自20世紀(jì)80年代以來，水墨藝術(shù)經(jīng)歷了“新水墨”、“實(shí)驗水墨”和“當(dāng)代水墨”等多種探索，這些概念逐漸形成了一種新的藝術(shù)現(xiàn)象。大量重要的當(dāng)代水墨研究展覽不僅引入了這些新概念，甚至許多原本不以水墨為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家也開始轉(zhuǎn)型和跨界，進(jìn)行水墨媒介的實(shí)驗與觀念表達(dá)。

水墨藝術(shù)的核心和文化基礎(chǔ)是中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)，但其表現(xiàn)形式經(jīng)歷了多種改造與創(chuàng)新。在近四十年的傳承與變革過程中，這些形式或概念基于不同的立足點(diǎn)展開，但其表達(dá)的思考仍以傳統(tǒng)水墨為出發(fā)點(diǎn)的延伸。當(dāng)代水墨藝術(shù)從傳統(tǒng)中國水墨畫出發(fā)，逐漸成為一種相當(dāng)國際化的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式。

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廣東當(dāng)代水墨藝術(shù)的探索實(shí)踐，作為廣東區(qū)域性水墨研究的樣本案例展覽：“土地之維——廣東水墨的六個樣本”在北京798空間站藝術(shù)中心開幕。此次展覽由付曉東策展，展示了六位/組藝術(shù)家的水墨藝術(shù)作品，為水墨藝術(shù)的研究提供了豐富的內(nèi)涵與外延。展覽提供了一種不同于以往的進(jìn)入當(dāng)代水墨藝術(shù)的路徑。

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水墨藝術(shù)起源于中國，流行于世界。當(dāng)代水墨藝術(shù)既繼承了傳統(tǒng)，又從全球化視野中汲取養(yǎng)分，是在當(dāng)今時代社會文化的培育下形成的，具有獨(dú)特藝術(shù)語言與審美特征的藝術(shù)形式。此次展覽通過展示六位/組藝術(shù)家的水墨案例，以原創(chuàng)和探索性的觀念見證了水墨演化的歷史進(jìn)程，并試圖在全球化語境中找到中國本土藝術(shù)生態(tài)的一種可能性。

一

從80年代起，很多知識青年覺醒，也迎來了藝術(shù)新的繁榮，追求自由與獨(dú)立的表達(dá)，成為了一種新的潮流。廣東中國畫界出現(xiàn)了“大阿龍畫會”等實(shí)驗性水墨創(chuàng)作群體。盡管該畫會僅舉辦了一兩次展覽便解散，但為現(xiàn)代水墨在中國畫領(lǐng)域的滲透和延伸創(chuàng)造了條件。

1991年，“后嶺南”概念的提出及其后持續(xù)十年的不定期展覽活動，對舊有的嶺南畫壇格局形成了強(qiáng)烈沖擊，引發(fā)了廣泛關(guān)注和爭議。正是對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的革新、對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語言與觀念的借鑒、對中國當(dāng)下生存經(jīng)驗尤其是都市生活狀態(tài)的介入等多重因素，促使廣東畫家們決意突破“泛嶺南畫派”固守技法和形式傳承的局限，通過質(zhì)疑嶺南畫派在當(dāng)下僵化的狀態(tài)，確認(rèn)自身水墨新探索的位置和意義。

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廣東在當(dāng)代水墨藝術(shù)領(lǐng)域的重視，促使一批本土藝術(shù)家走向國際，成為新的文化符號。廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、深圳畫院、深圳美術(shù)館等機(jī)構(gòu)基于本土區(qū)域推出了當(dāng)代水墨研究型展覽，對中國當(dāng)代水墨本土化發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。深圳畫院自1998年起組織和承辦“深圳國際水墨畫雙年展”，全面展示水墨畫的探索成果，體現(xiàn)對其生存和發(fā)展?fàn)顟B(tài)的整體關(guān)注。隨著時間推移，水墨雙年展的范圍逐漸擴(kuò)大，展出場館增多，涉及類別愈加廣泛，設(shè)計、影像、裝置、表演、新媒體及各種架上繪畫都被納入水墨展，使水墨的現(xiàn)代性得以充分發(fā)揮。

