一、工業化運作：創意、編劇、制片、選角

陳旭光（以下簡稱“陳”）：將近十年前，烏爾善導演曾攜帶《畫皮II》到北京大學，參加由我們北京大學影視戲劇研究中心主辦的“《畫皮II》北大首映暨主創與專家對話”學術研討會。今天，我們又因烏爾善導演十年磨一劍的電影《封神第一部：朝歌風云》（以下簡稱“《封神》”）再次相聚，非常高興。《封神》的國內票房成績和評價已塵埃落定。因此，我們可以從容地從創意、創作、制作、宣發等各個環節入手，深入總結中國電影工業的“封神”經驗。我個人認為，《封神》在工業化程度、工業美學方面取得的成就，是迄今為止中國電影中最高的電影大片之一。今天來之前，我還得到了一本記錄《封神》幕后制作歷程的書——《封神三部曲與中國電影創制的工業化》。

顯然，這樣的總結和提升是非常有必要的。不管是對于學術研究，還是對電影產業的發展、觀眾的消費需求來說，中國電影工業化都是一個重要的話題。同時，學術理論界對電影工業的關注和研究，包括像“電影工業美學”“想象力消費”“共同體美學”“中國電影學派”“中國式學術話語體系”等的理論建構，也需要從《封神》電影的工業化實踐中汲取資源。從某種角度說，完善、成熟的電影工業化，或者說一種電影工業美學的理想在于——電影生產過程中人與人、人與社會、人與資本（出品人）達成一種和諧的關系。從人的角度來說，在電影生產與傳播過程中，大家都各司其職，構建和諧、高效、合理、合規的“共同體”；從機制運行的角度說，電影工業化意味著，電影生產的各個環節可以融為一個有機可控、理性規范，能夠追求效率最大化的整體運作機制。

因此，思考與總結的第一個環節，我想到的是創意和劇本，因為“創意為王”“劇本為本”。請您談一談為什么想做這樣一個項目？

烏爾善（以下簡稱“烏”）：首先，是個人興趣。我自己很喜歡幻想類型的電影，一直想嘗試做一個有足夠規模的幻想電影，我之前的電影也在朝著這個方向努力。其次，作為一名電影創作者，我一直想要填補華語電影史上“神話史詩”類型的空白。這一類型在電影技術難度上是最高層級的，尤其再加上魔幻、奇幻的元素。可能之前也有創作者想要這么做，但是尚不具備最先進的管理能力和電腦特效技術，所以，無法實現最理想的效果。最后，從文化的角度來看，電影是最大眾化的藝術形態，直接能夠影響到流行文化的走向。如果可以通過電影重新表達中國的傳統文化，是特別有意義的事情。這件事也只能由中國的創作者來做。

我一直在思考：什么樣的題材和故事能夠成為中國的神話史詩電影的改編源頭。想來想去，《封神演義》應該是首選，因為它既包含中國文化的諸多元素，又家喻戶曉，有通俗性，還能滿足電影創造視覺奇觀和極致視聽感受的需求。我想做的神話史詩是融合幻想、動作、史詩等多個類型的，“封神”故事同樣涵蓋這些。2012至2013年的時候，我積累了一些工作經驗，決定不再做其他項目，要全力以赴，用大概八到十年時間制作中國的神話史詩，把《封神演義》改編成三部曲電影。

陳：您的目標非常宏偉，這么長時間的堅持，令人欽佩和感慨。從《刀見笑》《畫皮II》到《尋龍訣》，您拍的都是非寫實的，偏向超現實、歷史古裝題材或風格的電影。在做《畫皮II》的時候，您還曾談到美國的一些游戲化風格的電影給您帶來的影響。所以，是自身的興趣、修養、積累和歷練，加上做中國式神話史詩電影的理想，以及外部環境，包括投資人的信任和支持，才使您能夠下這么大的決心來運作這樣一個需要耐心和定力的項目。

在劇本創制層面，具體是如何進行的呢？好萊塢的電影工業，至少有一大部分劇作依賴多人作業，這又被稱為“劇本醫生制”。它規范化，分工細致，流水線化。這種方式在國內一些商業電影中得以實踐，有優點也有問題。問題就是：它過于商業化、流水線，電影導演的作者性，即風格和個性等很難保留。《封神》的編劇也是多人署名，似乎是一個編劇團隊，你們的制作方式是怎樣的呢？

烏：《封神》的劇本創作歷時五年，我全程參與其中。這是我的工作習慣，《刀見笑》《畫皮II》《尋龍訣》也是如此。我不是那種只負責導戲的職業導演，我傾向于“導演+編劇+制片人”的工作方式。我啟動一個項目，它包含我要表達的主題，我用情感驅動故事的形成，然后以制片人的身份尋找合作伙伴、組建主創團隊、完成電影制作，最后，我還要參與宣傳計劃的制定、配合路演。所以，我是以導演、創意制片人、編劇這三重身份參與這個項目的。編劇工作分前后兩個階段：第一階段持續兩年多，我和冉平、冉甲男一起把《封神演義》的所有基礎素材變成三部曲的結構，并寫出初稿劇本；第二階段加入新的編劇曹升，我們一起調整每場戲的臺詞，優化戲劇性。

陳：導演深度加入編劇團隊，才能夠較大限度地保持自己的“作者性”。《封神》的劇本創作除了合作編劇，還有劇本指導？

烏：是的，有兩位劇本顧問——蘆葦和詹姆士·沙姆斯。他們不執筆寫作，但會參與會議，對劇本提出修改建議。我們還有歷史顧問王藝，她負責提供歷史資料、把控歷史相關細節。劇本創作的難度主要來自兩方面：首先是從古典小說到電影劇本的轉變。中國文學史上沒有神話史詩類型的小說，而西方從古希臘的悲劇到近代文學一直都有神話史詩作品，已經形成了非常標準的類型化寫作，或者說是他們建立了寫作標準，例如像《指環王》這樣的魔幻史詩，小說的結構和描述方式跟當代電影非常接近。我們改編的《封神演義》是章回體小說，它有一百回。這不是當代電影觀眾習慣的結構方法。

另一個改編文本是《武王伐紂平話》，大約五萬字，倒是分了上、中、下三卷，有點像三部曲的結構。如何將這兩個文本轉化成電影劇本，如何在龐雜的素材里面找到符合神話和史詩這兩種類型要求的素材，進而把它整理成適合電影劇本的故事結構，這花了很多的時間。其次就是三部曲的寫作。三部曲電影在中國電影史上很少有——有的是因為電影拍長了，把它截成了幾段，但并不是標準的三部曲電影。三部曲重要的是有貫穿的戲劇沖突、人物，但每一部又要獨立成篇。

