幾個月前，我以影評人身份，參與了《開拍吧》的兩期錄制。

拍攝過程中，有一個人，有幾處細(xì)節(jié)，令我十分難忘。

你問，怎么回事？

那天中午，包括我在內(nèi)。

幾乎所有嘉賓，都在12點前趕到了現(xiàn)場。

由于現(xiàn)場討論激烈，導(dǎo)致原本計劃的錄制周期，不得不被延長。

從晚上22點，延長到了翌日凌晨3點。

也就是說，從抵達(dá)拍攝地，到坐車回酒店，我們連續(xù)工作了16小時以上。

這16小時內(nèi)，除了20分鐘的吃飯時間之外，全部都是在看電影+說影評。

坐在并不太軟的椅子（我是輪椅）上，陳思誠昏昏欲睡，我更渾身疲憊。

到了后半場，或許是為了加快進(jìn)度，讓大家早點回去睡覺——

有人還沒發(fā)完言，主持人就點名陳凱歌，讓他發(fā)表壓軸講話。

結(jié)果？

陳凱歌不動如山，回了句：“我還想聽聽各位老師的看法?！?/p>

聽到這句話，我瞬間把眼睛睜大，從疲憊昏睡的狀態(tài)中抽離了出來。

為什么？

因為通過這句話，我看到了一位年近七旬的老者，對自己工作的堅守。

以及，不經(jīng)意的言談舉止中，對自己的共事者，透露出的溫柔與尊重。

即便這個共事者，只是像我這樣年少輕狂、沒什么能力地位的小后生。

午飯過后，我把輪椅放平，準(zhǔn)備躺一會的時候，突然聽見陳凱歌問我：

“羅老師，吃好了嗎？”

這個稱呼，這柔軟的語調(diào)，讓我既感到害臊，又不好意思睡覺。

同時，也讓我這個研究過他所有電影N遍的小影迷，由衷覺得——

我此次的追星之路，沒有翻車。

1985年，《黃土地》代表中國，參加了洛迦諾國際電影節(jié)。

結(jié)果，這部陳凱歌導(dǎo)演的處女首秀，只斬獲了二等銀豹獎。

然而，許鞍華卻認(rèn)為，與《霸王別姬》相比，《黃土地》才是陳凱歌的最高杰作。

多年以后，《黃土地》也被中國影評協(xié)會，收錄進(jìn)了“中國電影百年百部名片”中。

相較之下，《霸王別姬》則未能入選。

那么，《黃土地》究竟為何會被譽(yù)為“中國第五代導(dǎo)演崛起之象征”？

上世紀(jì)三十年代，女孩翠巧因家境貧困，將要被迫嫁給一名素未謀面的老漢。

原本，翠巧就像數(shù)千年間無數(shù)小腳女性一樣，任憑命運(yùn)摧殘，絲毫不知反抗。

然而，八路軍顧青的到來，讓她明白外面的世界正在變化。

于是，她燃起了渴望與希望，漸漸萌生了“出走”的念想。

沒錯。

《黃土地》雖出自上世紀(jì)，卻表達(dá)了先鋒前衛(wèi)的女性主義。

而女性主義，僅僅只是這部作品，最淺顯易懂的一面而已。

在我看來，陳凱歌電影的最卓越之處，在于其延續(xù)了老子提出的一個美學(xué)觀念——

大音希聲，大象無形。

何意？

舉兩個例子。

《長津湖》的開場，太陽映照河面，浮著一艘小船。

沉默半晌，船夫開口問——

“這罐罐里，裝的誰呀？”

“我哥。”