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廣東美術(shù)館連續(xù)多年舉辦關(guān)于水墨方面的研究展覽，集中展示當(dāng)代水墨卓有成就的藝術(shù)作品，對推動“當(dāng)代水墨”問題的研究與探索有著重要的意義。2001年，廣東美術(shù)館推出了“中國·水墨實(shí)驗20年”展覽，將水墨研究推向新高度。2016年的展覽尤其突出新興媒介與水墨的碰撞與融合，帶來了跨學(xué)科的實(shí)驗。涌現(xiàn)出楊詰蒼、陳侗、鄭國谷陽江小組等重要水墨藝術(shù)家。

二

在這次展覽中，以“土地之維”為主題，呈現(xiàn)了一種全新的視角。陳劭雄與小沢剛（日）合作的作品《廣東東京2》通過“風(fēng)箏”的水墨裝置形式，他們重新詮釋了天空與土地之間的關(guān)系。陽江組合多年來一直以現(xiàn)場化和事件性的書寫方式著稱，他們將書法，通過個體行為實(shí)踐與創(chuàng)作相結(jié)合，成為群體性即興行為書法實(shí)驗的先鋒。而陳侗則從個人記憶與群體記憶中提取了“農(nóng)業(yè)機(jī)械化”這一主題，但他的目的并非僅僅在于呈現(xiàn)技術(shù)進(jìn)步。相反，他試圖引導(dǎo)觀眾關(guān)注情感與人際關(guān)系，將農(nóng)田與人類之間的紐帶展現(xiàn)出來。

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羅慶珉則采用直觀再現(xiàn)的方法，在另一個種菜的維度當(dāng)中，找到了一條新的水墨路徑。通過繪畫捕捉田間地頭種菜時的光影。這種細(xì)致入微的觀察，讓我們重新認(rèn)識了土地的生命力和豐饒。沈瑞筠的作品《自留地》則通過線條跨越重疊的多層空間，展現(xiàn)了一個有機(jī)且互相依存的復(fù)雜生態(tài)。這不僅僅是土地的自然狀態(tài)，更是人類與土地共生的關(guān)系的象征。銀坎保則以自然、鄉(xiāng)村和社會現(xiàn)場為創(chuàng)作基礎(chǔ)，探討了土地與藝術(shù)之間的聯(lián)系。他既是一種對故土鄉(xiāng)村的個人情感的體現(xiàn)，也是對人類與土地共同歷程的見證。

從日常土地出發(fā)，藝術(shù)家從不同的生活狀態(tài)，以及個體思考，呈現(xiàn)出了水墨身體語言與生命，以及大地之間孕育的無限能量，給予了當(dāng)代水墨更多的可能性。

陳劭雄

作為中國最杰出且多才的藝術(shù)家之一，陳劭雄早在上世紀(jì)八十年代中期就參與了廣州地下藝術(shù)和實(shí)驗藝術(shù)。隨著時間的推移，他創(chuàng)作了一系列多樣化的作品，包括影像、裝置、攝影蒙太奇、繪畫和表演等。這些作品關(guān)注了中國社會在全球化進(jìn)程中所面臨的各種挑戰(zhàn)。同時，他對歷史表現(xiàn)形式的再創(chuàng)作也成為他創(chuàng)作領(lǐng)域的一部分。令人印象深刻的是，他的思想和行為領(lǐng)域變得非常開放。他邀請公眾參與部分作品的創(chuàng)作過程，以激發(fā)和分享關(guān)于城市和社會變革的共同記憶和理想。

