天涯微信號(hào) ：tyzz1996

天有際，思無(wú)涯。

《天涯》2024年第5期

編者按

今年是弗朗茨·卡夫卡逝世一百周年。在中文媒體上，卡夫卡的讀者看到這樣一個(gè)故事——

1924年6月3日，在距離奧地利首都維也納郊區(qū)一家私人療養(yǎng)院里，年輕的卡夫卡因肺結(jié)核去世。三天后，女記者米萊娜·耶森斯卡在《民族報(bào)》刊登悼念文章：“一位在布拉格生活過(guò)的德語(yǔ)作家，在此處少有人知，因?yàn)樗且晃华?dú)來(lái)獨(dú)往的孤行者，一個(gè)對(duì)這世界心懷恐懼的人。……他寫(xiě)出了新近德語(yǔ)文學(xué)中最重要的書(shū)；今天整個(gè)世界一代人的斗爭(zhēng)都在他的書(shū)中，盡管其中沒(méi)有任何宣揚(yáng)政治傾向的詞匯?！?/p>

在卡夫卡去世一百周年之際，王樽在《暮色中的寒鴉》中，爬梳卡夫卡和電影的深層關(guān)系，讓“寒鴉”這一時(shí)代靈魂更立體可親。為表紀(jì)念，今天我們?nèi)耐扑涂凇短煅摹?024年第5期的這篇文章。

暮色中的寒鴉

——卡夫卡與電影

王樽

踟躕的寒鴉

已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)很多次了，在迷惘的十字街頭，在失序逆動(dòng)的時(shí)代，我見(jiàn)到了那只寒鴉——不是孤寒、涼薄、凄楚之意的“寒”，不是形容詞或定語(yǔ)里的“冷”，而是本來(lái)的學(xué)名：寒鴉（Corvus monedula）。

寒鴉是烏鴉的一種，體型特征比一般烏鴉要小，羽毛亦多為黑色，也有些偏灰，因性情溫順，又稱(chēng)慈鴉、慈烏、孝烏等。據(jù)說(shuō)，寒鴉用情專(zhuān)一，結(jié)為伴侶的雌雄寒鴉會(huì)終生相守，一經(jīng)結(jié)合，雄鴉會(huì)哺食雌鴉直至離世，若一方先死，另一方則不再擇偶，而是孤老終身。中文里“烏鳥(niǎo)私情”“愛(ài)屋及烏”等成語(yǔ)皆與此相關(guān)。但我此處說(shuō)的寒鴉，并非真實(shí)具體的禽鳥(niǎo)，而是亦鳥(niǎo)亦人，或者說(shuō)人鳥(niǎo)合一，也可以用更諧謔的稱(chēng)謂——“鳥(niǎo)人”。有電影或文學(xué)作品塑造過(guò)這樣的典型，與普通人相比，“鳥(niǎo)人”是另類(lèi)，是異端，是非同尋常，最根本的不同是——肉眼凡胎的人，即使蹦跶再高也高不到哪里去，而“鳥(niǎo)人”卻可以擺脫牽絆，飛入云霄。我停下，看到那寒鴉，或者是“鳥(niǎo)人”，它或他——反反復(fù)復(fù)，在自我和他者的難以確認(rèn)中，沉浸，沉迷，沉醉，不知?dú)w路。觀察其特立獨(dú)行的踟躕或飛翔，不是簡(jiǎn)單的審視，不是簡(jiǎn)單的閱讀，而是深入，凝視，化身，辨析，似鳥(niǎo)喻人，如真如幻，人鳥(niǎo)不分。是無(wú)數(shù)個(gè)他者，也是無(wú)數(shù)個(gè)自己。其鳴叫婉轉(zhuǎn)，其樣貌迷離，有時(shí)清晰有時(shí)模糊，意象多重，內(nèi)涵繁復(fù)，荒誕、荒唐、荒謬，卻直指人心，或引人入甕——會(huì)意會(huì)心，甚至忍俊不禁，哭笑不得。

我說(shuō)的“寒鴉”或“鳥(niǎo)人”就是——卡夫卡。一位生前從未暴得大名的作家，一位從未真正獲得幸福的卑微小職員，生活在奧匈帝國(guó)治下的布拉格。他妙筆生花、靈思飛揚(yáng)，若文曲星下凡，但他似乎從不自知，也似乎從不自信。孤僻，靦腆，敏感，神經(jīng)質(zhì)，審慎彳亍、踽踽獨(dú)行，如驚弓之鳥(niǎo)。他曾如此確認(rèn)自己身份：“……我是一只很不像樣的鳥(niǎo)，一只寒鴉——一只卡夫卡鳥(niǎo)（kavka，穴鳥(niǎo)），我的翅膀已經(jīng)萎縮，對(duì)我來(lái)說(shuō)不存在高空和遠(yuǎn)方。我迷惘困惑地在人們中間跳來(lái)跳去。我缺乏對(duì)閃光的東西的意識(shí)和感受力，因此，我連閃光的黑羽毛都沒(méi)有。我是灰色的，像灰燼。一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉。”

卡夫卡——捷克語(yǔ)本意即是寒鴉。

卡夫卡的父親是個(gè)商人，他不僅給兒子起了本意為寒鴉的名字，還將寒鴉的形象當(dāng)作自家商鋪的店徽。這位名副其實(shí)的“寒鴉”，背叛了父輩的期望，既未經(jīng)商，也未學(xué)法律，更與法官無(wú)緣，而是以詭異魔幻之筆，審視人如禽鳥(niǎo)、小動(dòng)物般的卑微，書(shū)寫(xiě)異化與荒誕，其文洞悉人性、超越時(shí)代，死后百年聲名不降反升，及至如日中天。在世界文壇的浩瀚星空，這只不倦翱翔的寒鴉，翅膀依然在有力扇動(dòng)，或許越來(lái)越強(qiáng)健有力了。正如瑞典華裔詩(shī)人李笠在短詩(shī)《布拉格的烏鴉》中所寫(xiě)：無(wú)數(shù)黑點(diǎn)——烏鴉——在暮色中翻飛/“卡夫卡！”“卡夫卡!”/它們邊喊，邊在我的頭頂上盤(pán)旋……