小船即將入港，一群調(diào)皮的孩子，嬉鬧著往船里扔石子。

伍千里見狀，馬上用麻布護(hù)住罐罐，不讓大哥受一絲傷。

沒有機(jī)槍，沒有大炮。

沒有武打，沒有特效。

只用簡單兩句話，即精湛的演技與精煉的視聽細(xì)節(jié)。

就令人體會到了戰(zhàn)爭的殘酷，和伍千里這個人物的沉痛、細(xì)膩與剛強(qiáng)。

所謂大音希聲，即是以最質(zhì)樸簡煉的手法，向觀眾傳達(dá)意境曠遠(yuǎn)的情感。

而大象無形，則是以具象的畫面，暗藏?zé)o形的、只可意會的思想。

比如，提到新婚儀式，你首先會想到什么特征？

歡樂，喜慶，亮麗美好。

然而這些，在《黃土地》的新婚儀式中，你卻絲毫感受不到。

只因它的構(gòu)圖，大部分都是荒蕪的黃土。

人們走在路上，就像螞蟻在緩慢爬坡。

抬轎者步履踉蹌，就像螞蟻的背上，放著一顆沉重的糖。

低矮的天空，壓在人們頭上，將視野盡皆阻擋。

賓客嘻嘻哈哈，樂手在吹嗩吶。

可作為觀眾，你卻只感到壓抑、孤獨(dú)和荒涼。

此時，你終于明白，原來這些畫面，想表達(dá)的并非新婚，并非歡樂與美好。

而是沉重的封建文化（黃土）和無情的強(qiáng)權(quán)力量（天空），對人的欺壓與異化。

1991年，山西太原，一名對前途充斥迷茫的復(fù)讀青年，偶然來到了影院。

《黃土地》放到10分鐘時，這名青年開始不停地流淚，一直流到了片尾。

走出影院，他騎著自行車，找遍了太原的所有書店，終于買到一本電影教材。

揣著這本教材，懷著《黃土地》帶給自己的震撼，他用三年時間，考上了北電。

他叫賈樟柯。

多年以后，賈樟柯就像《天堂電影院》里的男孩，成了中國最著名的第六代導(dǎo)演。

在賈樟柯的電影里，你常能看見，與陳凱歌早期電影相似的東西。

比如，批判現(xiàn)實、關(guān)照邊緣、用粗糲的畫面反思社會文化的弊端……

然而，邁入晚年，陳凱歌電影的外在形式，卻逐漸開始改變。

有人說，《霸王別姬》已經(jīng)耗光了陳凱歌的才華。

有人說，陳凱歌現(xiàn)在只認(rèn)商業(yè)，已經(jīng)與藝術(shù)無關(guān)。

但，事實果真如此嗎？

在我看來，以上兩個觀點，只是跟風(fēng)者的老生常談。

首先，陳凱歌現(xiàn)在的電影，確實追求商業(yè)性。

不過，追求商業(yè)性，并不等于只認(rèn)商業(yè)，更不等于與藝術(shù)無關(guān)。

事實上，只要稍微學(xué)過點電影知識，了解點電影史的，都看得出來——

陳凱歌第一次追求商業(yè)性，追求票房與大眾好感，恰恰是拍《霸王別姬》。

頂流明星、國際宣發(fā)、當(dāng)紅言情作家小說改編、好萊塢敘事結(jié)構(gòu)劇本……

在90年代，拿到了全球票房3000萬美元。

換算至今天，大概相當(dāng)于20億人民幣。

無論從哪個角度看，《霸王別姬》都是一部標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)片。

然而，它的許多細(xì)節(jié)，卻深深連系著中國文化藝術(shù)的氣脈。

比如，一九三七年，北平城淪陷，日軍來到了戲院。

臺下，一會是紙片飛舞，一會是民眾騷亂，一會是官兵鎮(zhèn)壓，一會是突然停電。

但，不管周圍發(fā)生什么，臺上的程蝶衣，都若無其事，全身心享受著京劇表演。

這，就是《莊子·達(dá)生》中提出的“忘我”之境界。

關(guān)于《霸王別姬》，網(wǎng)上已有太多全面且精彩的解析，我就不一一重述。

落筆至此，可能有人會問：羅罔極呀，你寫這篇文章，到底是為了什么？

答案，是為了盡可能駁倒，網(wǎng)上那些跟風(fēng)者的老生常談。

換句話講，作為陳凱歌的鐵桿影迷。

我想借《開拍吧》的熱點，非常冷靜地說出一個，可能與大眾相悖的觀點——