小沢剛

小沢剛，是一位充滿幽默感和獨(dú)特觀察力的藝術(shù)家。他的作品以互動性強(qiáng)、關(guān)注日常社會問題為特點(diǎn)。2007年起，他與中國和韓國藝術(shù)家共同開展了名為“西京人”的實(shí)踐項目。西京人，這個由日本藝術(shù)家小沢剛、中國藝術(shù)家陳劭雄和韓國藝術(shù)家金泓錫組成的合作團(tuán)體，以其獨(dú)特的視角和創(chuàng)意，引發(fā)了人們對城市、社會和人類精神的深刻思考。他們選擇“西京人”作為團(tuán)體名稱，將其解釋為“生活在西京的人”。而這個“西京”，并非現(xiàn)實(shí)中的城市，而是一個虛擬的烏托邦第三城市，成為了他們藝術(shù)實(shí)踐的主要舞臺。

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在處理“城市”這一主題的項目中，陳劭雄與小沢剛的合作作品《廣東-東京2》首次亮相于2006年的深圳水墨雙年展，時隔18年后再次在空間站藝術(shù)中心展出。通過從城市的角度出發(fā)，他們呈現(xiàn)了兩個備受關(guān)注的城市地區(qū)之間的文化差異。不僅僅是日常生活，還包括城市文明的方方面面，都成為了他們新思考的對象。這其中所蘊(yùn)含的對社會問題和人類精神的關(guān)切，使得西京人的藝術(shù)實(shí)踐更加豐富而深刻。他們的作品不僅僅是藝術(shù)，更是一種對城市、人類共同體以及我們所處時代的思考和探索。

《廣東-東京2》

陳劭雄來自廣東，小沢剛來自東京，他們之間展開了一系列合作項目，此次展出的作品以風(fēng)箏為主要媒介。小沢剛的風(fēng)箏由日本當(dāng)?shù)刈鞣欢ㄖ疲愛啃蹌t委托山東的一名學(xué)生從淮坊的風(fēng)箏工坊定制。陳劭雄的風(fēng)箏采用中國宣紙制作，并在風(fēng)箏上用中國水墨拓印和描繪中國的錢幣等圖案。而小沢剛的風(fēng)箏則使用日本紙制作，并在風(fēng)箏上用日本醬油拓印日本錢幣及繪畫。

陳劭雄希望他的風(fēng)箏能飛向日本的天空，而小沢剛則希望他的風(fēng)箏飛向中國的天空。最終，這些風(fēng)箏在空間站藝術(shù)中心的強(qiáng)勁電風(fēng)扇吹動下飛舞。不同國家的藝術(shù)語言和表達(dá)方式在此交匯，令人深思，這一過程充滿趣味和意義。

陳劭雄與小沢剛其實(shí)都帶有各自國家文明的痕跡，這是兩個不同背景成長起來的藝術(shù)家，他們通過風(fēng)箏這一條線索，將各自文化的元素在此匯聚，在風(fēng)箏上印中日兩國的貨幣，這種切磋交流方式，有點(diǎn)古代文人的雅集。從當(dāng)代藝術(shù)的角度切入，又可以看作是杜尚之后現(xiàn)成品藝術(shù)一種再創(chuàng)造，這確實(shí)打破了身份與國家之間的一種束縛，成為一種新的價值認(rèn)同的沖擊與碰撞。

陽江組合

陽江組合，成立于2002年，原名“陽江組”，自2017年起更名為“陽江組合”。成員包括鄭國谷（1970年生于陽江）、陳再炎（1971年生于陽春）和孫慶麟（1974年生于陽江）。他們以陽江為根基，將中國書法視為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特媒介。