是的，放眼世界的人文天宇，如今已很難避開(kāi)這只盤(pán)旋的寒鴉。除了文學(xué)無(wú)處不在的滲透，影像、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈，莫不如此。且不說(shuō)那些直接改編移植的卡夫卡作品，即使有意回避，那寒鴉仍魂?duì)繅?mèng)繞、如影隨形。且容我舉例，看看那些貌似與卡夫卡無(wú)關(guān)的電影名作，比如深刻影響世界電影類(lèi)型潮流的——“驅(qū)魔人系列”“異形系列”“黑夜傳說(shuō)系列”“職場(chǎng)斗法系列”，變形、異化、穿越、奇幻等各種類(lèi)型片；還有“懸念大師”希區(qū)柯克的很多經(jīng)典影片，中心人物常常是局外人，即無(wú)辜者的被裹挾，卷入案件旋渦或逃離巫毒之爪，如《三十九級(jí)臺(tái)階》《驚魂記》《辣手摧花》《西北偏北》《愛(ài)德華大夫》等，細(xì)細(xì)揣摩，是不是非常的卡夫卡？在《愛(ài)德華大夫》中，男女主人公的夢(mèng)魘，其詭異、夸張、超現(xiàn)實(shí)，就像卡夫卡作品意象的復(fù)刻。希區(qū)柯克有兩張風(fēng)格化的本尊標(biāo)準(zhǔn)照，都有烏鴉凸顯其中，一張是落在他叼著的大雪茄上，一張是被他肥厚的手掌托舉著，這并非隨意或偶然，那黑色的鳥(niǎo)兒或可視為其靈感之源。

還有，諸多藝術(shù)電影大師的代表作——費(fèi)里尼的《八部半》《朱麗葉與魔鬼》，安東尼奧尼的《放大》《過(guò)客》《云上的日子》（和文德斯共同執(zhí)導(dǎo)），大衛(wèi)·林奇的《橡皮頭》《內(nèi)陸帝國(guó)》，吉姆·賈木許的《離魂異客》《神秘列車(chē)》，特瑞·吉列姆的《妙想天開(kāi)》《恐懼拉斯維加斯》，基耶斯洛夫斯基的《機(jī)遇之歌》《兩生花》，邁克爾·哈內(nèi)克的《白絲帶》《隱藏?cái)z影機(jī)》，以及《對(duì)一個(gè)不容懷疑公民的調(diào)查》《服務(wù)生之死》《巴頓·芬克》《羅拉快跑》《心理游戲》《寄生蟲(chóng)》等，這些或遠(yuǎn)或近的巨作佳構(gòu)，無(wú)不潛藏著那只寒鴉——卡夫卡的靈魂，或者說(shuō)，隱現(xiàn)著其躑躅的身影、翅膀的痕跡。

或許因?yàn)槊值陌凳?，卡夫卡不僅自比寒鴉，更在寫(xiě)作中時(shí)常以烏鴉作喻，他喜歡用禽鳥(niǎo)等動(dòng)物擔(dān)任角色，或?qū)?dòng)物喻人或?qū)⑷水惢蓜?dòng)物。尤其是后者，成就了其開(kāi)宗立派的驚世名作《變形記》——通過(guò)人變甲蟲(chóng)后的奇異經(jīng)歷，深刻揭示了人與家庭、社會(huì)、工作的種種隱秘不堪的關(guān)系?？ǚ蚩▽?xiě)過(guò)大量長(zhǎng)短不一的準(zhǔn)格言體隨筆，其中，多次借烏鴉的形象談?wù)f世象，比如人們已耳熟能詳?shù)拿裕簽貘f們宣稱(chēng)——僅僅一只烏鴉，就足以摧毀天空。但對(duì)天空來(lái)說(shuō)，它什么也無(wú)法證明，因?yàn)樘炜找馕吨?，烏鴉的無(wú)能為力。

這種“無(wú)能為力”的匱乏感、沮喪感、自卑感，貫穿在卡夫卡的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)創(chuàng)作中，他在筆記里如此自道：“在巴爾扎克的手杖柄上寫(xiě)著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫(xiě)著：一切障礙都在粉碎我。共同的是：一切?！彼€寫(xiě)下：“我最擅長(zhǎng)的事，就是一蹶不振。”“我無(wú)法朝著未來(lái)前進(jìn)，卻能面對(duì)未來(lái)，裹足不前?！痹谝皇最}為《我觸及什么，什么就破碎》的短詩(shī)里，以耷拉的翅膀表明自己的無(wú)力：我觸及什么，什么就破碎。/服喪之年已經(jīng)過(guò)去，/鳥(niǎo)兒翅膀耷拉下垂。/月亮裸露在清冷的夜里，/杏和橄欖樹(shù)早已透熟。

可以說(shuō)，寒鴉的形象，真切體現(xiàn)了卡夫卡的精神風(fēng)貌——孤寂，敏感，疑慮，怯懦，有心無(wú)力，力不從心。

美國(guó)、法國(guó)1991年聯(lián)合拍攝的傳記片《卡夫卡》

在與卡夫卡相關(guān)的電影中，編導(dǎo)也于有意無(wú)意間借用寒鴉或鳥(niǎo)兒掙扎的意象加以點(diǎn)綴和借喻。比如，美國(guó)、法國(guó)1991年聯(lián)合拍攝的傳記片《卡夫卡》，導(dǎo)演史蒂文·索德伯格在影片開(kāi)頭就設(shè)計(jì)了一段卡夫卡式的驚魂逃亡——一個(gè)被追殺的人正瘋狂奔跑，伴隨其極度恐慌神情的是空寂的大街，陰郁灰蒙的天空，幾只倦鳥(niǎo)漫無(wú)目的地低飛。雖然開(kāi)篇人物不是卡夫卡，而是其熟稔的同事，卻暗示了卡夫卡的情緒和涉案關(guān)聯(lián)。順便一說(shuō)，此《卡夫卡》并非典型的傳記片，而是編、導(dǎo)、演的臆想——將卡夫卡的形象置身其作品的情境，偽裝成卡夫卡的經(jīng)歷，比如職場(chǎng)的蠅營(yíng)狗茍、無(wú)端的罪案牽連、荒唐的關(guān)系、愛(ài)的無(wú)能等。這些皆非卡夫卡的真實(shí)生活，而是將其小說(shuō)氛圍移花接木為卡夫卡的具體感受。正如將寒鴉的樣子，直接描繪成有著寒鴉含意的卡夫卡。這是借卡夫卡的文字之樹(shù)，開(kāi)卡夫卡的人生之花，此片情節(jié)不足信，卻可聊做觀察和認(rèn)識(shí)卡夫卡的參照。

比電影《卡夫卡》更得卡夫卡神韻的，是另一部直接改編自卡夫卡小說(shuō)的電影——俄羅斯、德國(guó)、法國(guó)1994年聯(lián)合拍攝的《城堡》，該片導(dǎo)演是英年早逝的俄羅斯人阿歷克塞·巴拉巴諾夫，電影開(kāi)始即是主人公從寒冷雪原奔城堡而來(lái)，此后又幾次出現(xiàn)其欲進(jìn)不能的樣子，就像迷惘踟躕的寒鴉。該片的結(jié)構(gòu)錯(cuò)落而工整，劃分似若干章節(jié)，每章均以主人公夢(mèng)境區(qū)隔，夢(mèng)境都有城堡的剪影。前面幾段偏靜態(tài)景觀，臨近尾聲時(shí)，城堡下有濁流涌動(dòng)，當(dāng)波瀾形成，一只烏鴉奮力從中沖出，渾身淋漓，振翅朝上飛翔。該片忠實(shí)還原了卡夫卡的原作，主人公是小說(shuō)虛構(gòu)的人物，卻比卡夫卡傳記片更得作者精髓。

