南方在野:中國最偉大的藝術是男扮女裝

1.

鄧曉芒有篇文章，說《中國所謂的女強人，實質是女扮男裝、自欺欺人!》我有一種沖動，要將鄧曉芒這個標題改一改，叫做《中國所謂的男人，其實是女扮男裝，自欺欺人！》

我非常贊同鄧曉芒先生的兩個觀點：（1）魯迅先生曾說，在中國，最偉大、最永久、最普遍的藝術就是男人扮女人。（2）中國文化雖是男性體制（父權制），但卻是除一人（皇帝）之外壓抑所有其他男性，使他們都女性化的“陰性文化”。[強]

這二句話道盡了中國文化在根子上的問題。中國古代文化，儒家文化，其實就是“妾婦之道”。男人壓制女人，女人是妾婦。女人被妾婦之道壓抑得踹不過氣來，但男人們麻木不仁絲毫不懺悔不悲憫。只有當男人們跪在皇帝面前時，才想起自己原來也是一個個妾婦而已。中國文人的詩文之中，彌漫著“妾婦”“低眉”的自喻。故此，魯迅先生曾說，在中國，最偉大、最永久、最普遍的藝術就是男人扮女人。而梅艷芳先生，則將這種藝術演給大家看，觀者無不動容。[強]一個個男人，一個個妾婦，大家都是妾婦而已。故此嘉映老師說“柳如是是中國文化的托命人”。只有當中國男人看清楚自己的這副面孔的時候，站在柳如是面前自慚形穢的時候，為柳如是拍案而起的時候，一個個男人決意不再男扮女裝的時候，這才有點希望。

2.

鄧曉芒教授的觀點頗具批判性和啟發性，他從文化心理和社會結構的層面剖析了中國傳統文化中的性別角色和權力關系。他所指的“陰性文化”并不是指文化本身的性別屬性，而是借用這一比喻來揭示中國文化中普遍存在的服從、忍讓和壓抑個性的特點，即使在男性群體中，除了最高權力者（皇帝）之外，大多數男性也被迫接受一種類似女性在傳統社會地位中的順從角色。

通過將中國文化描述為“妾婦之道”，鄧曉芒強調的是儒家倫理中尊卑有序的社會結構如何影響到全體社會成員，不僅限于女性，也包括大部分男性。這種結構要求個體放棄自我意志以維護等級秩序，導致無論是男性還是女性，在很大程度上都被塑造成了符合封建禮教規范的角色。

“妾婦之道”，語出《孟子》：“以順為正者，妾婦之道也。居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志，與民由之；不得志，獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”雖然孟子蔑視“妾婦之道”，提倡“大丈夫”之道。但是，也許孟子沒有想到，當他大罵墨子與揚子“無君無父”的時候，他所謂的“大丈夫”必然會跪倒在君父面前，從而深深體會到自己所行的，不過是“妾婦之道”而已。在禮教之下，忠君隆禮之下，儒家文化必然是一種“陰性”文化，一種“妾婦之道”。表現在多個方面：

首先，從臣民服從的角度看，儒家主張“君為臣綱”，強調上下有序的社會等級和絕對的權威服從。孔子提出的“忠”是臣子對于君主的基本道德準則，要求臣民無條件地忠誠于君王，并通過“孝”的倫理擴展到對上級乃至整個社會秩序的尊重與順從。這種服從并不強調個體的反抗或獨立意志，而是提倡以和為貴，通過自我約束和順應上位者的意愿來維護社會穩定，體現出一種傾向于接受、忍耐和調和的“陰性”特質。

其次，在禮教對人個性的壓抑方面，儒家思想中的“禮”被視為社會生活和個人行為的重要規范。“三綱五常”等倫理觀念嚴格規定了人與人之間的關系模式和行為準則，強調尊卑有序、男女有別，要求人們遵循既定的社會角色定位行事，而不是追求個性的張揚或自由意志的發揮。“克己復禮”就是倡導人們克制自己的欲望和沖動，回歸到等級禮制所規定的軌道上來，這種對個體獨特性的抑制和對群體等級規范的強調，可以視為儒家文化中“陰性”特點的重要體現。

總之，儒家文化中的“陰性”特征主要體現在它傾向于維持等級現狀、害怕沖突、對等級秩序逆來順受，以及要求個人在社會等級規范下進行內省和自我修養，而非對外部世界的挑戰，也非對個體自由意志的推崇。這種文化特性體現了對等級秩序的迎合，對順從式道德的教化，而相對減少了對個體創新和變革動力的激發。

3.

