阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）

2022年1月25號柏林

通常，我對所謂當代工筆畫興趣寥寥。首先，它甚少具備當代性，而多懷舊且因襲；再者，它很少是藝術，而多為工藝，甚至更糟，僅僅是媚俗之作。

阿海的繪畫屬于例外。盡管對于他的某些作品，我也頗為保留，但是它們無疑是嚴肅而極具才華的藝術作品。

我1990年結識阿海時，我沒有注意到他的工筆畫，我主要看到了他的寫意，尤其是人物寫意作品。他的繪畫引起了我的關注，我購置了幾幅，納入自己的水墨藏品。在我個人看來，這些小收藏都出自對當代水墨的未來走向有重要意義的水墨畫家。阿海的畫與學院化（academic）水墨迥然不同，他的用筆相當粗糲、直接，雅致，也是直抒胸臆，他的人物常常類似自我肖像，其趣味不是自然主義的自我描摹，而在于表達與訴諸情感。他在探尋，老一代藝術家——如朱新建或何建國——對他的作品有顯著的影響，同樣影響他的也不乏同代人。即便在當時，他也已然有了可辨識的個人語言。他的路之后何去何從，令我期待。

我于1994年離開中國，阿海也淡出了我的視野。當我2006年歸來時，他已經是一位成功的畫家，以工筆作為其揚名之作。在藝術上，他與我曾經所知的阿海判若兩人。相比之下，他轉向工筆未讓我太意外。我知道，他在南京藝術學院讀書期間在工筆上琢磨精進，此時他也開創了一種渲染技法。令我詫異的并非他繪畫技法的改變，而是他在藝術感覺和目標設定上的劇烈的嬗變。一切曾經的粗糲、直接都從畫中淡出，亦不再有求之不得和不時折磨人的自我拷問。他的作品示現完美的奇幻世界，仙道僧侶模樣的人物徜徉其中，或白衣或紅袍當風，少女的裸體，異獸奇花，盤錯蓊郁，浸潤在阿海獨特的渲染背景中，幽深之感，讓人如臨宋代山水畫。

與早期作品相較，他的畫變“美”了，在藝術市場上也成功。不能說，這些作品沒有沾染上我所說的工筆畫的媚俗，但它們保留了一種藝術所需的秘密。

阿海給別人的印象是一個簡單的開玩笑的人，愛玩的容易相處的人。也不能說不這符合實際。可是，阿海是一個復雜的藝術家，一個復雜的人。

我并不知道什么觸動阿海做出如此激進的轉變，有可能，他感覺寫意陷入了窮途末路，或者對工筆精湛技法的向往也起了一定作用。在繪畫方法上，他信手拈來，甚至還有所推進發展。除了研究傳統工筆畫，歐洲超現實主義繪畫對他作品的影響不容忽視，馬格利特（Rène Magritte）似乎給他留下了格外深刻的印記。我在他的作品中看到了類似的方法，以完美模仿的繪畫樣式，將藝術傳統的圖像要素從其歷史和藝術史語境中剝離出來，再置入另一個邏輯無法闡明的全新關聯中。

阿海的素材近水樓臺，均取材于自己的藝術傳統，首要的是宋代及其后世的花鳥畫。他把這些因素常常跟女性人體，現代家具或其它當代配飾拼接到一起。在我看來，一個直接援引于馬格利特的偏好，就是他繪畫中大量采用的帽子，當然并非馬格利特專屬的“圓頂硬禮帽”。此外，中國“玩世現實主義”繪畫中的圖像也時而出現他的畫中，比如仰頭大笑的男人。他也捕捉到了藝術史里其它圖像，比如人與馬。

中國當代藝術的其他畫家也借鑒這種方法，但是在當代工筆畫中，少有人像阿海那般拿捏嫻熟，也沒有人能像他那樣，將氣氛渲染至充滿神秘的光澤，從而營造了一個與略顯丑陋的現實相反的世界。在我看來，此處恰恰是阿海的藝術問題所在，是他與整個中國當代藝術——尤其是工筆畫共有的問題：“美”的問題。

