《夜總會》寫于201 8 年秋天，發表于“大益文學書 系”第11輯《彼此》。《電影院》寫于2 0 19年2 月，發表 于《山花》雜志2019年第6期。也就是說，這部小說在寫作 上跨過了五個年頭。而小說里面的時間，跨度則更大，從 1979年到2019年，整整四十年。

但時間并不是這部小說的主題。我甚至認為，時間在這部小說中無足輕重，可有可無。相比于時間，我更看重的其實是場景。動物園、排練場、夜總會、電影院，四種場景，也是四個帶有封閉屬性的空間。這種場景（空間）的選擇和營造，即是我寫作這部小說的最初動機。

至于小說表達了什么，有何意義，我想讀者在閱讀之后自有分辨，作者最好保持沉默。

鄧一光 高興 林海音 林克 劉 莘 汪劍釗 海飛 石一楓 魏微 弋舟 付秀瑩 劉玉棟 李浩 吳君 ……

排版：滟滟晴方好