魯迅先生所說的“男人扮女人”的藝術現象，進一步揭示了中國傳統文化中男性的內在柔弱與外在順從，以及在這種文化語境下個性與自由意志的缺失。中國男性的這種“妾婦”性，彌漫在詩文創作之中。古代中國文人在創作詩歌時，總是運用“妾婦”與“君主”的隱喻來表達自己對朝廷或皇帝的忠誠關系，以及個人仕途上的無奈情緒。這種用法體現了臣子在皇權面前自謙為小、自比女子以示恭順的心態。

讓我們來欣賞一下張籍 的《節婦吟·寄東平李司空師道》，自比“節婦”，真是令人嘆為觀止，堪稱妾婦之道的代表作： “君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。”

再如唐代杜牧的《秋夕》詩中有“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”這里雖未直接寫妾婦，但所描述的宮女形象實則暗喻身世飄零、孤寂無依的境況，可以視為一種廣義上的妾婦心態的投射。

再來說一說偉大的文學作品，白居易的《琵琶行》和《長恨歌》。可謂千古名作，富含深情與感慨，但其中也隱藏著儒生們的“妾婦之道”。

《琵琶行》中通過描繪琵琶女由盛而衰的人生經歷，映射出作者自身的遭際。白居易借琵琶女自比，抒發了被貶謫后對朝廷的忠貞情感以及渴望得到君王理解和重新起用的心情。這種心態昭昭如“妾婦之道”，不難看出臣子對君主的一種依附與忠誠，如同古代婦女對于丈夫的順從和期盼，體現了一種身處下位者對于上位者的無奈、期盼和服從的情感狀態。

《長恨歌》這首詩表面上講述了唐玄宗與楊貴妃的愛情故事。但楊貴妃作為宮廷女性的形象，這與當時臣子們“以順為正”的妾婦之道何其相似。白居易以楊貴妃與唐玄宗的愛情悲劇為線索，展示了古代社會中權力、忠誠、寵幸與失勢的關系。這可以視之為君臣關系的映射。楊貴妃的得寵與失寵反映了皇權之下臣子地位的不穩定和對皇帝個人意志的高度依賴。唐玄宗對楊貴妃的寵愛至極，如同君主對某個臣子極度信任與倚重，這種過度的寵信導致其他大臣可能因嫉妒或憂慮朝政而產生矛盾，這在安史之亂時達到了頂點，楊貴妃被視作禍國殃民的象征，最終被迫自盡，其命運的起伏揭示了君王喜怒無常對臣子生死榮辱的巨大影響。楊貴妃作為唐玄宗的嬪妃，她的美麗、才情以及受寵程度都必須完全依附于皇帝的喜好。她在詩中的角色既是真實的宮廷女性，也是抽象的臣子符號。她的一生經歷暗示著臣子如何在強權之下尋求生存與發展的困局：既要順應君心以求恩寵，又要在風云突變之際承受難以預料的命運轉折。因此，《長恨歌》雖以愛情為主線，但通過對楊貴妃的描繪，也巧妙地傳達出了儒家社會中君臣猶如夫婦般既緊密又脆弱的特點，以及臣子在這種關系中所處的被動位置。

可以看出，在白居易的這兩首作品中，雖然沒有直接以臣子自稱或明確表達類似“妾婦”的順從情結，但通過對他人命運的深刻描繪，間接流露出對自身仕途沉浮與理想抱負難以自主的感慨，顯示出一種受制于時代與體制下的復雜心態。詩人比較敏銳地隱隱約約表達了對琵琶女被丈夫冷落的同情，表達了對楊貴妃榮辱的詠嘆，這實在是借詠嘆他人以詠嘆自己。白居易作品的藝術性與思想性是非常高的。可謂詠嘆“妾婦之道”的經典之作。