從《黃土地》到《霸王別姬》再到今天，陳凱歌的創(chuàng)造力，并沒有倒退。

從右至左，分別是中國第四代導(dǎo)演謝飛、第五代導(dǎo)演陳凱歌和第六代導(dǎo)演賈樟柯

春節(jié)前，我用家庭影院，系統(tǒng)性地再次重溫了，陳凱歌導(dǎo)演的15部長篇電影。

經(jīng)過梳理，我認(rèn)為至少有5部（三分之一）水準(zhǔn)不相上下，會成為不朽經(jīng)典。

而，這5部經(jīng)典中，不僅包括上世紀(jì)8、90年代的《黃土地》和《霸王別姬》。

還有3年前上映，迄今仍鮮少有觀眾能完全理解的《妖貓傳》。

也許有人會問：《妖貓傳》豆瓣評分才6.9，怎么可能算經(jīng)典？

我想說，十幾年前，周星馳的《功夫》，豆瓣評分才6.8（現(xiàn)在8.7）。

事實上，《霸王別姬》最初上映時，業(yè)內(nèi)的各路大神，也并沒給出很好的評價。

作為陳凱歌的老師，電影泰斗周傳基說：《霸王別姬》后，不看他的任何電影。

賈樟柯也表示：《霸王別姬》最多只能算是，具有一定人文色彩的通俗情節(jié)片。

沒錯。

造就經(jīng)典，需要時間的積淀。

而我相信，多年以后——

《妖貓傳》會像《霸王別姬》一樣，得到更高的地位。

理由？

首先，它的畫面和聲音，極為高雅卓絕。

其美術(shù)水準(zhǔn)，即便稱為中國電影古今之巔峰，也未嘗不妥。

當(dāng)然，對大部分觀眾來說，這一點，并不太容易體會。

因為，這不僅很考驗觀眾的審美，更考驗影院的設(shè)備。

《妖貓傳》我曾看過三遍。

第一遍，是在縣城的普通激光廳；

第二遍，是在萬達(dá)的IMAX影院；

第三遍，是在家里，用最頂配的索尼電視，搭配4K/杜比視界的碟片。

區(qū)別？

大概就像這三版楊玉環(huán)。

然而，即使沒有最頂尖的設(shè)備，即使是在縣城的普通影院。

即使拋開美術(shù)水準(zhǔn)，《妖貓傳》也依然把我打動到淚流滿面。

只因它延續(xù)并拓展了，《黃土地》和《霸王別姬》的思想與情感。

《黃土地》和《霸王別姬》中，最令人心碎扼腕的一幕，無疑是主角的死亡。

被嫁給陌生老漢，并被迫與之圓了房后，翠巧在某天深夜，悄悄來到了河邊。

懷著僅存的一絲希望，她劃著船，奮力逃向外面的世界。

結(jié)果，她的生命，卻被那片養(yǎng)育了她的黃土文化，殘忍地扼殺了。

如果說，翠巧的死因，是被封建環(huán)境折磨了肉體。

那么，程蝶衣則是長期不斷，在忍受精神的摧殘。

失去父母、師哥娶妻、徒弟背叛自己……

畢生信仰的京劇藝術(shù)，被政治強(qiáng)行介入，扭曲至失真變形……

最終，一場浩蕩的運(yùn)動，血淋淋地撕開了人性， 顯露了一個虛偽而殘酷的世界。

作為把愛視作靈魂養(yǎng)料的人，在那個眾叛親離的年代，菊仙和程蝶衣，只能自盡。

發(fā)現(xiàn)沒？

無論《黃土地》還是《霸王別姬》。

都只展示了環(huán)境對個體的摧殘，和一種古典美學(xué)式的悲傷結(jié)尾。

作品中，雖充滿了理想色彩和人文關(guān)懷，但卻沒有提出面對現(xiàn)實的解決方案。

換句話說，彼時的陳凱歌，對電影意義的理解，還只是批判現(xiàn)實、反思過去。

《妖貓傳》則繼往開來，承載了新的思考與發(fā)展。

電影開篇，我們跟隨白居易和空海，漸漸回到多年以前，揭開了一段大唐往事。

那是一個怎樣的時代？

表面來看，那是恢宏偉大的開元盛世。

萬邦來朝，氣震寰宇，首都百姓日夜酒足飯飽。

因為日夜酒足飯飽，所以人們開始對幻術(shù)癡迷。

何謂幻術(shù)？

電影里，幻術(shù)師用幻術(shù)，讓唐人看到了想象中的天國，和純潔無瑕的仙鶴。

現(xiàn)實中，電影人用電影，讓我們看到了想象中的大唐，和至善至美的玉奴。

所謂幻術(shù)，就是電影，就是詩歌。

就是把自己的幻想，通過特殊的方式，傳播給他人的藝術(shù)。