裂縫與光影

一只寒鴉的幽靈，自東歐徘徊而起，穿梭盤(pán)旋于全球，于新舊交替的世紀(jì)，于無(wú)聲與有聲之間，于黑暗與光明的縫隙中。佩索阿曾自況說(shuō)：“我是我想成為的人和別人把我塑造的人之間的那個(gè)裂縫?！迸逅靼⑴c卡夫卡的精神氣質(zhì)多有相近，將“裂縫”之喻放在比佩索阿大五歲的卡夫卡身上，似乎更為貼切。“裂縫”——意味著深淵，下墜，沒(méi)有著落，缺乏支撐，阻隔與通透糾纏，幽冥與敞亮交集，看似小景觀，實(shí)為大世界。

卡夫卡就身處這樣的裂縫，或者說(shuō)，卡夫卡就是這樣的裂縫。在他生活的時(shí)代，即十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，狄更斯式的經(jīng)典文學(xué)范式面臨突破與裂變，新型的電影產(chǎn)業(yè)，如雪野外覓食的禽鳥(niǎo)，東突西撞，上下求索，雖然尚處默片時(shí)期，卻在影像、字幕、配樂(lè)等多方面，摸索著直觀、多樣、鮮活的現(xiàn)代化表達(dá)。在既廣闊又逼仄的書(shū)寫(xiě)空間中，熱衷尋新探秘、“螺獅殼里做道場(chǎng)”的卡夫卡，對(duì)新型的電影藝術(shù)表現(xiàn)出欲拒還迎的雙面性——一方面是新奇的窺探、入迷，一方面是警惕、排斥與不信任。

在卡夫卡的傳記中，零星記述了他對(duì)電影的矛盾狀態(tài)。身為猶太人，他從小就被禁止進(jìn)入劇場(chǎng)和電影院，但卡夫卡卻想方設(shè)法與其結(jié)緣。常常背著家人偷偷潛入娛樂(lè)場(chǎng)，第一次看話劇就迷上了這種視聽(tīng)藝術(shù)。他像一只形單影只的怪鳥(niǎo)，獨(dú)自去劇場(chǎng)看戲觀影。大學(xué)時(shí)期，他更是經(jīng)常泡在影院，偶爾也與好友一起前往。他喜歡觀看和談?wù)撾娪埃@成為其稀缺社交活動(dòng)中難得熱心的一面。他對(duì)劇情設(shè)置、時(shí)代背景、音樂(lè)制作、演員表演、電影效果，都表現(xiàn)出很大興趣，也屢有專(zhuān)業(yè)的判斷。他批評(píng)和拒絕電影中的滑稽、淺薄，討好觀眾。他在日記中寫(xiě)道：“在這里，人們出于喜悅的需要，為疲憊而毫無(wú)意義的表演喝彩，用頻繁的掌聲來(lái)彌補(bǔ)表演的不足，想得到一點(diǎn)讓人在意、舒服的東西。”

與電影涉及的多種技術(shù)元素相比，卡夫卡更關(guān)注一劇之本的創(chuàng)作，認(rèn)為電影藝術(shù)需要不斷改進(jìn)完善，劇本創(chuàng)作是關(guān)鍵。他敏銳地預(yù)見(jiàn)到——未來(lái)的電影藝術(shù)將風(fēng)靡世界。同時(shí)，他相信電影無(wú)法替代文學(xué)，而優(yōu)秀的文學(xué)書(shū)寫(xiě)高于電影的表現(xiàn)，至少是走在電影之前。他無(wú)意使用電影的技巧手段，卻在文學(xué)創(chuàng)作中屢有電影般清晰精妙的表現(xiàn)。

閱讀卡夫卡，我常常驚奇于一種特別的體驗(yàn)，他的文學(xué)語(yǔ)言有超強(qiáng)的影像質(zhì)地——他幾乎不做點(diǎn)彩式描繪，卻有鮮活的畫(huà)面感。即使只是情緒的鋪排，也讓人捕捉到電影剪輯般的巧妙銜接和鏡頭感很強(qiáng)的畫(huà)面?；蛘呖梢哉f(shuō)，他的作品情節(jié)架構(gòu)，時(shí)有電影蒙太奇般干凈、簡(jiǎn)約、嫻熟的敘述表現(xiàn)。我相信他不是借鑒，不是刻意為之，而是天賦使然。比如，他的文學(xué)描寫(xiě)，大多不解釋人物和事件的演進(jìn)過(guò)程，而是跳躍著直接抵達(dá)，即表現(xiàn)的是此時(shí)此刻的狀態(tài)，將人物或情節(jié)的具體變動(dòng)省略，如電影剪輯中的跳切技巧，直接呈現(xiàn)結(jié)果。比如，小說(shuō)《變形記》的開(kāi)頭，“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上，變成了一只巨大的甲蟲(chóng)”，劈面就是主人公變成了大甲蟲(chóng)，沒(méi)有前因，直接呈現(xiàn)結(jié)果，將蛻變緣由、過(guò)程統(tǒng)統(tǒng)省略，至于變形后人物關(guān)系的種種改觀，亦是通過(guò)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，以主人公的內(nèi)心感受交待出來(lái)。再比如，長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》中的主人公被捕，不斷努力申辯，其罪何在，如何“去”“往”也多省略；長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》里約瑟夫·K的遭遇——幾次三番欲以土地測(cè)量員身份進(jìn)入城堡，卻一次次無(wú)功而返，最終也不得其門(mén)而入。他的小說(shuō)多是以一幀幀畫(huà)面的疊加，構(gòu)成新的情境，冷峻、直觀、不動(dòng)聲色，酷似現(xiàn)代電影的敘述技法。

《變形記》插圖

德國(guó)哲學(xué)家西奧多·阿多諾曾論及閱讀卡夫卡小說(shuō)的感受：“讀起來(lái)就像伴著無(wú)聲電影的文本?！逼鋵?shí)，何止是無(wú)聲電影，卡夫卡的很多文學(xué)敘述，簡(jiǎn)直就是立體聲式的播映。比如，在他篇幅最長(zhǎng)的小說(shuō)《審判》中，人物各種關(guān)系的交織糾結(jié)，其表現(xiàn)就是電影中典型的“聲畫(huà)對(duì)立”。且以小說(shuō)第七章“律師、長(zhǎng)主、畫(huà)家”中的一個(gè)段落為例——心思縝密的K被廠主叫去談事，兩人各有心思，不在同一頻道，各自的神態(tài)對(duì)應(yīng)著各自感受，交談若電影特寫(xiě)鏡頭的反復(fù)切換，聲音也相應(yīng)地同時(shí)錯(cuò)位：