當然，更多的情況是，當文人們在其壯志難酬、懷才不遇的作品中，常透露出一種期待明君賞識、渴望得到重用的情感，這與“妾婦”等待“夫君”寵愛的情境有異曲同工之妙。韓愈就在《進學解》一文中流露出的士人自況為家臣之態，可以類比于“妾婦”心態：“……不獲乎上有司，貶逐遐荒，宜其抑郁而終身不振也。自是之后，不敢復言文章，而從事于訓詁，蓋亦有年。”這里韓愈借弟子與老師的關系，間接反映了臣子在遭逢挫折時對于皇帝（上級）的敬畏與依附心理。

這樣的詩文實在太多，妾婦形象常被用來象征臣子對君王的忠誠、文人對自己命運的無奈或對理想抱負無法施展的哀嘆。儒生們將自己比作在權力體系中處于從屬地位的妾婦，以此表達對上位者的仰望、期待恩寵或抒發懷才不遇之感。有的通過對庭院深深、閨房獨處等具體場景的細膩描繪，將妾婦的內心世界與外部環境相結合。有的則通過描寫妾婦的生活狀態和心理活動，隱晦地批評現實社會中的權勢關系、等級秩序以及個人在其中的處境，如屈辱、忍耐、爭寵等情節都具有深刻的寓意。還有的通過妾婦與正妻的地位對比，表現弱者生存的艱辛與不易，借此映射社會階層差異和個人際遇的不平。當然也有一些意涵較為深刻的情況。在有些詩詞中，詩人借助妾婦的情感波動來抒發自身的情感，比如憂慮、期盼、失落等，同時通過對妾婦命運的議論，反映對封建倫理道德和時代悲劇的深刻思考。

4.

古代文人以“妾婦”自喻，其深層心理原因主要體現在以下幾個方面：

（1）儒家倫理觀念的影響：儒家思想強調“君為臣綱”，臣子應絕對忠誠于君主，這種關系被比喻為夫妻之間的從屬關系。因此，文人在詩歌中將自己比作“妾婦”，表達了對皇權的敬畏和對皇帝的絕對服從，這是當時社會倫理道德觀的體現。

（2）士大夫階層的無奈與掙扎：許多文人士大夫盡管才情出眾，卻常因時運不濟或政治環境復雜而無法充分施展抱負。他們通過“妾婦”自喻，抒發了身處權力結構下難以自主的命運感以及對于理想與現實差距的深深無奈。

（3）寄托情感與期待：如同女子寄望夫君恩寵一樣，文人士大夫也希望得到皇帝的認可與重用。他們在詩文中流露出的“妾婦意識”，實際上是對自己仕途上升、實現治國平天下理想的渴望。

（4）文學創作的藝術手法：以“妾婦”自喻，也體現了古代文人的高超藝術表現力，通過比擬、象征等修辭手法，形象生動地展現了個人在宏大歷史背景下的渺小與無力，增強了作品的藝術感染力和深度。這個也是不可否認的。

但是，不論如何，這種“陰性文化”的確從不同層面壓抑了個體的自我意志，使得無論男女都可能在不同程度上表現出一種“自欺欺人”的生存狀態。

這種自欺性表現在：“妾婦之道”內含對等級秩序的服從，要求個體尤其是男性，在面對上級或權威時必須表現出謙遜和服從，這在一定程度上抑制了個人獨立思考和自主行動的能力。在“陰性文化”影響下，個體的利益和欲望往往處于一種屈從狀態，導致個體的自我意志和發展空間受到限制。“妾婦之道”體現出情感表達的抑制，必須采用含蓄內斂的情感表達方式。沖突、不滿等負面情緒，通常被視為不恰當，這種情感壓抑機制也削弱了個體真實自我意志的展現。

