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• 一個(gè)關(guān)于歐洲的，嚴(yán)肅、有趣、激進(jìn)的思想視覺文化志

導(dǎo)語：

• 讓·潘勒維對微觀水生生物的細(xì)致圖像可以讓人聯(lián)想到超現(xiàn)實(shí)主義的夢境現(xiàn)實(shí)。

“工作中的讓·潘勒維正手持Caméflex攝影機(jī)”，約1958年，明膠銀印

出生在與喬治·梅里愛（Georges Méliès，1861-1938，法國早期電影先驅(qū)，被譽(yù)為“影院魔術(shù)師”）拍攝《月球旅行記》（A Trip to the Moon，1902，被認(rèn)為是最早的科幻片）同一年的法國電影制作人讓·潘勒維（Jean Painlevé，1902-89，最早拍攝水下紀(jì)錄片的導(dǎo)演）也將他的攝像機(jī)對準(zhǔn)了一個(gè)同樣陌生的領(lǐng)域：水下世界。在潘勒維的電影和照片中，海洋生物以其精致的細(xì)節(jié)從朦朧中涌現(xiàn)。一只龍蝦的爪子從渾濁的黑色中延伸出來，仿佛在和觀眾握手；蝦須上的微小鬃毛被放大數(shù)倍后顯得極為抽象，它們在閃閃發(fā)光的波浪中蕩漾。在《水蚤》（The Daphnia，1928）中，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)一條鄉(xiāng)村溪流，在那里尋找常見的水蚤。作為潘勒維最后的無聲電影之一，《水蚤》是一次從宏觀到微觀的旅程，其間穿插著詳實(shí)的標(biāo)題注解，奠定了其永恒的視覺效果。對于那些從未對水蚤有過短暫思考的觀眾來說，這是一種啟示：事實(shí)上，這種蟲子就像小星光一樣穿梭于微型生物群，它的觸角向外延伸，就像雷德·格魯姆斯（Red Grooms，1937，美國多媒體藝術(shù)家，以描繪現(xiàn)代城市生活中的瘋狂場景而聞名）向梅里愛致敬的作品《射月》（Shoot the Moon，1982）中彗星的軌跡一樣。在放大15萬倍后，這個(gè)旋轉(zhuǎn)的宇宙既奇異又迷人，當(dāng)水蚤以九頭蛇的形式躲避死亡時(shí)，這一景象充滿了存在主義的戲劇感。

讓·潘勒維，《龍蝦爪》，1929年左右，復(fù)古明膠銀印。

讓·潘勒維，《蝦尾片的細(xì)節(jié)》，1929年，復(fù)古明膠銀印。

讓·潘勒維，《縱橫交錯(cuò)的蝦尾細(xì)節(jié)》，1929年，復(fù)古明膠銀印。

讓·潘勒維，《大蝦須上的鬃毛》，1929年，復(fù)古明膠銀印。

讓·潘勒維，《水蚤》，1928年，26.2 x 36.2 cm，復(fù)古明膠銀印。

潘勒維也許傾向于通過這種陌生化的鏡頭來觀察世界。作為數(shù)學(xué)家、備受爭議的法國前總理保羅·潘勒維（Paul Painlevé，1863-1933）的兒子，讓·潘勒維從小到大就與同齡人疏遠(yuǎn)，他一直認(rèn)為自己是局外人。為了反對父親的政治主張，年輕的潘勒維成為了一名直言不諱的無政府主義者，在他十幾歲的時(shí)候，他與人共同創(chuàng)立了一個(gè)共產(chǎn)主義學(xué)生團(tuán)體，后來被開除出黨；作為一個(gè)年輕人，他反感權(quán)威，并和一位與他在道德上有分歧的教授發(fā)生沖突后從醫(yī)學(xué)院退學(xué)。潘勒維是在巴黎大學(xué)（Sorbonne）學(xué)習(xí)解剖學(xué)后才獲得了穩(wěn)定的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，而超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）的兩位創(chuàng)始人安德烈·布勒東（André Breton，1896-1966，法國作家及詩人，其將超現(xiàn)實(shí)主義定義為「純粹的精神自動」）和路易·阿拉貢（Louis Aragon，1897-1982，法國詩人、小說家，后加入法國共產(chǎn)黨）就在幾年前也曾師從同一位教授（并非巧合）。潘勒維的電影生涯就是在巴黎大學(xué)開始的。