陳：這和美國的很多系列電影，如最有名的“007”“碟中諜”縱向的系列化，與“復仇者聯盟”“漫威宇宙”的橫向無限延伸都不一樣。《封神》三部曲是要構成一個自足的、完整的“故事世界”。

烏：對，所以它需要一個獨特的戲劇結構，因為系列電影有貫穿的人物，但每一部的戲劇沖突是不一樣的。三部曲不是這樣的，“黑客帝國”系列和“指環王”系列是典型的三部曲結構，但中國電影很少有這樣的編劇方式。這使得創作的難度非常高——既要完成一個由三部電影講述完整故事的構架，又要每一部電影有獨立的主題、結構和完整性，不能讓觀眾看完一部之后覺得戛然而止，觀影體驗被打斷了。這種寫作難度是前所未有的。

陳：您剛才說的創意制片人跟其他制片人是什么樣的關系？好萊塢的電影工業有非常著名也非常成功的“制片人中心制”模式。國內曾有學者，包括我，還有一些制作公司也想推動這個模式的中國化，因為完全的“導演中心制”有時會有一些問題，比如，有的導演權力太大，“作者性”、主體性過強之后，非常霸氣，沒有任何折中妥協，絲毫不顧及投資、市場、觀眾的話，會影響作品最后的受眾面。這在國內不少票房慘敗的電影中教訓是很多的。但是我也發現，“制片人中心制”也許對于一些小規模的類型電影有可操作性，但是對于《封神》這樣的巨制則可能不合適。所以，您如何看待“制片人中心制”，或者說，您作為一名創意制片人，與其他制片人是如何處理好關系的？有沒有更大的制片人在統攝這一切？

烏：這與每個國家電影行業的具體情況有關。“制片人中心制”適用于美國的大制片廠制度。好萊塢的大公司有完整的項目開發能力和制作管理能力，導演在這個體系里其實是執行局部工作的人。例如，現在的漫威影業，最重要的制片人凱文·費奇就是漫威的總裁，他負責項目開發、組建團隊。這種體制決定了他們可以區分每個工作的責任層級，制片人統攝導演、執行制片人，從而進行整個項目的分層管理。

但是，這種模式對于諾蘭這種級別的導演又不適用了。諾蘭既是導演，又是制片人、編劇，所以，“制片人中心制”根據不同的項目也需要調整。對于中國目前的創作環境來說，沒有好萊塢這種能全面把控影片質量的大制片廠制度，很多投資方只負責投資，無法保證成片質量，因此，導演就是制片人，他的公司、工作室承擔著制片的工作。當然，也存在由制片人開放項目、邀請導演的做法，但是對于很多有影響力的導演來說，他同時也是全程把控影片制作的制片人。

陳：所以，這樣的運作模式非常依賴導演的個人素質。他最好應該有兼收并蓄、謙遜寬容的個人品格，還要有較為明確的市場定位、受眾意識，包括對自己的身份認知，對投資人、觀眾的尊重，善于與劇組其他人合作等。這些都是影片成功的重要因素。在創作、生產的過程中，哪些因素對您構成制約了嗎？

烏：因為身兼導演加創意制片人，我得對投資方負責。首先，我們做的制作預算要非常客觀，當然也要留有一定的變量空間。在制作過程中，如果碰到了資金緊缺的問題，我們要去坦率地跟投資方溝通，協商決定：到底是追加投資，還是改變拍攝方案。我經常被要求改劇本，不是因為創作的原因，而是因為的確是太費錢了。這個不能一意孤行，必須得多方協商、磨合，最終找到最妥善的解決方式。我們看電影的時候，可能覺得每個電影的職員表都是一樣的，有監制、制片人、執行制片人、導演，等等。但是在每個項目中，每個職位起的作用都不同，只能在具體的溝通中明確每個職位的職能，沒有一個絕對的模式。

陳：電影工業化并不僅僅意味著花了多少錢、用了多少高新技術，還要看產出的效果是不是最大化、最優化。所以，工業化的、高效的管理是非常重要的衡量標準。《畫皮II》上映之后，你們劇組就曾經編過一本《聚變：締造華語電影新標準》的書，自覺地總結電影的工業化探索。到了《封神》，齊偉教授等人也跟著《封神》攝制組，剛剛出版了一本《封神三部曲與中國電影創制的工業化》，都是試圖總結工業化經驗，包括制片管理等。我特別想了解，在電影拍攝、制作的管理這方面，作為創意制片人和導演，您積累了什么樣的經驗，有什么樣的甘苦和心得體會呢？

烏：“工業化”這個詞并不新鮮，電影的發明就是工業化的結果，任何形態的電影都跟工業有關，只不過是技術難度、管理復雜度不同。一個低成本的劇情片也需要管理方法，所有的方法都只是達成目的的工具。

首先，你要明確自己的目的，造航空母艦就不能用手工打造的方法。《封神》這樣的項目在電影中就類似航空母艦級別的難度，所以，它必須要用相應的工作方法去實現。所有的電影項目不可能都用一種工作方法，道格瑪95也是一種方法，它要實現的效果是“絕對的真實”，而《封神》是要創造一個宏大的、精致的、有沉浸感的幻想世界。要達到這個目標，其實只有一種方法，它不是任何人發明的，而是全球的電影創作者共同開發、實踐、總結出來的一套工作方法。

我們最開始做的工作是去向同行和前輩學習，拜訪了“指環王”三部曲的制片人巴里·M·奧斯本、“黑客帝國”三部曲的制片人格蘭特·希爾，也請彼得·杰克遜和理查德·泰勒向我們介紹了《指環王》和《霍比特人》的工作模式、拍攝分組等非常細致的經驗。奧斯本先生將當年《指環王》的制作周期表、通告單都給了我們。我們的執行制片人吳學軍、孫曄再來分析他們的工作模式，思考如何轉化成適應我們團隊的方式。《指環王》是多線故事，所以分為4至5組拍攝，每天工作10小時，每周工作5天，共經歷15個月、286個拍攝日。我們的故事集中在幾個人物身上，所以只分為A、B兩組，每天工作12小時，每周工作6天，拍了18個月。也就是說，我們根據項目的具體狀況和中國的現實狀況做出調整，最后整理了一個專屬于《封神》的通告單和制作規劃。