沒(méi)過(guò)多久K就不聽(tīng)他講話了。廠主倒仍舊講得興致勃勃，K卻只是不時(shí)點(diǎn)點(diǎn)頭;最后K對(duì)此完全失去了興趣，只是凝視著廠主低俯在文件上的光禿禿的腦袋。K心里自問(wèn),廠主什么時(shí)候才能明白自己的演說(shuō)純粹是白費(fèi)唇舌。廠主住口不講了，K一時(shí)以為廠主略作停頓是為了讓他有機(jī)會(huì)聲明，他現(xiàn)在的處境不適于談業(yè)務(wù)。他遺憾地覺(jué)察到，廠主眼中露出專(zhuān)注的目光，臉上顯出警覺(jué)的神色，似乎已經(jīng)準(zhǔn)備好自己的提議遭到拒絕；這意味著談話要繼續(xù)下去。于是K便像聽(tīng)到命令似的，低下頭，使鉛筆尖在那些文件上來(lái)回移動(dòng)，偶爾也停筆沉思，凝視著某個(gè)數(shù)字。廠主懷疑K是在表格中挑錯(cuò)，那些數(shù)字可能并不可靠，或者在這項(xiàng)交易中不起決定作用，反正廠主伸出手，遮住這些數(shù)字，湊近K的臉，向他介紹這樁交易后面的總設(shè)想。

“這很難，”K噘起嘴說(shuō)，這些文件是他唯一必須了解的東西，現(xiàn)在被遮住了，他無(wú)精打采地斜靠在椅子扶手上。他稍稍抬起眼向上看了一下，經(jīng)理室的門(mén)開(kāi)了，副經(jīng)理走了出來(lái):只是一個(gè)模糊的身影，好像裹在一層薄紗中。

若將此段文字按電影劇本格式排版，其效果頗似分鏡頭劇本，導(dǎo)演可以毫不費(fèi)力地依次完成拍攝。

接下來(lái)，是K逃離了這場(chǎng)交談的情形，有動(dòng)作，有心緒，還有攝像機(jī)般遠(yuǎn)近推拉搖移的鏡頭感：

K終于獨(dú)自呆著了。他沒(méi)有絲毫愿望再接見(jiàn)任何顧客。他恍恍惚惚地想道:外面等著的那些人以為他還在和廠主交談呢，這真使人愉快；這樣的話，任何人——甚至包括侍者在內(nèi)都不會(huì)來(lái)打擾他了。他走到窗前，坐在窗臺(tái)上，伸出一只手扶著窗框，俯視著下面的廣場(chǎng)。雪還在下著，天還沒(méi)有放晴。

意象鮮明，動(dòng)靜結(jié)合，充滿聲色可聽(tīng)可視的畫(huà)面。

卡夫卡深諳引人入勝的敘事奧妙。他在筆記中曾將莎士比亞和陀斯妥耶夫斯基的敘述與偵探文學(xué)相提并論，認(rèn)為《哈姆雷特》屬于偵探戲，《罪與罰》屬于偵探小說(shuō)。這是非常獨(dú)特的觀點(diǎn)。研究經(jīng)典文學(xué)和電影的敘述，會(huì)發(fā)現(xiàn)其諸多迷人技巧里，確多有偵探故事般的演繹策略——即核心情節(jié)是個(gè)秘密，圍繞核心散射展開(kāi)，整部作品是逐漸揭秘的曲折過(guò)程。

事實(shí)上，卡夫卡自己的創(chuàng)作亦深得偵探文學(xué)的神韻——先將謎團(tuán)表明，接下來(lái)的敘述就是解謎，每一段落里面，都隱含著未揭開(kāi)秘密的一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，直至抵達(dá)真相大白的結(jié)局。與莎士比亞和陀斯妥耶夫斯基不同的是，卡夫卡的敘事是不斷接近秘密，但往往最終也不會(huì)徹底揭曉，而是延伸出更大的謎團(tuán)，留給讀者去猜想。如此敘事的邏輯和特點(diǎn)，就引出了這位寒鴉作家的另一突出特色——詭異叵測(cè)，暗黑迷離。

囚籠與迷宮

想到一生的意難平，心便惶惑忐忑，隱痛局促不安。這是卡夫卡的心境，也是無(wú)數(shù)現(xiàn)代人的共鳴。天地蒼茫如幕，幽微不明，阡陌縱橫，四海八荒，卻找不到可以突圍的出路，也走不進(jìn)曠達(dá)與自由。如同麻雀囚在籠里，寒鴉封閉于室內(nèi)，有光明而無(wú)前途，有自然而不能自足自洽。對(duì)于當(dāng)事人來(lái)說(shuō)，深陷迷宮而走不出去，如鳥(niǎo)困籠中。這里的迷宮和囚籠，相近或等同。走不出迷宮的人，意味著眼前處處有路，但條條都通往高墻，走向壁壘與封閉。關(guān)在籠子里的鳥(niǎo)兒，眼前是無(wú)盡的自然，卻無(wú)法沉浸，無(wú)法躍出，無(wú)法高飛。

無(wú)形或有形的囚籠、迷宮，構(gòu)成卡夫卡作品的核心，也是頻繁出現(xiàn)的重要意象和情緒底色。走不出的迷宮，逃不脫的囚籠，訴諸于具體或抽象的形象，讓卡夫卡的小說(shuō)天然具有影像化的路徑和效果，也是吸引讀者和觀眾的諸多看點(diǎn)。同時(shí)，因?yàn)橄鄬?duì)的曖昧、晦澀、不明，又會(huì)天然排斥了某部分觀眾——如果不能清晰揭露懸疑謎底與結(jié)局，即會(huì)讓觀眾追求曉暢的意愿受挫，期待確切明白的落空，或曰造成觀者渴望獲得真相、知情的不滿足。這相輔相成的兩大特色，是卡夫卡作品改編電影的雙刃劍。正因如此，卡夫卡作品改編的電影中的人物雖然多是底層卑微小人物，卻并不屬于雅俗共賞的大眾電影，而是有著現(xiàn)代寓言指射的作者電影，即近于思辨特質(zhì)的小眾藝術(shù)。