“妾婦之道”不但自欺，而且欺人。突出表現在：雖然“妾婦”們對待上級表現出低眉服從，但他們對待下級，卻是另一副趾高氣昂君臨天下的姿態。當他們上朝面對君父時，他們是戰戰兢兢伴君如伴虎的妾婦；當他們回家面對妻妾時，他們又成了道貌岸然的君父。但他們面對上級時，他們是那個點頭哈腰的妾婦；但他們面對下級或平民時，他們又變成了仰頭挺胸的“大丈夫”。他們要么自欺，要么欺人。要么壓迫別人，要么被人壓迫。他們從來就沒有平等地看待人，既不把自己當人看，也不把他人當人看。在他們那里，人，并不是獨立的平等的人。要么是人上人，要么是人下人。

故此，鄧曉芒說中國文化的“陰性”與“自欺欺人，是非常正確的。他這個觀點有助于喚醒人們對傳統文化中束縛人性的一面進行深刻反思，并倡導更加尊重個人主體性和平等的價值觀和新文化。

5.

魯迅先生曾說，“在中國，最偉大、最永久、最普遍的藝術就是男人扮女人。”這句話異常深刻。因為在漫長的儒家禮教壓制之下，中國的男人其實也是在“妾婦之道”下戰戰兢兢的，如臨深淵的真實狀態。妾婦本是軟弱，無話可講，但士君子內心深處又有一種“大丈夫”的情節，在這種復雜而矛盾的心理折磨下，不免是一會兒男扮女裝，一會兒女扮男裝，假作真時真亦假。而放下這種偽裝的文藝作品，就最能打動心弦。

在《紅樓夢》中，我們可以看到儒家禮教下男性角色所處的矛盾境地。盡管男權社會強調“大丈夫”的剛毅與擔當，但在賈寶玉這一人物身上，作者曹雪芹揭示了男性在嚴格的社會規范和情感束縛下的柔弱與無奈。賈寶玉性格中的敏感細膩，他對女性命運的關注與同情，以及他自身在家族期望和社會責任面前的逃避，都可以被理解為在某種程度上是對傳統男性角色框架的一種反叛和“扮女裝”——以柔軟的心性去體驗和反映女性世界的苦楚。

同時，《紅樓夢》中的諸多女性形象也呈現出了“女扮男裝”的精神氣質，如林黛玉的才情出眾、獨立不羈，她的聰明才智和直率性格時常超越當時對女性溫良恭儉讓的期待，體現了女性在儒家禮教壓迫下內心深處對自由平等訴求的向往和掙扎。

整體上看，《紅樓夢》通過對不同人物性格及命運的刻畫，展現了在嚴酷禮教制度之下，無論男女都身處某種形式的性別表演之中，他們或被迫扮演符合社會預期的角色，或在內心深處渴望掙脫束縛，流露出真實的自我。這種“一會兒男扮女裝，一會兒女扮男裝”的表現形式，恰恰映射出魯迅先生所關注的社會現象——在禮教壓制下人性的真實狀態和藝術表達所能觸及的深層情感共鳴。

當我們討論古代女人裹腳問題的時候，如果不存那么一點為尊者諱，為中國文化護短，為自己護短的話。誠實一點的話，表面化的討論，一定會深入到自我反省。最開始批評女人被裹腳，到最后會猛然發現，自己就是那個被裹腳的女人。而儒生們一開始可能看不起妾婦，到最后如果誠實一點，不難發現自己搞得那些東西其實就是妾婦之道。他們自己一個個的，皆是妾婦。是如此的可悲可嘆可憐。

一個個男人，一個個妾婦，大家都是妾婦而已。故此嘉映老師說“柳如是是中國文化的托命人”。只有當中國男人看清楚自己的這副面孔的時候，站在柳如是面前自慚形穢的時候，為柳如是拍案而起的時候，為妾婦之道而悲的時候，決意不再男扮女裝的時候，這才有點希望。

因為我們，其實就是那一個個妾婦，妾婦就是我們自己，悲憫他們就是悲憫自己，救贖他們就是救贖自己。

（南方在野）