陳：然后，嚴格按照計劃來執行拍攝？

烏：對。我們還有一個不同的部分——演員的海選和培訓，這是《封神》特殊的環節。

陳：當時你們是怎么考慮的？尤其是對素人演員的選擇。

烏：還是根據項目的需求來選擇。首先，它是一個三部連拍的電影，拍攝周期長達18個月；其次，這些年輕的演員需要不少于6個月的專業訓練，培訓弓馬騎射的專業技能，提升古典禮儀和知識的基本素養。

這就意味著，他們需要把兩年的時間全部交給我，這是由角色的需求決定的。不是說成名的演員不適合，他們能提升項目的關注度，但前提是他必須接受兩年的周期。這既是對電影質量負責，也是對演員負責。例如，馬術這樣的專業技能，如果不接受系統訓練是非常危險的。所以，即使像費翔這樣的成名演員，也需要一年半不接別的戲，隨時在劇組待命。

陳：在我看來，恰恰是演員從頭培養、從選拔和素人開始的方式，為電影營銷宣傳帶來了亮點，讓很多人折服于你們的耐心和誠意。從投資方的角度看，這種方式也有可能進行一種產業鏈式的創意產業市場化運作——你們可以簽下他們，他們的繼續成長跟你們是有關的。

烏：是的，因為培養人是最難的。我們的演員當然接受過嚴格的表演訓練，與此同時，還要有針對性地對他們進行弓馬騎射、格斗塑身的訓練，這是專業的表演院校無法提供的。這種針對性培訓的價值是不可估量的，最終在電影項目里也發揮了最佳效果。

陳：的確。從前期的虛心學習、縝密準備，再到不惜精力、時間、金錢，從培養素人演員開始運作項目，這些都是非常獨特的創作經驗。這些經驗對于中國電影下一步的發展，對于中國電影工業化的推進和成熟，都是非常有意義的。

烏：其實，這反而可能是比較經濟的做法，時間成本是肯定的，但不一定多花錢。因為用于演員訓練的預算是在可控范圍內的，這里更多的投入是時間和精力。我們的投資方有耐心經過漫長的等待來見證一部作品的形成，演員愿意花時間來實踐從零開始的設想，是時間賦予這部作品以最終的面貌。

二、創造性轉化：古典美學與傳統價值

陳：剛才我們談了很多電影生產的環節——創意環節、劇本環節、制片環節、演員訓練。我還想了解美術的創作。“封神”故事是人、神、魔的混雜，因為是明朝人寫的小說，又摻入了市民文化的氣息，它沒有一個可以現成取用的完整的神話體系和世界體系。在這種情況下，您要創造一個電影世界，美術所提供的視覺造型美學是非常重要的。

我很欣喜這部影片對于東方美學的呈現。之前的《英雄》《臥虎藏龍》大大發揮了中國古典美學中飄逸、寫意的一面，但是如果往前追溯至西王母、昆侖山、殷商時期的文化，那就有不同的美學面貌和奇觀想象的空間，《封神》在這方面做出了很大的突破。我想，美術指導葉錦添老師的功勞是很大的。很早之前，他在給《大明宮詞》《橘子紅了》做服裝設計的時候就指出，不管是服裝還是場景設計，目的都不是復原歷史，因為歷史不可能被復原，他要做的是創造一種歷史的情調和氣氛。李少紅導演因此就很佩服他，認為他帶來了觀念的革新。《封神》也貫穿了這樣的美學思想。請您談談和葉錦添老師的合作，你們是如何打造這樣一種新的東方美學風格？

烏：《封神》涉及兩種文化元素：一是明代的道家思想，二是殷商時期的美學。

我們對明代相對熟悉，對殷商則非常陌生。這兩種文化跨越了兩三千年，如何組合它們，是一個創造性的問題。在此之前，葉（錦添）老師也沒有拍過殷商的故事，中國的古裝片很少觸及殷商時期的美學體系。這種歷史感、東方氣質的打造，不僅是視覺層面的追求，劇作同樣也在朝這個目標努力。因此，我要求故事改編的元素必須來自中國歷史上的文學文本或者歷史文本，所有的視覺元素也必須來自中國美術史中殷商、宋、元、明這幾個時期，其他的元素全部排除，因為會干擾整體美學風格。

我當然知道，我們是在近現代國際文化潮流的綜合影響下形成了中國現代文明的形態，但是“封神”三部曲恰恰是在拍中國的神話史詩，所以，其中的故事、人物和視覺造型都必須來自中國的古典文化，美術必須依據特定時期的美學，這樣才會形成一種精準感。例如，商王殷壽的形象來自荀子對殷壽的描述：“長巨姣美，天下之杰也；筋力超勁，百人之敵也”；世界觀的設定是中國神話中的“盤古開天辟地，女媧摶土造人”；姜子牙的臺詞“福禍無門，唯人所召”來自《左傳》；質子的設定也來自中國古代歷史；視覺元素來自于殷商的青銅器、宋的山水畫、元明的道教水陸畫，除此之外，絕不可采用。

陳：所以，在您這里，這是一條硬性的原則。漢唐時期肯定是要跳過去的，清代也更加要跳過去。所以，這是當代、殷商文化與宋元明這三個時期之間的多重對話。

烏：是的，這是我們在劇作和視覺層面首先確定的前提。在此基礎上，再來討論怎么在當代使用元明的道教水陸畫、宋的山水、殷商的青銅文化。如果了解中國美術史的話，我們就會發現，每個時代的思想源頭和美學淵源是非常復雜的，例如，唐、五代受到南亞犍陀羅文化的影響。但在這部電影中，我們不希望雜糅太多東西，怎么把殷商的美學跟元明的道教水陸畫結合在一起是重點，清代的東西我們就一點都不用。元明的美學也不是都用，只用道教水陸畫這一個元素。

陳：但影片的青綠山水風格又和宋代美學聯系在一起。

烏：是的，我們也選擇了北宋山水畫的美學系統。首先，它是中國美學的巔峰成就。其次，電影設計了很多自然環境場景，我們今天很難復原殷商時期的自然環境，但在明代的創作者那里，他所想象的封神世界應該是什么樣的？我們可能會在宋畫里找到一些靈感。

所以，我們用王希孟《千里江山圖》的色彩關系去締造昆侖；普通的自然環境，例如殷郊、姬發在森林中追逐姜子牙段落的自然景觀，用的是范寬和郭熙的山水畫里山的形態、樹的形態，看起來猙獰、古拙。現在可能只有西藏林芝地區還有這樣的樹，我們是把它在攝影棚內還原出來。也就是說，所有美學元素是被高度限定的，最終呈現出來的那種經典感就會和我們現在習慣的電子游戲或電視劇里的古裝玄幻美學很不一樣。