卡夫卡的重要小說(shuō)及根據(jù)其作品改編的電影中，多聚焦于揭示荒謬現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的異化——尋找意義而不得，最后被荒謬所扭曲乃至吞噬。先是某種不合邏輯、不可理喻的現(xiàn)實(shí)橫空出世，或莫名的罪責(zé)指控，或詭異的阻礙理由，讓主人公無(wú)法自辯清白或抵達(dá)目的地，反復(fù)努力的反復(fù)被阻礙被消解，持續(xù)累積的幽微曖昧、邏輯悖論，讓迷宮或囚籠的色彩層層疊加。因此，其情境常常反復(fù)出現(xiàn)，成為作品的核心意象，包括《變形記》中的“臥室”“家庭”，《城堡》中的“客?！薄俺潜ぁ?，《審判》中的“辦公室”“法院”，《地洞》中的“地洞”，《失蹤的人》中的“美國(guó)”“公司”“船塢”等重要場(chǎng)景，無(wú)不帶有囚籠與迷宮的特質(zhì)。

在根據(jù)其作品改編的電影中，編、導(dǎo)、演往往開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，凸顯其反邏輯的荒誕現(xiàn)實(shí)。《變形記》中的主人公變成甲蟲(chóng)，《城堡》中被邀前來(lái)的土地測(cè)量員不準(zhǔn)進(jìn)入城堡，皆屬此類(lèi)。即使是不該暈菜的現(xiàn)實(shí)，也能讓人迅速懵里懵懂找不到北，比如在長(zhǎng)篇小說(shuō)《失蹤的人》的開(kāi)頭——年輕的主人公卡爾剛剛抵達(dá)美國(guó)，人還沒(méi)下船，就因?qū)ふ疫z落的雨傘而返回船艙，結(jié)果連甲板上的行李也遺失了。面對(duì)“仰慕已久的自由女神像”，面對(duì)深不可測(cè)的美國(guó)，卡爾一下子就跌入了瀕臨瘋狂的狀態(tài)，因?yàn)檠矍笆谴蟮綗o(wú)限的迷宮。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》的開(kāi)頭，第一行文字即是不合情理的荒謬，也是迷宮般的圈套——“一定是有人誣告了約瑟夫·K，因?yàn)椋麤](méi)干什么壞事，一天早上卻忽然被捕了。”

法國(guó)、意大利、西德聯(lián)合投資拍攝的《審判》

1962年，由法國(guó)、意大利、西德聯(lián)合投資拍攝了影史上最具影響力的根據(jù)卡夫卡作品改編的電影《審判》，美國(guó)天才大導(dǎo)演奧遜·威爾斯首次實(shí)現(xiàn)了自己的“作者電影”夢(mèng)，他將原作中“黑色”“犯罪”“偵探”類(lèi)型電影的意味發(fā)揮到極致，從人物造型到環(huán)境設(shè)計(jì)均是如此。但威爾斯仍覺(jué)不夠思辨，于是，開(kāi)頭即先過(guò)了一把“作者癮”——將小說(shuō)臨近尾聲時(shí)的一段關(guān)于“法的門(mén)前”的寓言，以素描影像加旁白的形式移至電影開(kāi)端，表明了貫穿其中的批判性和思辨色彩。他還開(kāi)宗明義聲稱(chēng)：“這個(gè)故事來(lái)自小說(shuō)《審判》，據(jù)說(shuō)，故事里的邏輯，是夢(mèng)的邏輯——一場(chǎng)噩夢(mèng)?！?/p>

這段開(kāi)啟影片的“法的門(mén)前”，原文本是在《審判》中的倒數(shù)第二章，以修道士給K講故事的形式出現(xiàn)，原著作者生前并未完成，但卡夫卡對(duì)此段頗為看重，曾將其截取提出，獨(dú)立以《法的門(mén)前》之名發(fā)表出來(lái)。奧遜·威爾斯深知，此篇章可視為解讀卡夫卡的關(guān)鍵。于是，再次提取出來(lái)，放在了電影序章——一個(gè)鄉(xiāng)下人來(lái)到法的門(mén)前，欲進(jìn)其門(mén)而被阻止，鄉(xiāng)下人彎腰探身往里張望，守門(mén)人暗示可放他一碼，同時(shí)告訴他進(jìn)了此門(mén)還有更多更嚴(yán)的門(mén)。鄉(xiāng)下人沒(méi)料到會(huì)有這么多困難，便決定還是先等等，得到允許后再進(jìn)。多少年努力仍無(wú)果，守門(mén)人見(jiàn)鄉(xiāng)下人快死了，便在他耳邊大聲吼道：“這道門(mén)沒(méi)有其他人能進(jìn)得去，因?yàn)樗菍?zhuān)為你而開(kāi)的。我現(xiàn)在要去把它關(guān)上了?！彪娪氨憩F(xiàn)此場(chǎng)景時(shí)，法的大門(mén)被描繪的威嚴(yán)、玄奧、神秘、對(duì)稱(chēng)，就像一個(gè)巨大深宮的入口。對(duì)于鄉(xiāng)下人來(lái)說(shuō)，未知的內(nèi)里充滿玄機(jī)。卡夫卡筆下的K出入于牢籠般的法院，經(jīng)過(guò)房東、女友、律師等各界人物設(shè)置的迷宮，最終還是被遺棄于法的大門(mén)之外，連罪名都沒(méi)弄清楚，就被兩個(gè)穿便衣的執(zhí)法人員帶到荒場(chǎng)處決了。

無(wú)數(shù)事實(shí)證明，堪稱(chēng)偉大的作品絕不會(huì)單一直露，而是內(nèi)涵豐富、意義多元，甚至難以厘清，難以概括。卡夫卡的作品大多如是，很難對(duì)其做簡(jiǎn)單明確的詮釋?zhuān)笕酥荒軓闹谐榻z剝繭，尋找進(jìn)出的路徑，不識(shí)迷宮真面目，只知身在牢籠中。在營(yíng)造迷宮或懸疑氛圍方面，奧遜·威爾斯無(wú)疑是個(gè)中高手，在此之前，人們已在《公民凱恩》《上海小姐》等名作中多有領(lǐng)教，在1962年版的電影《審判》中，威爾斯大顯身手，身兼編導(dǎo)數(shù)職，片中幾乎所有重要場(chǎng)景——K租住的居民樓、工作的辦公室、法院審判大廳以及畫(huà)家的畫(huà)室、律師的臥房，都賦予某種奇觀性——一家公司的辦公室，辦公桌與伏案職員縱橫交錯(cuò)，宛如一望無(wú)際的流水線；整齊劃一的人如機(jī)器上的螺絲釘，上下班的人狀如大海的潮漲潮落。在表現(xiàn)K拜訪畫(huà)家畫(huà)室時(shí)，房子由并不規(guī)則的木條拼釘而成，包括四壁和屋頂都充滿縫隙，透光的屋子酷似鳥(niǎo)籠，而斑駁的光影又狀如迷宮，黑白影像的格子交替旋轉(zhuǎn)，格子后的人臉若木偶若走馬燈，身在其中的K和畫(huà)家，如同身在囚牢和迷宮里。當(dāng)K從法院辦公室離開(kāi)，他進(jìn)入的仍是用木條拼裝的過(guò)廊，光從外部射進(jìn)，K如同身著條紋服裝的囚犯，極具表現(xiàn)力地傳遞出K的倉(cāng)惶、忙亂與不安。造型夸張的構(gòu)圖，深不見(jiàn)底的裝飾，不可思議的案起案結(jié)，讓整部影片光怪陸離、詭異奇崛，深得卡夫卡之神韻。