而我們知道，畢加索說過：一切藝術(shù)都是謊言。

就如同，創(chuàng)作《念奴嬌·赤壁懷古》時，蘇軾并沒有真的去過湖北咸寧。

因此，創(chuàng)作《清平樂》時，李白也確實有可能，沒有真的見過楊玉環(huán)。

然而，《妖貓傳》中，李白雖已表示，《清平樂》不是為楊玉環(huán)所寫。

可楊玉環(huán)，卻依然感動，盛贊李白是大唐的光榮。

為什么？

藝術(shù)確實是假的。

詩人用文字呈現(xiàn)的美女，不可能是在現(xiàn)實中，確切存在著的美女；

幻術(shù)師用幻術(shù)呈現(xiàn)的天國，不可能是在現(xiàn)實中，確切存在著的天國；

電影人用電影呈現(xiàn)的故事，不可能是在現(xiàn)實中，確切發(fā)生過的故事。

但，無論李白還是白龍，不管唐代的白居易，亦或今天的陳凱歌——

在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，在塑造“謊言”時，他們或多或少，都必然注入了真情實意。

就像多年以后，成功領(lǐng)悟了無上密的丹龍說：

你以為瓜能憑空變出來嗎
幻術(shù)里也有真相

這，就是楊玉環(huán)跟程蝶衣的不同。

面對眾叛親離，面對人性的冷酷，程蝶衣只感受到深深的痛苦。

楊玉環(huán)，則能透過這虛偽世界的縫隙，捕捉到一絲美好的真情。

同時，她還能依托這一絲真情，去享受生命的每一刻光陰。

馬嵬坡上，隨軍將士鼓聲陣陣，逼迫唐玄宗將楊玉環(huán)處死。

正如中國古代的無數(shù)直男癌一樣，他們要讓無辜的女人，承擔(dān)自己犯下的罪孽。

也正如《黃土地》一樣，《妖貓傳》雖然表達(dá)了女性主義。

但女性主義，僅僅只是這部作品，最淺顯易懂的一面而已。

此時，楊玉環(huán)的處境，與翠巧和程蝶衣，本質(zhì)上沒太大區(qū)別。

然而，與程蝶衣相比，楊玉環(huán)卻似乎，并沒有那么痛苦。

沒有瘋狂，沒有暴怒，沒有歇斯底里，沒有神志不清。

作為把愛視作靈魂養(yǎng)料的人，她明知死亡即將來臨，卻不忘記問阿部：

上次在沉香亭要告訴我的話
你不說了嗎

阿部始終沉默，沒說任何話。

但，大音希聲，大象無形。

含蓄，是中國文化的精粹。

不說，往往比說了更美。

阿部用靈魂傳達(dá)的愛，被楊玉環(huán)專注地咀嚼。

無論外界多么喧嘩，不管未來多么殘忍，她都像船上的那位母親——

在黑暗中，透過窗戶的縫隙，安然享受著那一絲細(xì)小的陽光與平靜。

之后，唐玄宗借由尸解大法，施展了一個幻術(shù)。

他告訴楊玉環(huán)，死亡只是暫時的，之后還能被喚醒。

楊玉環(huán)，早已看穿了唐玄宗的謊言。

然而，她卻寧愿自己被活埋。

也要配合唐玄宗，完成整場表演。

為什么？

因為楊玉環(huán)明白，她的死，已是必然。

而唐玄宗，本可不必騙她，直接命令高力士把她勒死。

是的。

唐玄宗編造謊言，是為了讓她在臨死前，能依然懷揣著希望和愛。

透過唐玄宗的殘忍與無情，楊玉環(huán)看到了僅存不多的，對自己的一絲真切關(guān)懷。

所以，她也把自己的一縷發(fā)絲給了唐玄宗，用以報償和交換。

生活以痛吻我，我卻報之以歌。

看透了人性的丑惡，卻在污泥塵土中，不放棄對真情的捕捉。

只因我們，要依靠這份真情，才能擺脫痛苦，享受人生的快樂。

這，就是通過《妖貓傳》，我所領(lǐng)悟的無上密，就是面對殘酷現(xiàn)實的解決方案。

這也是多年以后，陳凱歌走出成長期的那段陰影，對自身作品的一次思想革新。

如果《霸王別姬》告訴我們，忘記歷史等于背叛，藝術(shù)不能欠缺人文關(guān)懷。

那么《妖貓傳》則說，面對人性的殘酷與黑暗，我們不能只是一味地批判。

而是應(yīng)該跳出黑暗，去找尋動人的情感。

哪怕那情感，是藝術(shù)，是謊言。

是藏在最細(xì)小縫隙里的一瞬間。