陳：這樣的視覺風格是非常有創造力的，這是對歷史、文化的想象，也是一種對神話、歷史、文化的“想象力消費”。你們不是費盡心機地試圖還原，更不認為自己能夠還原，實際上本來就無法還原。

烏：因為我們不是一個歷史寫實的類型電影，而是神話史詩。這個世界應該是原創的、超現實的，它不能具體到任何一個時代。我的另一個要求是每一件服裝道具必須達到博物館級的審美和制作品質，但不能復制博物館的真實藏品。

陳：這是多重想象——對殷商的想象、對明代的想象，以及明代人對殷商的想象，最后落實到電影的視覺表象和風格整體中。總體而言，雖然是不同風格的融合，但好像并沒有違和感，它構成了一個整體。

烏：這靠的是我們整個團隊的美術設計、概念設計藝術家們，是他們的品位和創造能力在起作用。

陳：雖然電影是奇幻類型，但還是呈現出了一種古典之美，不是道家美學為主的寫意空靈的美，不是漢唐或猙獰揚厲，或繁復綺麗、雍容華貴的美，而是中華美學中更早的殷商、先秦美學里厚實質樸的那一面。我還感興趣的是，之前《刀見笑》的實驗感、游戲感很強，您也談過，很多游戲語言風格影響了電影語言風格，那么，在《封神》已經奠定了古典神話世界基本架構的情況下，考慮到年輕觀眾，后面兩部是否會增加更多游戲化的東西？

烏：這個需要根據項目的目標去設定。《刀見笑》是一個先鋒武俠電影，所以，它就應用到一些實驗的技巧。對于“封神”三部曲，我特別希望能做出一種經典的中國神話史詩電影，所以，電影語言的組織、美學元素的組織都要指向終極的目標。我并不會因為當下年輕觀眾喜歡玩游戲就增加更多的游戲感，作為一個神話史詩，它所觸及的核心主題是特別重要的。

我們為什么要在2023年看一部神話史詩電影？找出它和我們內在的情感經歷、我們對民族文化以及自我認知之間的聯系，是最重要的，而不是去迎合年輕觀眾。從這個角度來說，《封神》的美學選擇是“不合時宜”的，很不時髦，很不流行。但這恰恰是神話史詩電影要做的事情，它就是要用這種莊嚴的方式、極致的故事、震撼的視聽、極具想象力的表達方式，讓所有中國觀眾去回望中華民族所擁有的精神財富和情感傳統，這是神話史詩電影的意義。

它要思考的就是在這么多文化潮流中，中國自己的文化特色是什么？中國電影應該呈現的經典樣貌是什么樣的？我們如何在這么多的文化元素中選擇一部分來承載我們所經歷的文化旅程和情感傳統。因此，我選擇在第一部中講“回歸”的故事——年輕人面對不同道路做出選擇并承擔代價，最終回歸心靈的故鄉，這是成長的第一階段。到了第二部，這些年輕人要經歷更多成長的考驗，其中，姬發如何一步步走向中國人所認可的“王”的形象，這是影片要探討的。人的情感經歷、價值選擇是我關注的東西，戰爭只不過是戲劇性的背景。我當然要盡我所能讓戰爭戲變得好看，拍出觀眾所期待的視覺奇觀，但核心還是在塑造角色，還是要觸及心靈成長的主題，這是貫穿始終的。

三、神話史詩的當代化：“人設”改造、觀念升級與結構創新

陳：下面我們主要談人物、故事的問題。在目前的環境下，在我們有一種“如何才能‘講好中國故事’”的焦慮背景下，《封神》重新講述一個比較普及化的神話、神魔故事，如何把它轉化成當代中國人甚至國外觀眾都能理解、感興趣的故事，您做的最大的改造在哪里？

烏：最核心的改造思路是以當代人的視角重新審視我們的文化資產，這是《封神》做的最重要的工作。我們自己就是第一個標準。我其實已經跟所有當代人一樣，有一些共識的世界觀和價值觀。在這個前提下，我們去重新審視“封神”故事所提供的素材。我不去預設——到底是中國的觀眾，還是外國的觀眾。這個故事首先要打動我，因為所有的觀眾基本是站在同一個世界觀的立場上。

當代世界的資訊已經交流得非常充分，一些基本的價值原則也是有共識的。在這方面，中國觀眾和外國觀眾沒有本質的區別。因此，我們的原則就是從作為當代人的自我出發，用我所具備的對價值觀、戲劇性的理解，以我自己的感受為依據，來重新編織這個故事。首先，我能夠給中國當代觀眾講一個中國最經典的故事；其次，最好能讓年輕的觀眾喜歡它；再次是不同文化的觀眾也能看懂，喜歡不喜歡，我不知道，但是“能看懂”很重要。

我們確立了兩個原則：一個是價值觀原則，另一個是戲劇性原則。以這兩個原則去審視《封神演義》《武王伐紂平話》，也包括《史記》等歷史文本對這個事件的記載。首先，判斷原作故事里面哪些價值觀我已經不認可、不接受了，還有哪些世界觀、情感體驗是我認為仍然可以共鳴的；其次，思考以前的講故事方式是否還具備足夠的戲劇性強度，以及人物的設定是不是夠極致。

具體來說，我們改編幅度較大的是商王殷壽這個形象。有觀眾認為，他不符合原著，但我們恰恰是依據文學文本和歷史文本來重建這個形象。他的形貌來自荀子的描述，“長巨姣美，天下之杰也”，性格來自《史記》中“知（智）足以距（拒）諫，言足以飾非”的記載。至于他的野心，原作《封神演義》和《武王伐紂平話》的塑造都是不夠的。《封神演義》里說，紂王寫了一首挑逗女媧的詩，所以，作為懲罰，女媧派幾個妖孽來毀滅他的王朝。他并不是犯了滔天大罪，只是做了一件小事。

從戲劇性的角度來看，這不足夠塑造一個讓人印象深刻的反派角色，這件事的因果邏輯顯得較為無力。再如，《武王伐紂平話》里說的是，紂王夢見一個神女，她留下一條腰帶，所以，他一直惦念著神女；大臣獻言說，蘇護的女兒妲己美若神女，于是，他出于性的欲望召妲己入宮，引發后續一連串事件。這個故事的戲劇性強度也不夠。最終，我們從歷史文本所描寫的“野心家”的形象上得到了靈感，例如，隋煬帝楊廣和他的“仁壽宮”事件，我們把一個為了權力不惜犧牲至親性命的野心家的形象挪用、移植到了殷壽身上。