卡夫卡的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作均是未竟之作，都是其逝世后被友人整理出版，原作多非線性敘述，有些順序干脆是編訂者的組合。改編電影，自然無(wú)需完全按照整理者思路，而是在文本基礎(chǔ)上的再造。對(duì)比《審判》原作與1962年版的電影，可見(jiàn)威爾斯導(dǎo)演改變了出版本的敘述順序，其結(jié)構(gòu)上的匠心，凸顯了卡夫卡創(chuàng)作理念中的“偵探文學(xué)”或“黑色電影”的迷人特質(zhì)。

與《審判》一樣，《城堡》也曾幾度被搬上大銀幕，比較引人注目的改編，主要有兩次——1994年俄羅斯導(dǎo)演阿歷克塞·巴拉巴諾夫編導(dǎo)版；1997年奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克編導(dǎo)版。兩部影片都忠實(shí)于原著，情節(jié)按線性展開(kāi)：土地測(cè)量員K冬夜里抵達(dá)某鄉(xiāng)村客棧，計(jì)劃翌日與兩位助手會(huì)合一同前往城堡工作，電話聯(lián)系后，城堡那邊確認(rèn)有此委托，卻拒絕他們進(jìn)入城堡。K請(qǐng)求城堡信使溝通幫助，還前往旅館面見(jiàn)城堡重要人物，并試圖通過(guò)曾是城堡重要人物的情婦弗麗達(dá)的幫助進(jìn)入城堡，為此K與弗麗達(dá)發(fā)生情愛(ài)關(guān)系并訂婚……雖經(jīng)多方努力，K進(jìn)入城堡的希望仍很渺?！?/p>

兩個(gè)版本的影片都試圖努力再現(xiàn)卡夫卡的韻調(diào)。邁克爾·哈內(nèi)克的版本甚至不惜拍出了一種殘缺感——電影于K在雪夜跋涉中戛然而止，打出一行字幕“書(shū)寫(xiě)到此結(jié)束”。邁克爾·哈內(nèi)克的版本多采用中近景拍攝，場(chǎng)面局促壓抑，讓觀眾有種沉浸體驗(yàn)，城堡的意象始終沒(méi)有出現(xiàn)，確有種破碎未完的殘缺意味。相較邁克爾·哈內(nèi)克的版本，阿歷克塞·巴拉巴諾夫編導(dǎo)的版本更貼近卡夫卡的文風(fēng)，電影多中景拍攝，室外室內(nèi)場(chǎng)景交錯(cuò)，讓故事場(chǎng)域有著遠(yuǎn)近兼具的立體感。K所住客棧設(shè)置在通往城堡的路橋旁側(cè)，城堡巍峨的影子始終近在眼前，并于K幾次夢(mèng)境中出現(xiàn)的城堡特寫(xiě)，強(qiáng)化了城堡的象征意義，而與城堡同框，愈加凸顯了竭盡努力卻始終無(wú)法抵達(dá)的荒誕荒謬感。

《審判》《城堡》的幾次電影改編中，殊途同歸地著力表現(xiàn)了各式各樣的迷路，或欲進(jìn)其門(mén)而不得的無(wú)奈，同時(shí)，保持了軟情色細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。如《城堡》中K與弗麗達(dá)在骯臟地板上發(fā)生性關(guān)系的橋段，場(chǎng)面有異，卻都逐一再現(xiàn)了發(fā)生過(guò)程與氛圍。此段原文被米蘭·昆德拉稱(chēng)為卡夫卡寫(xiě)的“最美的色情場(chǎng)面”。這些悲喜交集的戲劇組合，構(gòu)成和還原了卡夫卡文學(xué)的基本成色——既是人間煙火又似遠(yuǎn)離塵囂；既源于生活又高于生活；既是荒腔走板的鬧劇，又是欲哭無(wú)淚的悲??；既是走不出的牢籠，又是心向往之的迷宮。

背叛與反背叛

人生總會(huì)伴隨著背叛與反背叛，越是非凡就越是強(qiáng)烈——背叛故舊過(guò)往，背叛循規(guī)蹈矩，背叛已有的功名利祿，直到將自己也一并背叛。某種意義上說(shuō)，背叛不可避免，背叛是成與敗的關(guān)鍵詞，是逆風(fēng)行旅的里程標(biāo)識(shí)，是先破后立或先盛后衰的節(jié)點(diǎn)。背叛界限的大小、程度的輕重，決定了人生的性質(zhì)與成色。作為當(dāng)事人，其成敗得失一時(shí)或難以判定，也或許終生沒(méi)有機(jī)會(huì)判定。需要后事者的介入，需要距離、時(shí)間以及更高的緯度去觀察，或蓋棺定論或永無(wú)定論。想到世界文學(xué)史上的很多重要事件，我常常心生感慨，比如行將告別人世的果戈里，最后的舉措是對(duì)先前自我的背叛——將自己的大量文稿，包括嘔心瀝血寫(xiě)就的《死魂靈》第二部及一些書(shū)信、日記一火焚之；陀思妥耶夫斯基要開(kāi)筆寫(xiě)《卡拉馬佐夫兄弟》第二部，卻因撿拾落地的筆筒而意外導(dǎo)致血管破裂命絕；還有偉大的托爾斯泰，年逾八十高齡突然倉(cāng)皇出逃，背叛了家庭妻子，不日即客死于途經(jīng)的小火車(chē)站里。后人無(wú)法評(píng)判《死魂靈》第二部的文學(xué)價(jià)值，因?yàn)閴焊灰?jiàn)文本；亦不能評(píng)判若托翁安居故里，會(huì)有怎樣新的著述與行為。沒(méi)有時(shí)光倒流，沒(méi)有終止背叛，也沒(méi)有假設(shè)，總之，無(wú)數(shù)的遺憾或猜想，都隱沒(méi)在巨大的虛無(wú)和背叛之后。