讓·潘勒維將法國超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動與科學(xué)領(lǐng)域聯(lián)系在一起。正如潘勒維作品所表明的那樣，科學(xué)觀察和藝術(shù)觀察之間有著明顯的相似之處；詹姆斯·里奧·卡希爾（James Leo Cahill）在《動物超現(xiàn)實(shí)主義：讓·潘勒韋的非人類電影》（Zoological Surrealism：The Nonhuman Cinema of Jean Painlevé）一書中斷言：“在解剖臺上，第一具精美的超現(xiàn)實(shí)主義尸體誕生了。”巴黎大學(xué)解剖學(xué)課程的教授們將潘勒維、布勒東和阿拉貢這樣的人物“引入了一種非常特殊的觀察實(shí)踐”，即一種訓(xùn)練他們進(jìn)行“解剖、比較思維和想象力重組”的實(shí)踐。年輕的超現(xiàn)實(shí)主義者將這種訓(xùn)練更進(jìn)一步，不僅將其運(yùn)用到他們的觀察當(dāng)中，還應(yīng)用到他們對世界的描述中，使之以一種全新的視角來呈現(xiàn)世界。科學(xué)解剖由此成為藝術(shù)創(chuàng)作的方式之一。

“讓·潘勒維在地窖里的研究室”，復(fù)古明膠銀印。亨利·曼努埃爾攝

然而，當(dāng)布勒東的創(chuàng)造性產(chǎn)出集中在夢和無意識上的時(shí)候，潘勒維同樣支持伊萬·戈?duì)?/strong>（Yvan Goll，1891-1950，法國詩人，他用法語與德語寫作，與德國表現(xiàn)主義和法國超現(xiàn)實(shí)主義都有著密切聯(lián)系）對布勒東超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的競爭性觀點(diǎn)，該觀點(diǎn)認(rèn)為真正的超現(xiàn)實(shí)主義是“將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到更高的（藝術(shù)）層面之上”。在布勒東的思想取得巨大聲譽(yù)之后，潘勒維似乎一直遵循了戈?duì)柕倪@一哲學(xué)：在《腳在水里》（Les pieds dans l 'eau，1935）中，潘勒維描述了他如何不懈地努力“在相同或非常接近現(xiàn)實(shí)的條件下，獲得盡可能清晰和具有指示性（示范性）的圖像現(xiàn)實(shí)”。潘勒維電影的超現(xiàn)實(shí)主義并非構(gòu)筑夢幻般的視覺效果，來試圖揭示人類心靈的某些東西（思想），而是源自現(xiàn)實(shí)本身的陌生感或奇異性 —— 水生生物的異域儀式，它們在微觀解剖結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生了不為人熟知的幾何圖形。

在潘勒維最成功的一部電影《海馬》（The Sea Horse，1933）中，一只雄性海馬為成百上千個(gè)半透明的、像五彩紙屑一樣的孩子們的誕生而努力，這些孩子從它育兒袋的黑暗中迸發(fā)出來，成為了生命。畫外音解釋了海馬的解剖結(jié)構(gòu)，并賦予海馬一種“略顯浮夸的氣質(zhì)”，描述了它華麗的“中世紀(jì)外貌”—— 將美學(xué)與客觀觀察達(dá)到了同等程度。這部電影既是科學(xué)文獻(xiàn)，又是教育繪本，既是一篇微妙的政治評論，同時(shí)也是一件藝術(shù)作品，它照亮了海洋前灘上那些看不見的生命之舞。然而，這并不是一個(gè)人在去海灘旅行時(shí)可以輕易體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)；雖然潘勒維電影制作的清晰程度確實(shí)接近于現(xiàn)實(shí)視覺，但它通過巧妙的燈光、構(gòu)圖和評論又超越了現(xiàn)實(shí)。即使在當(dāng)今多媒體充斥下飽和的世界，也很少能看到像這樣的海洋生物，每一幀畫面都精心地在黑色和閃爍的白色之間取得平衡。

讓·潘勒維，《雌海馬》，1934-35年，日光明膠銀印。

讓·潘勒維，《海藻中的海馬》，1934 年左右，復(fù)古明膠銀印。

這些電影有著一種永不褪色的魔力，即使在潘勒維后期的作品中亦是如此。《無角螺，女巫之舞》（Acera or the Witches’Dance，1978）是與他的終身伴侶和長期合作伙伴吉納維芙·哈蒙（Geneviève Hamon）共同創(chuàng)作的，電影的超脫感是通過添加色彩來不斷放大：無角螺的棕褐色、多肉的邊緣使它們像漂浮的蛞蝓，籠罩在藍(lán)色星空之下。快速的橫切穿插在舞者旋轉(zhuǎn)的裙子鏡頭中，在軟體動物和人類表演者的動作之間畫出了一種近乎淺意識的平行。潘勒維的電影是一種視覺上的享受，即使在面對那些最疲倦的觀眾時(shí)也是如此。

讓·潘勒維，《無角螺，女巫之舞》，1972年，復(fù)古彩色印刷。

“吉納維芙·哈蒙與龍蝦爪”，復(fù)古明膠銀印。

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本文由“ABAGo”藝術(shù)主理人快樂大胖原創(chuàng)，不可轉(zhuǎn)載或復(fù)制。