陳：類似于西方的《奧賽羅》這樣的關于權力、野心和欲望的主題。

烏：其實，在中國的歷史典籍、話本小說里有大量這樣的描述。這些東西都可以被提煉出來，放到我們的角色身上，讓他變得具體，讓他的邪惡變得可信；同時，戲劇性事件也要足夠適合電影來表現。這是我的方法論——不是模仿別人已經完成的作品，而是從經典文本中尋找素材。再如，登基大典那場戲，比干拿著占卜的龜甲說“天棄我大商”。這場戲來自《尚書》。

《尚書》記載：祖伊用龜甲占卜，得到災難性提示，他說：“故天棄我，不有康食”；但紂王不相信，說：“嗚呼！我生不有命在天？”就是說，我的命運是天所賜，天不可能棄我大商。通過這段記載，你就知道，他的性格非常自負、自戀。所以，將這些內容綜合起來之后，最終就成為了“封神”三部曲塑造殷壽的依據。形象、性格、才能的設定全都來自歷史典籍。

陳：如假包換的中國故事。

烏：是的，姜子牙的兩段特別重要的臺詞也來自典籍。一個是剛才說到的，來自《左傳》的“福禍無門，唯人所召”；后面我們又加了兩句“心懷惡念，妖孽自至”。這是最重要的定義。什么是妖？其實就是人性中邪惡的那部分。還有姜子牙在女媧廟里跟四伯侯說的“天下非商王之天下，乃天下人之天下也”。

陳：放在當代，這也是適用的民本思想了。

烏：這句話來自《六韜》，也叫《姜太公兵書》，是漢代的文本。《封神演義》里也用了這句話。它包含的智慧或者對世界的認識、民本的思想，放在當代也是有效的。但有些東西可能就無效，比如蘇妲己的設定，我們也做了大幅度的改編。《封神演義》中的蘇妲己是女媧派來的“特務”，是所有邪惡的發源地，是她蠱惑紂王去做了那些殘忍的事情。

《武王伐紂平話》中，蘇妲己是被狐妖附身，因為比干燒了狐妖的墓穴，她回來復仇，附身在蘇妲己身上，最終被殷郊所斬。這是一個復仇故事。在戲劇性上，這兩種設定有點干擾我們的核心故事。如果我們想創作一個經典的反面角色，例如現在的商王殷壽，我希望所有的惡都源自他本人，而不是來自別的角色。

陳：這樣的人設可能也有對女性觀眾的考慮吧。

烏：是的。首先，我自己并不接受那種將女性作為禍國殃民的罪魁禍首的設定，我的電影很少把女性作為反面角色。更重要的是，我想要探討人性的黑暗、野心所帶來的危機，最好把這些戲劇性的設定放在一個集中的角色上面，殷壽是最有代表性的。雖然歷史上的他可能是另外一種人，但在創作上，我們需要他高度集中這些戲劇性。

他的欲念、野心是惡的根源，其他角色不可以干擾這個核心表達。所以，我們要把妲己這個角色設定成殷壽“心懷惡念”所召喚出來的“妖孽”，而并非讓一個女性承擔男性的權力擁有者所犯下的罪孽。相反，雷震子的角色本來是一個妖孽，但因為碰到了姬昌，姬昌相信“善惡來自于教化”，最終，雷震子成了另一種人。

在《封神演義》里，文王姬昌這個角色其實不是我們現在電影里看到的那樣。他在西岐的時候說：“不遵王命，必起戰亂，利我而害天下”。這是作為臣子的心態，他對天下有責任心。當他撿到雷震子的時候，他說：“是善是惡要看所受教誨如何”，這是仁者的慈悲心。再到大牢里，他跟姬發說：“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要”。這些都不是原著里的，都是創作者從我們所理解的或者影響到我們的經典思想里提取出來的，把它集中在一起，賦予這個角色，讓他承載中國人非常經典的思考方式和價值觀念，這就是戲劇上的重新整理。

陳：周文王這個形象令人感動，李雪健老師的表演也很成功。這就是一種合理的再創造，因為雖然歷史上的文王不一定講過“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要”這樣的張揚個性精神的話，或者做過某些具體的事，但是他在我們的傳統文化中留下的印象是寬厚的、智慧的，他跟武王不一樣，文武之道，一張一弛嘛。他對教化的強調，他的創制八卦易經，這些都是有一定依據的。所以，這是用一個活生生的人物，承載起獨特的中國智慧和中國思想，以及作為一個父親的普適性的倫理道德的美。

烏：是的，當代的觀眾也一定能理解。我們并不是去復原明代創作者的觀念，而是挖掘當代人仍然認同的基本價值。這些經典的智慧今天仍然能夠幫助我們理解世界，確定我們自己的價值選擇。

陳：您剛才講的這些情節、人物性格的改變，在影評界和輿論圈基本上是認可的。這里面虛構性更強的、作為主線貫穿始終的，是姬發，也就是周武王這條線。他的“長大成人”的過程串聯起整部電影的情節。姬發總是在各種艱難的選擇中成長。他需要在精神父親和親生父親間做選擇，在兄長之間做選擇。因此，他與其他人構成了豐富的人物關系。姬發和殷郊就構成為一組“搭檔”關系。

烏：一組鏡像關系。

陳：是的。他們實際上是同一人的兩面，姬發的成長過程不斷伴隨身邊人的死亡。從某種程度上講，這是成長的代價。這樣的故事結構在西方文藝作品中更為普遍。對這條故事主線的安排，您是怎么考慮的？

烏：這是神話史詩電影必須觸及的主題，它要一個角色去承載這樣的價值討論。因為神話史詩這個類型基本上觸及兩個主題：一個是創世史詩所討論的“世界如何誕生”“如何看待我們和世界的關系”，另一個是英雄史詩所討論的“何為民族經典人格”。中國的神話故事，比如盤古開天辟地、女媧摶土造人等，就是世界創生的故事；后羿射日、夸父追日、精衛填海則是我們的英雄史詩。

我希望“封神”三部曲能夠同時承載創世史詩和英雄史詩的內核，在中國片段式的史詩故事的基礎上，創作出擁有完整成長線的故事。在“武王伐紂”這個故事里，武王戰勝了商紂王，建立了周。武王就是英雄史詩里的英雄。我們想要創作一條英雄的成長線，這條線要展開對他所面臨的關鍵選擇的價值討論，最終凝聚整個民族對成長、英雄等主題的共識。