眾所周知，卡夫卡之所以成為今天的卡夫卡，得力于其終生摯友布羅德的背叛?？ǚ蚩ㄗ灾獙⒉痪糜谌耸?，便以口頭和文字形式，多次囑托布羅德在其死后將其手稿全部焚毀。然而，布羅德卻背叛了卡夫卡的托付，不僅沒(méi)有焚毀文稿，反而以遺囑執(zhí)行人身份四處征集散落他處的卡夫卡文稿，匯總并加以精心編輯整理，聯(lián)系多家出版社予以全部出版，包括《失蹤的人》《審判》《城堡》在內(nèi)的三部未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及大量的中短篇小說(shuō)、書(shū)信、日記、散文隨筆等。

本雅明曾稱(chēng)贊卡夫卡是踐行“摩西十誡”中“不可為自己雕刻偶像”戒律最好的作家?？ǚ蚩◤牟辉谧髌分兴茉炫枷瘢矡o(wú)意成為任何意義上的后世偶像。作為稀世的文學(xué)天才，卡夫卡生前發(fā)表的作品數(shù)量極少，僅有的發(fā)表亦多是布羅德反復(fù)催促祈求的結(jié)果?？ǚ蚩ㄓ谒氖粴q英年早逝，布羅德因此幾乎放棄了自己的文學(xué)創(chuàng)作，他潛心整理編輯卡夫卡遺稿，傾力奔走推進(jìn)出版事宜，并撰寫(xiě)了卡夫卡傳記，從民族、猶太教教義和基督教等多維視角，詮釋了卡夫卡的精神世界及作品的深層含義。正是布羅德的背叛——背叛了焚稿遺囑，也違反了卡夫卡羞為偶像的做人準(zhǔn)則，通過(guò)其編修最全的卡夫卡文本，完成和塑造了這位現(xiàn)代主義的文學(xué)巨擘。

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)原作的任何移植或改編，都存在或多或少的歪曲，甚或是背叛。多數(shù)可能不如原作，也或有可能勝過(guò)原作，至少，后者拉近了觀看距離，融合了更多的藝術(shù)手段，讓原作變得更加直觀生動(dòng)。這是時(shí)間、視點(diǎn)，以及不同藝術(shù)的性質(zhì)決定的。

對(duì)比觀察卡夫卡作品改編的電影，難免要面對(duì)背叛的話題。其中的是非長(zhǎng)短，自然是見(jiàn)仁見(jiàn)智。

為迎合大眾的通俗接受，視聽(tīng)效果，有些改編電影熱衷于卡夫卡作品中的畸變、情色、荒謬等戲劇性，渲染其驚悚變態(tài)，有的甚至拍成了異形類(lèi)恐怖片。比如有《變形記》電影版，著力表現(xiàn)主人公如何變成惡心恐怖的甲蟲(chóng)，給同事、家人、鄰居帶來(lái)一系列的困擾與驚嚇。更有糟糕的改編，屬于不明就里、不得要領(lǐng)，比如1994年捷克導(dǎo)演伏拉基米爾·米切爾執(zhí)導(dǎo)的《美國(guó)》，該片根據(jù)卡夫卡長(zhǎng)篇小說(shuō)《失蹤的人》改編，講述年輕的卡爾因被女仆勾引產(chǎn)子，被迫離鄉(xiāng)前往美國(guó)投奔叔叔，經(jīng)歷了被偷、被打、被騙、被趕出工廠等一系列的遭遇。影片改變了原著基調(diào)，一開(kāi)始就是卡爾站在父母面前，確認(rèn)自己要到美國(guó)去，仿佛不是面對(duì)孽果的被迫離鄉(xiāng)，而是有志青年主動(dòng)赴美追逐夢(mèng)想。電影結(jié)尾，更是好萊塢式勵(lì)志結(jié)局——卡爾找到了新女友，兩人站在奔馳的越野汽車(chē)上，正迎接撲面而來(lái)的最新美國(guó)夢(mèng)。應(yīng)該說(shuō)，上述改編，有某些卡夫卡的形影，卻沒(méi)了卡夫卡的靈魂，涉嫌偏離了原作初衷，是對(duì)其作品核心精神的背叛。

在諸多《變形記》的改編中，有兩個(gè)版本值得一提——一部是1987年英國(guó)導(dǎo)演吉姆·戈達(dá)德執(zhí)導(dǎo)，蒂姆·羅斯主演的電影版；另一部是2004年西班牙導(dǎo)演拍攝的電影版。前者擯棄了變成甲蟲(chóng)的外部造型，像一部真人版舞臺(tái)劇，沒(méi)有特效或道具服裝的變形，只在演員的面部畫(huà)了紅色眼影表示，全片僅僅依靠動(dòng)作和表演，呈現(xiàn)了主人公變身蟲(chóng)子的不堪遭際，雖然背叛了卡夫卡原作的“形”，卻動(dòng)人心魄地傳達(dá)出了卡夫卡的“神”。后者（西班牙導(dǎo)演的電影版）雖是一部?jī)H有20分鐘的黑白短片，表現(xiàn)卻精準(zhǔn)傳神——變身蟲(chóng)子的主人公薩姆沙完全隱在畫(huà)面之外，其可見(jiàn)的形象只是爬過(guò)留下的黏液劃痕，全片貫穿著主人公的旁白，以其獨(dú)特的所見(jiàn)所聞，展現(xiàn)了變形者的孤獨(dú)、痛苦與絕望。

1962年版《審判》劇照

對(duì)卡夫卡名作的電影背叛，最具爭(zhēng)議性的或許還是1962年版的《審判》。除了全片敘述的各章節(jié)順序的改變，導(dǎo)演奧遜·威爾斯還“與時(shí)俱進(jìn)”地添加了很多當(dāng)代元素，比如，將K的鄰居從普通女工改成夜總會(huì)的舞者；表現(xiàn)K進(jìn)入法院時(shí)，路上出現(xiàn)了一群衣衫襤褸、瘦骨嶙峋的人，每人胸前掛著數(shù)字號(hào)碼牌，觀眾立即意識(shí)到，這是借二戰(zhàn)時(shí)納粹集中營(yíng)的場(chǎng)面，指射當(dāng)下各種專(zhuān)制極權(quán)政府對(duì)民眾的控制與迫害?？ǚ蚩ǖ淖髌?，被普遍認(rèn)為預(yù)言了幾十年后的納粹興起、二戰(zhàn)爆發(fā)、集中營(yíng)以及對(duì)猶太人的種族滅絕，觀眾因而能夠順理成章地理解并接受。電影還悄然調(diào)整了原作主人公自我懷疑、逆來(lái)順受的個(gè)性基調(diào)。原作中的K敏感多疑，懦弱而神經(jīng)質(zhì)，面對(duì)無(wú)端之罪，其心路歷程是越來(lái)越被動(dòng)、越來(lái)越消極、越來(lái)越絕望。K在電影中的心路歷程則相反，從一開(kāi)始的不明所以，到懷疑、質(zhì)疑、誓要查出真相，其積極進(jìn)取的姿態(tài)越來(lái)越強(qiáng)烈。顯然，導(dǎo)演奧遜·威爾斯為K賦予了某種不屈不撓的精神，為其個(gè)性添加了更多的質(zhì)疑與剛烈。改變最顯著的是結(jié)局的基調(diào)，原作最后描述的是K被處決，突出的是K的意識(shí)流，他的被動(dòng)無(wú)奈和咽氣前的恥辱感：

