特約作者：張佳

2018年，《延邊少年》獲得戛納電影節短片競賽單元特別提及獎。2020年，《野馬分鬃》入圍“戛納2020”片單。2021年，《永安鎮故事集》入圍戛納導演雙周單元。2023年，《河邊的錯誤》入圍戛納一種關注單元。四部作品全部入圍戛納，并收獲世界的聲譽。年僅32歲的魏書鈞儼然成為了華語電影的明日新星。

但與這種盛況形成鮮明對比的，是市場的冷遇。《野馬分鬃》在內地只收獲1176.7萬的票房；時隔兩年，經歷了平遙、香港，終于上映的《永安鎮故事集》，首日票房也只有105萬。這種落差很容易讓我們聯想到文藝片期待的錯位，但事實是相反的，《永安鎮》并不因為在戛納和平遙的盛贊而帶上“藝術”的光環。

電影圍繞劇組在永安鎮拍攝電影的核心情節，分成三個小故事展開（為防止劇透可跳過以下三段）：

飯館“老板娘”小顧生活在一個經典的小鎮家庭，承受哺乳期的壓力和痛苦，丈夫把帶孩子的責任都丟給她，婆婆指責她美甲耽誤干活。她在接待劇組，代替女主角試妝時感到一絲沖破生活的希望，但隨著女主角的到來，一切都破滅了。

回家鄉拍片的女主角陳晨，想要與同學相聚，溫故過去的回憶，卻發現自己無法擺脫明星身份，兩位同學都現實地對待自己，重返昔日的奢求不可能實現。

電影即將開機，導演和編劇還在為劇本修改爭吵不休，兩人為創作觀念展開激烈爭論，與制片人發生糾纏，最終在開機前一天晚上推翻整個劇本。

在這三個故事里，我們能看到女性、階級、生活、藝術，諸多宏大的命題，但它們并沒有作為主題進行塑造和凝視，而是內化于人物和故事本身，消融在瑣碎、日常化的情節里。故事的真實感、具體性，讓我們無法把它抽象為某種寓言，認為小顧的故事象征著某種小鎮女性的命運，進而提出批判性意涵，實事是，她只代表了自己，講述了一段非常具體、獨一無二的遭遇。

更重要的是，導演在對人物悲劇性的講述中，運用了一種重要，甚至悖論性的方法：幽默。

小顧在接待劇組時，聽到男人們互相吹捧、油膩的言語，陳晨在與老同學的相處中，目睹小鎮企業家和家庭主婦的尷尬言行。在前兩個故事里，這種幽默讓位于人物性格的塑造惡化情節鋪排，到了第三個故事里，則匯聚到一起，噴涌而出。大量的諷刺和自我諷刺消解了一切，它冷酷無情地揭示了生活現實的底色，推倒了捍衛崇高的權力地基，卻并沒有因此落入自戀式的虛無當中，而是在否認浪漫后，進一步走向對生活的肯定。

在小顧的故事里，劇組中拍攝幕后紀錄片的導演始終追隨小顧左右，極力逢迎，但隨著女明星的到來，他一掌推開小顧，跑到主角身邊。諷刺戳破了幻想的曖昧溫柔，把人物一掌推入現實的悲劇性中。陳晨也同樣經歷了小鎮老板、陳宏妻子荒謬可笑的言行后，恍然意識到自己對記憶的浪漫虛構，跌入現實的桎梏里。幽默絕情地撕毀了她們的奢望，赤裸裸地展示出沒有人愿意接受的事實。而在這之后，她們唯一的選擇是繼續自己的生活。小顧摔魚的鏡頭漫長而震撼，陳晨望著車窗外的雨夜，只能回到酒店做瑜伽。導演在用喜劇的手法表達生活的現實和無奈后，并沒有號召一次絕地反攻。在生活面前，沒有誰是贏家，誠實地面對自己的瑣碎枯槁是每個人的宿命。于是在結尾，那個沒有劇本的開機儀式現場，故事中的所有人走到一起，他們背負著各自的過往，每個人都是生活的失敗者，影片在結尾的地方再現了電影的開始，人們卻從來沒有像這時那樣彼此陌生。

悲喜劇是現代敘事藝術的重要手法。與傳統戲劇文體的定義不同，悲喜劇不再指綜合悲劇與喜劇元素的正劇，而是偏向運用喜劇性語言，又創造了悲劇故事的敘事技巧。其困難在于，敘事中諷刺、幽默、插科打諢的語言，與所追求的人物或故事的悲劇意涵相抵牾。作者如何在用幽默消解意義之后，不會把自己的悲劇性營造也自我消解掉。

無疑，魏書鈞做到了這一點。他揭穿生活中的大他者，卻并沒有創造一個新的意識形態，他推倒了一個舊偶像，卻沒有樹立一個新的偶像。《永安鎮》的悲劇性不是作者杜撰的悲劇，而是我們每一個人不得不面對的生活本身，他解構掉所有的幻想和崇拜，無情地把我們丟入真實、慘淡、無意義的生活。這場解構進行地如此徹底而決絕，在“元電影”維度的作用下，把作品自身也納入其中。