所以，我們必須把成長的過程和經歷賦予在這個角色身上。其實，按歷史記載，姬發沒那么年輕，他去征討紂王時歲數也不小了，但是一個神話史詩類型，需要核心角色去承載這樣的成長過程。所以，它并不是完全忠實歷史的，而是一種創造。我們可以通過創作來建構完整的成長線，然后賦予到周武王這個角色上。

所以，在戲劇設定上面，三部曲其實是一個完整、連貫的故事，用角色的成長來打造一個英雄史詩。其中的人物設定受到《封神演義》原著的一些啟發，但做了刪減和優化，強化了姬發和殷郊之間的鏡像關系。他們都是年輕人，都有自我成長的需求，但兩個人的命運形成了鮮明的對比。姬發忽視自己的父親，他崇拜殷壽，想成為殷壽，所以，背棄故鄉，來到了朝歌。

殷郊正相反，他重視父親的想法，希望得到父親的欣賞，但是父親永遠不愛他。前者的成長以超越父親為目標，后者以獲得父親的認同為目標。對于青少年的成長來說，這是兩種非常清晰的、有代表性的選擇。至于在自我實現這個層面上，周武王姬發和商王殷壽又構成一組鏡像，因為他們都有成為王者的目標，但是采取了完全不一樣的實現方式。

殷壽以自我為中心，可以犧牲所有人的生命，只相信自己，他代表了某種成功學的人生觀——為達目的不擇手段，最終迷失方向、鑄成大錯。姬發則選擇了另一條可能更體現中國經典價值的道路，一條“仁者為王”的道路。我們花了很多時間做這兩組鏡像結構，這是我們從中國的文本里找到的新結構。它既不同于古希臘的悲劇、莎士比亞的戲劇，又符合神話史詩架構的需求，并且全部來自中國文化。

陳：這就回到了人的故事。像高爾基說的那樣，好的小說、情節史，應該是人物的性格成長史。姬發這個形象比較能夠讓人共情，年輕人應該有代入感。尤其是他回家的段落——悠揚動人的音樂、柔和的光線，主觀視角拍攝的歸家之路、回憶場景的疊加……這是一個曾經迷途的浪子，經過生與死的考驗、血與火的錘煉，“回家”的歷程也是他的一種成年禮的完成，非常抒情，非常動人。

烏：希望我們做到了。因為這個故事的確是挺冒險的，大家對《封神演義》的基本認知可能跟現在電影所呈現的故事和主題有一定的距離。但是，因為我們的目的還是要做一個中國人自己的神話史詩，所以，所有的歷史文本、文學文本都只是我們的素材。我們的工作是把大量素材整理之后進行高度的提煉和取舍。其實，影片在上映前我最擔心的是故事，因為這個主題完全不包含在《封神演義》的原作里，它是導演的選擇。我對制作的品質、表演的質量都比較有把握，唯獨對觀眾是否能接受這個故事，是非常忐忑的。

陳：大家對故事基本上還是認可的，也有一些年輕人認為，電影過于集中在男性的“尋父—弒父—尋父”的故事上，但我想，這的確是一種具有神話原型意義的原型敘事結構，蘊含了某種生命的隱喻。

烏：“父親”在一個人的生命中代表了太多的意涵。

四、技術化生存、體制內作者與“想象力消費”類電影

陳：咱們再談談技術在這部電影里的作用。當下是一個技術飛速發展的時代，有人說，我們巳經進入一個由人工智能驅動的數智時代。不管怎樣，人工智能、虛擬影像等高新技術帶來了新的媒介文化革命，給電影的生產、制作帶來了巨大的變化和挑戰。前段時間，我們都在熱議ChatGPT給人類帶來的影響。這類人工智能技術是否對制片的程序產生了一定影響呢？技術大大提升了想象空間，似乎任何天馬行空的想法都可以用技術的手段實現，但是，技術會不會反過來制約電影創作？您是如何理解電影與技術的關系？

烏：電影創作和技術的關系很密切。1994年，我上學時使用膠片拍攝，后來變成了數字技術，現在拍攝幻想類型電影還要跟電腦技術配合在一起，視效總監已經是核心主創的一員了。在這樣一個技術化語境中，作為導演，你要對技術有基本的了解，能夠和技術部門進行有效溝通。如果不了解他們所采用的技術和思維方式，你很難表達清楚你的觀點。

尤其是視效技術，比如一個數字角色，它的難度在什么地方？造型風格應該是什么樣的？怎樣去建模？整個貼圖材質應該是什么樣的？只有了解這些，才能準確地告訴他們我要什么和不要什么。劇情片導演的工作主要是跟演員、攝影師溝通——應該怎么表演，怎么去設計鏡頭語言；但是幻想類型電影，無論是科幻、魔幻、神話，都涉及視效部門、動作部門、古裝造型的創作。

對導演來說，他需要更全面的知識結構，你要能在不同領域，跟專業人士用專業語言溝通，而不是給他們一個空泛的目標。幻想類電影的創作部門是最龐大的，涉及的專業領域最復雜，所以，要有一套大家共識的、可視化的工作方法，比如說概念設計、動態預覽、拍攝測試。這些工作流程已經成為必備流程了。如果不拍幻想類電影，你不用做之前的排練，演員可以現場即興發揮。

幻想類型電影不行，你要預先知道最后完成的效果，演員要把所有的表演提前設計出來并固定下來，這樣才能配合其他部門的工作。它是一個更復雜的部門配合。如果牽扯古裝的話，就更復雜。所以，標準的、規范的工作流程成為所有團隊必須遵守的前提。除了拍攝之外，我們有大量的制作溝通會，都是30至50人的大會，各個部門根據每一個鏡頭的需要明確準備工作。

例如，楊戩和哪吒沖出龍德殿撞門的橋段，動作組、美術組、視效組要各司其職，協商決定：這個門到底是真的還是數字的？威亞要訓練到什么程度？是分鏡頭拍還是長鏡頭拍？……我們會用很長時間提前確定鏡頭完成的效果。通過動畫預覽做出來之后，我們再拆解里面的動作內容，分析哪些鏡頭是演員演的，哪些是數字替身做的；哪些是真實的場景，哪些是電腦視效完成的。如果預算不夠完成視效的制作，我們得再找新的解決方法。