（兩個(gè)行刑者）第一個(gè)人從K的頭頂把刀遞給第二個(gè)，第二個(gè)又從K的頭頂把刀還給第一個(gè)。

K現(xiàn)在清楚地意識(shí)到，當(dāng)?shù)对谒^頂傳來(lái)傳去的時(shí)候，他應(yīng)該把刀拿過(guò)來(lái)，插進(jìn)自己的胸口。不過(guò)他沒(méi)有這樣做，只是轉(zhuǎn)頭向四周看看——他的頭部還可以自由轉(zhuǎn)動(dòng)。他無(wú)法完全越俎代庖，代替這兩個(gè)人完成他們的所有任務(wù)。這最后的失敗，應(yīng)該歸咎于他自己，因?yàn)樗麤](méi)有足夠的力量來(lái)做這件事。他的目光落在采石場(chǎng)旁的那座房頂上。那兒亮光一閃，好像有人開(kāi)了燈，一扇窗戶驀地打開(kāi)，有個(gè)人的身子突然探出窗口，那人的雙手遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸出窗外；由于離得遠(yuǎn)、站得高，那人的形象模模糊糊，看不清楚。K思忖著，這個(gè)人是誰(shuí)？一個(gè)朋友？一個(gè)好人？一個(gè)同情者？一個(gè)愿意提供幫助的人？?jī)H僅是他一個(gè)人嗎？還是整個(gè)人類(lèi)？馬上就會(huì)有人來(lái)幫忙嗎？是不是以前被忽略的有利于他的論點(diǎn)又有人提出來(lái)了？當(dāng)然，這樣的論點(diǎn)應(yīng)該有。邏輯無(wú)疑是不可動(dòng)搖的，但它阻擋不了一個(gè)想活下去的人。他從未見(jiàn)過(guò)的法官在何處？他從來(lái)沒(méi)能夠進(jìn)入的最高法院又在哪里？他舉起雙手，張開(kāi)十指。但是，一個(gè)同行者的兩手已經(jīng)掐住K的喉頭，另一個(gè)把刀深深插入他的心臟，并轉(zhuǎn)了兩下。K的目光漸漸模糊了，但是還能看到面前的這兩個(gè)人；他們臉靠著臉，正在看著這最后的一幕。“像一條狗似的！”他說(shuō)。他的意思似乎是：他死了，但這種恥辱將留存人間。

電影將K的被殺部分做了近乎顛覆的改編——兩個(gè)行刑者將刀遞給K，似乎是要其自裁，K卻果斷拒絕了，并凜然說(shuō)道：“你們必須親自動(dòng)手?！眱蓚€(gè)行刑者好像被K的姿態(tài)嚇慌了，他們迅速爬到高處，朝K置身的凹地甩下了一根雷管，而K卻毫不遲疑地?fù)炱鹄坠軗P(yáng)手朝回扔，此時(shí)鏡頭立刻拉遠(yuǎn)，畫(huà)面呈現(xiàn)的是伴隨巨響的爆炸場(chǎng)面。此情此景，可以暗示三種結(jié)果——第一種：雷管在K抓到手的剎那爆炸了，反抗未遂；第二種：被K甩出手的雷管當(dāng)空爆炸，K與行刑者同歸于盡；第三種：雷管被K扔到了行刑者的位置，兩行刑者當(dāng)場(chǎng)斃命。當(dāng)然，最后一種可能性幾近于無(wú)。最大的可能是第一種，也符合卡夫卡原作所描繪的結(jié)果——K被執(zhí)行了極刑。無(wú)論如何，三種結(jié)果的任何一種，都減弱了K“像一條狗似的”任人宰殺的恥辱感，給K的臨終留下了最后的些許英勇與尊嚴(yán)。

很難斷定，奧遜·威爾斯對(duì)卡夫卡的背叛有多深有多遠(yuǎn)；也很難斷定，這樣的背叛孰優(yōu)孰劣、是高是低。在卡夫卡原作的字里行間，似乎所有的可能都存在，只是要看改編者的取舍走向，以及觀眾的猜想和理解。

余音

2008年秋天，我有一次數(shù)日的捷克之旅，曾兩度到布拉格的卡夫卡故居探訪，在其旁側(cè)的書(shū)店購(gòu)買(mǎi)了捷克語(yǔ)版和德語(yǔ)版的《變形記》《審判》和《卡夫卡作品選》，或自存或送朋友，不是為閱讀而是為紀(jì)念。令我難忘的是，無(wú)論是坐在卡夫卡故居的路邊咖啡館，還是穿過(guò)布拉格的老城廣場(chǎng)，我都幾次看到寒鴉——在熙來(lái)攘往的石板路上，它們?nèi)缛霟o(wú)人之境，偶有結(jié)伴，大多形單影只，時(shí)而踟躕、蹀躞，時(shí)而振翅低飛，有時(shí)也會(huì)翱翔或停留在教堂的尖頂。在夕陽(yáng)的暮色中，猶如信使或書(shū)的散頁(yè)，更像是某種神靈在翩翩起舞。潛意識(shí)里，我恍惚覺(jué)得——那些寒鴉中，某只或某幾只，就是卡夫卡的精魂。

論及卡夫卡的意義，英國(guó)大詩(shī)人奧登將其與但丁、莎士比亞和歌德相提并論。正如一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)讀者心中也會(huì)有一千個(gè)卡夫卡。相比哈姆雷特，卡夫卡筆下的人物更為多意、多元與多面，亦有著更多的言說(shuō)闡釋空間。從此角度說(shuō)，對(duì)卡夫卡的任何解讀，或背叛或反背叛，都自有其可能性與合理性。套用十七世紀(jì)本·瓊森評(píng)價(jià)莎士比亞的話，或可以這樣說(shuō)：作為一個(gè)時(shí)代的靈魂，卡夫卡不僅屬于他的時(shí)代，更屬于今后所有的時(shí)代。

一百年前，一只寒鴉的幽靈——卡夫卡，在布拉格卑微地隕落了，連他自己可能也想象不到，那一次的隕落不是消亡，不是湮滅，而是如鳳凰涅槃般的重生，它（他）曾踟躕、尋覓又振翅高飛，如今仍盤(pán)旋在我們的頭頂……

作者簡(jiǎn)介

王樽，作家，現(xiàn)居廣東深圳。主要著作有《與電影一起私奔》《人間煙火》等。