這首先表現在影片對宏大主題的解構。在討論階級、性別等議題時，《永安鎮》并沒有自恃為社會正義的捍衛者，或影史里的重要一章，去煞有介事、一本正經地宣道。而是帶著大量段子去講述，用戲謔掩蓋掉悲憫的底色。而到了第三個故事，徹底碎所、去中心的文本，也消解掉前兩個故事對宏大主題的觀摩。導演借用一個影評人角色對此進行譏諷：當影評人大談電影史，上升到“階級固化”“身份認同”“女性意識覺醒”等概念時，編劇春雷稱自己只是想寫好這個故事，海明威考慮的是文學而非文學史，“不像有的影評人，給三千塊錢就能打五星”。

在故事和主題之外，這種解構也深入到電影的自我創作當中。影片中出現大量的迷影元素，人物的衣服、帆布袋，細節的臺詞，室內布景，三個故事的標題也分別來自伍仕賢的《獨自等待》、張元的《看上去很美》和章明《冥王星時刻》。和《野馬分鬃》一樣，《永安鎮》的故事也圍繞劇組展開，這種“元電影”的文本層次提供給作者極大的自我探討空間。

《永安鎮故事集》是導演魏書鈞和編劇康春雷，在漫長的劇本打磨中的偶得之物。得到這個靈感后，他們立即推翻了此前已經進入拍攝地，籌備了17天的電影，僅用3天時間就寫出了新劇本。這種打磨劇本的困難被放入到第三個故事中。在前兩段極像“電影”的故事講述之后，影片猛然撕開一道豁口，展現給我們電影故事背后的打磨過程，女主角離開永安鎮到底是為了錢，還是因為女性意識覺醒。如果說前兩個故事在結尾走向悲劇性，是一種確定的、單向度灌輸給觀眾的意念的話，那么第三個故事則把電影自己全盤推倒，自我剖析出創作者自己的不確定和模棱兩可。

人們往往用重構的重要性、反對虛無來批判解構，或以“人不能揪著自己的頭發離開地球”之類的話來指責解構的有限。但事實是，解構并非為了某種確切的結果，其所反對的就是結論的確切性本身。它提供了一種民主的言說場域，一個人們共同討論的話語空間，就像第三個故事一樣，自以為是的結論從來不曾存在，那是荒謬、沒有意義的，真正重要的是人們共同探討的過程。在這個維度上，《永安鎮》用幽默的方法，抵達了解構的真諦，它拒絕兜售給觀眾任何穩固的概念，反而催逼我們誠實地面對現實生活——它甚至把自己對生活的探討本身也進行了諷刺，戲謔地重復那兩句話：“這是生活的漣漪”，“在永安鎮什么都不會發生”。

而連同故事被解構的，還有“藝術電影”的概念。作為修改劇本的偶得之物，《永安鎮》呈現出一種松弛的風格。它沒有嚴謹的故事架構，沒有暗藏背后的象征所指，敘事由極度日常化的瑣碎片段組成，鏡頭語言服務故事和人物本身，沒有文藝片自戀般的炫技和長鏡頭崇拜。

隨著電影藝術的多元化發展，“藝術電影”的邊界已經變得十分模糊，諸如卡拉克斯、大衛·林奇、拉斯·馮·提爾，當今世界的諸多重要導演都紛紛采用所謂“類型化”的方法，融入到作品當中，這并非是市場和藝術的中庸、妥協，而是類型元素本身具備某種藝術空間，它能幫助作品拓寬自己的表現能力和可能性，國內的婁燁、刁亦男也都創作了這樣的作品。

然而，大制片廠和票房市場卻杜撰出某種“藝術電影”和“商業電影”的二元對立，似乎出現在戛納的，就一定是冗長的、沉悶的、全是長鏡頭。這種偏見大大影響了創作者的機遇和方向。電影語言的選擇取決于導演的藝術追求，而電影從誕生之日起，就無法擺脫掉自己的技術維度和奇觀效果。在這里，《永安鎮故事集》，這部名副其實的戛納片，決絕地顛覆了我們對“藝術電影”的刻板印象，它務實的鏡頭風格和大量的幽默橋段，大大拓寬了藝術片的可能性，沖破了區隔藝術和市場的壁壘。然而直到今天（9月13日），《永安鎮》，這部難得一見的華語電影，只得到0.8%的排片，累計票房只有251.5萬。這與2023年國產片恢宏壯麗的電影市場形成鮮明對比。

在這里，我想“為華語電影提一杯”：希望大家“為華語電影勇敢一次”，買張票去看看，這片真挺好看（三千元已到賬）。畢竟“都是為了華語電影”嘛。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現代理論。