陳：這也是工業化的體現——互相協調、工作細分。當下的導演和第五代、第六代這樣的膠片時代的導演不一樣。王小帥、婁燁等第六代導演差不多是60后，跟我年紀差不多，您應該是？

烏：我是72年的。

陳：那就是70后了。我曾經在《新世紀、新力量、新美學：中國電影新力量導演研究》這本書中，從第六代導演講起，梳理了更年輕的，包括您在內的“新力量”導演的創作，重點剖析“新力量”導演與第六代導演在觀念、思維、工作方式等方面的巨大差異。我認為，年輕導演必須適應“產業化生存”“技術化生存”以及“互聯網生存”。就是說，不能不懂技術，不懂市場，不利用網絡或網絡化思維。在今天的電影創作中，高新技術已經介入導演的思維了。

烏：這和導演要拍什么樣的電影有關。如果你堅持拍現實主義電影，需要的技術就主要是跟演員溝通的能力、劇本寫作的能力。如果說年輕導演進入類型電影的創作中，比如科幻、奇幻、軍事動作電影等，它要求的技術就和傳統電影有所不同。

陳：就《封神》而言，棚拍和實景拍攝大約各占多大比重呢？

烏：我們在棚里面搭了很多景，比如宮殿之類的內景。像朝歌城這種需要外景環境的，我們則是在黃島的海灘上搭建的；西岐城也是在青島的藏馬山搭了實景。

陳：我初步的觀影感受是：內景比較多，外景比較少。這可能是因為時代已經變遷，非常久遠，很難再去復原。我印象很深的是《畫皮II》中的高原景觀，它營造出來的東方美學風格震撼人心。所以，從觀感效果來講，有一些實景的、外景的拍攝還是會好一些。如果都是搭景拍攝、數字合成，會讓人覺得太技術化了。可能是因為技術的發達，再加上想象元素、虛擬場景的增加，似乎內景的拍攝越來越多，大自然的實景相對來說越來越少，這也是技術影響制作的一個方面嗎？

烏：還是跟自己想實現的效果有關。《封神》中最重要的外景就是姬發離開朝歌城、凱旋歸來的場景，那個場面很大，還有群眾演員。我們為此搭建了一座朝歌城。

姬發回西岐經過的麥田是外景，那是在新疆江布拉克雪山下面的麥田拍攝的，那沒辦法搭景，也沒辦法用數字技術來做。我們就在整片麥田，把柏油馬路鋪成土路。在電影的彩蛋里面，姜子牙在溪流邊釣魚的場景，是在西藏林芝地區的一條河上拍的，因為那么開闊的外景——又要有森林、溪流，必須以實拍的方式才能呈現那種質感。

但是在姬發被饕餮追逐、穿越森林的場景中，森林就是搭景的，因為沒辦法在真實的森林里控制穩定的光線，也容易破壞森林的自然環境，所以，我們在攝影棚里復制了西藏林芝墨脫地區的森林，最終的效果和真實的森林沒有什么區別。總之，還是要根據我們要實現的效果、預算、現實的客觀制約條件，來決定是實景拍攝、搭景拍攝，還是數字合成。

陳：外景拍攝和棚內拍攝，哪種方式的資金消耗更大？

烏：這不一定，可能需要再核算評估，但我們最終選擇的方式一定是最便宜的那一種。每次拍攝之前，我們會制作不同拍攝方式的預算，比如，我們本來想去墨脫拍真實的森林，但制片人立馬就會問設備怎么運進去，燈光怎么去，原始森林被毀壞了怎么辦？綜合考量之下，我們只有一個辦法，那就是把它復制過來，放到攝影棚里拍。這樣，我們能控制燈光，工作人員的食宿都在青島本地，成本就降低了。所以，這是一個綜合評估之后做的決定。

陳：我們曾說，“新力量”導演是中國電影的未來主力，現在來看，他們已經成為絕對主力了，這里面也包括您，您是一個重要代表。跟前輩導演相比，“新力量”導演在很多方面是很不一樣的，比如對電影工業屬性的認知，對新技術的運用能力，以及與互聯網、游戲的親緣性。他們推崇的可能不一定是前輩導演，如第六代導演欣賞的歐洲藝術電影，而是美國電影、類型電影、“新好萊塢”電影。所以，我曾認為，“體制內的作者”是這一代導演的重要特征。這個體制包括社會規范、道德約束、政治要求，也包括技術的制約、電影工業生產機制的制約，他們自覺服從體制。美國最成功的導演往往都是“體制內的作者”。

烏：這和產業環境有關。我所尊崇的導演，如科波拉、馬丁·斯科塞斯，年輕一代的昆汀、科恩兄弟、諾蘭、維倫紐瓦，他們身處一個非常商業化的產業環境，這是不可能逾越的。這個環境和歐洲的產業環境非常不同，沒有非盈利機構資助，一切以商業為前提，所以，只有在歐洲才出現了大量體制外的，或者說非常個人化、藝術化的電影。

所有的電影創作者都無法超越環境，無法超越我們的社會現實。在中國，我主動選擇做影院的電影、大眾化的電影。這是我在進入電影行業之前，經過深思熟慮后得出的結論。我想讓中國觀眾在影院里看到高品質的中國娛樂電影，并把它當作我的工作目標，這是很清晰的。我自己喜歡的類型恰恰又是幻想類型的，它要求技術不斷升級。我們看到的美國在全世界影響力最大的電影，就是幻想類型的電影。美國的電影創作者一直在推動電影技術的提升，這跟年齡沒有關系。卡梅隆都70歲了，他還是站在技術的巔峰，因為他要做的電影是科幻類型電影，他必須推動電影技術的升級。

陳：還有斯皮爾伯格，七十多歲了還拍《頭號玩家》這樣的高度技術化的、游戲化的影游融合電影。也就是說，雖然是娛樂電影，但也可以有內容、有品位、有導演的作者性。

烏：是的，這并不矛盾。

陳：就是在工業和美學之間、在體制制約和作者性風格之間、在藝術性追求和大眾化市場需求之間達成和諧。

烏：我喜歡的很多導演都能夠平衡這幾點，比如黑澤明、庫布里克、科波拉。黑澤明的《姿三四郎》是非常成功的商業片，庫布里克的每一部電影都是類型片，科波拉的《教父》也很賣錢。總之，市場和藝術并不矛盾。