談論阿海的藝術，迫使我反思中國當代藝術和文化中的“美”。我不得不簡言之，因而不免簡而化之。目前對“美”的要求主導著中國當代文化，到處充斥著自詡為美的東西。對所謂“美”的理解，由兩股力量決定：政治與消費。美通過宣傳、廣告和審美教育得到推廣和傳遞，一方面受制于意識形態的利益，另一方面為商業利益所主導。兩種力量之間的關系復雜，無法在這里贅述。所謂“美”無非就是強化這種信念，政治權力無可指摘，符合權力的要求，并對其感恩戴德，至少違背這個需求，同時，還要為其自我營銷開壃拓土。這種狀況甚囂塵上，不論從兒童玩具到家居裝潢的日常審美，還是到各種門類的藝術，無一幸免。當然也有很多試圖逃脫這種專制的例子，但是，它們即便免于壓制，也被日益邊緣化。

當我們談論藝術，老范地用古典美學的概念來表達，在藝術中“美”與“真”之間有著無法割裂的關系。不論過去，還是當下，都有對兩者關系的大量思辨，也不乏極端的立場。審美主義認為“真”在“美”中被揚棄；自然主義則認為“美”只存在于對可見現實的精準再現。而藝術居于兩個極端之間。

我不想也無法撰寫哲學論文，探究藝術中的“美”與“真”。只有成功地連接起美與真，才堪稱為藝術，它是一個理解過程產生的成果，參與其中的是從事藝術生產、推廣、研究與接受的人。因而對于“什么是藝術”的理解，常常會因人而異，因時而異。這就導致，比如赤裸、丑陋、荒誕、不道德和殘忍可以成為藝術表現的對象，而變形和抽象也是藝術的公認手段。

在有關藝術的話語中，權力、金錢、意識形態和趣味一直扮演著重要角色。然而，當對藝術的理解由官僚政客，藝術市場的掮客和謀略家，或者由大多數消費者的品位來左右時，藝術就會喪失它的“真”，淪落為宣傳、手工藝或媚俗。從事藝術的人，有心或無意屈從于這些權勢，無論技藝如何完美，拍賣出如何驚天之價，或在藝術行當中如何位高權重，他都尚未是一位實實在在的藝術家。其作品中缺少“真”。誰若是攀附了形勢，就還沒有真真切切地了悟藝術何為。我不應由此苛責任何人，除非有人頤指氣使地給別人規定什么是藝術。

在這一點上，中國當代藝術如履薄冰，當代工筆畫尤其如此。

宋代花鳥畫成功地將美與真合二為一。這些作品中，有關自然與超然的體驗，攝人心魄，臻于完美。當它們的圖像再現于當代，成為仿品之時，它們通常是媚俗，成為“失真之美”。我這里所說的“真”，既非意識形態的統治利益的“真相”，也非拍賣會的“價格”，而是個體內在經驗的“真誠”與社會現實的“真實”合而為一。這并不意味著我們在藝術上杜絕接受文化遺產，拒斥借鑒傳統圖像和繪畫技法。相反，它們都是藝術實踐的重要組成部分，不過使用借鑒它的風險也是顯而易見。將“美”與“真”合二為一絕非易事。在這樣的意義上，絕大多數當代工筆畫都徒有“空洞之美”，即便有些貌似擯棄了傳統，聲稱再現當今現實。依照我的印象，當代工筆畫是否有這樣的綜合能力，還有待證明。

回到阿海。人們依然可以爭執，是否將他的作品歸類工筆畫，盡管他明確地運用傳統工筆的繪畫方式和圖像要素。因而，他也有滑入“空洞之美”的危險。恐怕沒有哪位以繪畫為生計的中國藝術家能全身逃脫這樣的危險。可是，我在阿海的作品中看到了一條逃逸之路，即，既在逃離一個死去的傳統，也在逃離一個難以承受的當下。逃離所謂現實是一種可以接受的藝術途徑，如果它能引領我們進入全新的世界，并向我們展示“美”與“真”不尋常的結合。

比如，一種成功的藝術逃逸是超現實主義，阿海從中汲取靈感，并不令人詫異，他同時也從其它傳統和技法中汲取營養。我在阿海的作品中讀到一種對“美”的深切到幾近絕望的渴求，這是阿海當下藝術創作的原點與動力。他對美的孜孜以求超出了對取悅或功名的欲望，而是一種對“美”的無條件的存在論意義上的渴望。不同于——諸如政治正確的現實主義、一潭死水的傳統主義、抑或時髦的先鋒藝術——肆虐中國當代藝術的“空洞之美”，“對美的絕望的渴求”給予阿海一線結合“美”與“真”的契機。這依然是一條危機之路，如同懸空于山脊上的行走。但是，藝術大約一直如此。