陳：您的目標很明晰，在魔幻類型的商業電影道路上深耕，同時追求“作者風格”。

烏：是的，我想在其中尋求平衡，尤其是因為我想做的這些電影都很昂貴，所以商業的回報對我來說很重要。

陳：而且您對未來的電影走向有一種洞察，或者說您的創作暗合了一種文化趨勢。我一直認為，“想象力消費”電影在將來會有巨大的潛力。我們的文化傳統不講“怪力亂神”，比較排斥玄幻、魔幻類電影，但現在的年輕人特別需要這類電影，“想象力消費”的需求在大幅上漲。

烏：如果我們縱觀中國電影歷史和世界電影歷史，會發現幻想類型是從電影一誕生就開始發展的，例如梅里愛的《月球旅行記》，中國在20世紀20年代也拍了很多幻想類電影，而且那是最賣座的，只不過學者們更多地在討論《小城之春》。即使是費穆，也拍過超現實主義風格的電影。我還看過很多經過修復的20世紀二三十年代的黑白片，比如侯曜的《西廂記》、但杜宇的《盤絲洞》。這些電影的娛樂性非常強。再比如，世界電影史上同時期的表現主義電影，可以說都是“怪力亂神”的。

所以，電影的歷史始終伴隨著想象力的存在，只不過我們過去過于突出現實主義電影、電影的紀實性。我一直認為，電影的誕生跟想象力的表達密切相關。繪畫同樣如此，大量的繪畫其實都是神話題材。所以，藝術創作從來都是多元取向的，你可以自由選擇自己欣賞的風格。尤其是現在，技術非常發達，它已經能夠把我們原來無法實現的想象，以非常逼真的方式呈現出來，這更給電影創作者插上了想象的翅膀。

我非常喜歡幻想類型電影，無論是神話、魔幻還是科幻，我都非常喜歡。我特別喜歡進入電影院后，能夠遭遇一個跟我現實生活相隔絕的世界。在電影院的黑匣子里，遠離現實經驗，進入一個全新的世界；但在這個全新世界里，我又感受到了自己，能夠反身觀照我的生活。這是電影特別美好的一面，我特別迷戀這一點。這完全是我的個人選擇，不是根據發展前景選擇的。

陳：近年來，我一直極力“鼓吹”電影的“想象力消費”，試圖推動魔幻類、奇幻玄幻類、科幻類以及影游融合電影的創作生產。這些電影在美國電影理論中被統稱為“幻想類”電影，它們最核心的特征就是想象力奇特、豐富、超驗，具有超越性，具有極強的假定性，都遠離、超越現實世界，有的完全是重新建構了一個不可能的幻想世界。

賈內梯在《認識電影》中就認為，盧米埃爾與梅里埃分別奠定了現實主義和形式主義或表現主義兩大美學傳統。這正是人類兩種最基本的審美體驗和文化消費的需求。這些幻想型電影在后電影時代迅猛發展，它們建構的各式各樣的想象世界滿足的正是現在的青年觀眾——我們稱為“網生代”“游生代”的觀眾——的“擬像”“想象力消費”的極大文化消費需求。

烏：這是電影的一個基礎屬性。觀眾進入影院是想看到奇觀，想通過一個超現實的故事來忘卻現實，或者換一個角度看待現實，想體驗到這種沉浸感、陶醉感。這是電影院電影的獨特價值。

五、跨媒介運作與中國電影“走出去”

陳：作為非常經典的中國文化IP的影像化開發，應該追求IP品牌構建的最大化及可持續增值的發展目標——不僅可以做系列電影，也可以跨媒介運作。就是說，不僅僅只是做電影，可以做成混合型、多媒介化的宏大的“封神宇宙”。“封神”有這種潛能。因此，除了電影創作，有沒有打算在游戲、電視劇、綜藝等其他領域自覺布局？或者說，現在接著要做一些新的嘗試？

烏：有的，我們做了整個世界觀的設定、故事線的設定，同時也開發了一些單獨角色的衍生電影，比如哪吒、楊戩、姜子牙等角色都有衍生電影的計劃。質子旅的設定是我們原創的，我們也想繼續發掘他們的故事。在朝歌的八年，他們怎么生活，如何從一個普通的質子成長為戰士，我們都有規劃。游戲的話，其實已經有“封神”相關的游戲，得看游戲公司愿不愿意跟我們合作，用現在的劇情架構，去開發新的游戲。據我所知，游戲開發不比電影簡單，往往更復雜。所以，最終還是得看三部曲的成績，一切衍生的項目都依賴于三部曲取得的市場性的成功。至于其他領域，我是完全開放的。我看大量的動漫，也玩游戲。一個集結了那么多創作者勞動的電影，如果能夠延展到更多領域，可能會更充分地實現它的價值。

陳：似乎最近還出了相關的綜藝，這是你們產業的延伸嗎？

烏：是的，我今天中午還在看綜藝節目，挺好玩的。這是有我們參與的，因為所有的演員海選和演員訓練，我都安排了專門的紀錄片團隊全程記錄。

陳：這就是電影作為創意文化產業的長鏈式的、跨媒介化的運作方式了，是更加全面、立體、系列品牌化的工業化運作。它符合中國電影做大、做強的愿望和需求。我還想了解的是，目前國內的電影票房基本塵埃落定了。國外的發行情況怎么樣？

烏：海外發行目前還是采取常規的方式，和此前中國電影的國外放映一樣，更多的是針對海外的華人留學生，沒有真正進入歐美的主流市場。如何讓海外觀眾對這個電影有興趣？這需要我們下一番功夫去研究。這幾個月，我全力以赴地做國內市場的宣傳和發行，對于國外市場并沒有花更多的精力，因為真正進入西方市場是非常困難的，他們可選擇的電影范圍太大了。

為什么要選擇一個中國的神話史詩電影去看，這需要一個充分的理由。當然，至少就故事而言，《封神》是很通俗的，它講的是個體與家庭、父輩的關系。這是沒有文化障礙的。我希望后面能在海外市場取得突破，讓他們知道，除了《西游記》，我們還有其他的故事。

陳：最后一個問題，在“封神”三部曲漫長的、既勞心又勞力的創制過程中，您有什么遺憾嗎？

烏：遺憾很多，但問心無愧！

陳：謝謝烏導！無論如何，中國電影史一定會銘記您的真誠努力。

烏：謝謝陳老師。

時間：2023年10月12日

地點：北京烏爾善導演工作室

對話者：

烏爾善（電影導演、編劇、制片人）

陳旭光（北京大學藝術學院教授 /教育部“長江學者”特聘教授）

整理者：楊宇（北京大學藝術學院2022級博士研究生）

責任編輯：楊天東

版權：《當代電影》雜志社

來源：《當代電影》2023年第12期