陽江，位于中國廣東西南沿海，是一座邊緣且稍顯遲滯的三線小城。城市秩序混亂，遠(yuǎn)離政治經(jīng)濟(jì)中心，使其與大多數(shù)中國偏遠(yuǎn)城市一樣，既非城市又非鄉(xiāng)村，呈現(xiàn)出雜亂無序、野蠻生長的狀態(tài)，宛如一個超大型的城鄉(xiāng)結(jié)合部。然而，陽江組卻在這狹小的地緣空間中找到了與中心保持疏離的彈性。陽江組以不同政見者的姿態(tài)，圍繞書法實(shí)踐，發(fā)展出具有參與性和偶發(fā)性的行為、裝置、繪畫、雕塑，甚至涉及建筑園林等多種形式和方法。他們將書法觀念與實(shí)踐，通過多種表現(xiàn)形式嫁接在現(xiàn)實(shí)生活的方方面面。

陽江組合 Yangjiang Group
太湖狂草 ( 相如止 )| Wild Cursive Script from Lake Tai (Stopping at Xiangru)
宣紙水墨 | Ink on Paper
76x144cm 2022

陽江組合，在國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展當(dāng)中有著重要的影響。此次展覽陽江組合之一的陳再炎親臨展覽現(xiàn)場，以大氣磅礴的書寫形式，回應(yīng)了以書法作為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的主張。陽江組合太湖狂草(相如止)，不僅在圖像當(dāng)中打破了傳統(tǒng)語言，而且置入了當(dāng)代觀念當(dāng)中，在這里書法不是一種傳承，而是一種以不自控對抗異質(zhì)的社會行為。而書寫的出發(fā)點(diǎn)，則來自于生活當(dāng)中，在酒、茶、畫，甚至日常的馬報、六合彩、十二生肖當(dāng)中，將書法帶入情境當(dāng)中，景與境形成了呼應(yīng)，以書法寄情，這中間帶有當(dāng)代人對于現(xiàn)實(shí)的某種隱喻。

陽江組合 Yangjiang Group

拓之二 | Rubbing Number No.2

宣紙水墨 | Ink on Paper

76x144cm 2022

另一幅作品《拓之二》，以碑帖書寫，將生活當(dāng)中點(diǎn)滴情緒置于塑造的碑林迷宮當(dāng)中，而兩部分拓片，像是兩個人在舞蹈，既可以看到時間與空間在不同維度當(dāng)中，呈現(xiàn)出視覺狀態(tài)，同在一個宇宙當(dāng)中，書寫的內(nèi)容既是一種預(yù)言，也是一種過程。

陽江組合 Yangjiang Group

墨自運(yùn) NO.4|Ink Self-movement No.4

宣紙水墨 | Ink on Paper

225x307cm2024

同樣土地代表是一種生活日常，陽江組合切入的恰恰是普通生活的敘事，也是性情使然的一種日常態(tài)度。《墨自運(yùn)》可以理解為茶漬與筆墨的痕跡流動的一種狀態(tài)，傳統(tǒng)書法在于他有一套理論體系，像將茶漬痕跡與墨之間形成一種實(shí)驗嘗試，也回應(yīng)了書法的現(xiàn)代性與日常生活的關(guān)聯(lián)，這與日本書道在某種層面有某種相似之處。

陳侗

作為一個從事藝術(shù)的文學(xué)跨界人，陳侗長期致力于現(xiàn)代主義的創(chuàng)作背景下，通過個體與一代人群體記憶孕育的藝術(shù)與文學(xué)與融入到歷史現(xiàn)場，構(gòu)成的藝術(shù)創(chuàng)作敘事脈絡(luò)。這種實(shí)踐主要是文學(xué)與藝術(shù)不同領(lǐng)域的交換，不存在另外的觀念。這也表明，所謂的“藝術(shù)”早已超越了傳統(tǒng)意義上的繪畫或雕塑，而是在人類文化現(xiàn)代化進(jìn)程中逐步形成的一種新的感知系統(tǒng)。對陳侗而言，藝術(shù)即是文學(xué)，文學(xué)即是藝術(shù)。

陳 侗 Chen Tong
東北土地上的南方情侶 |Southern Lovers on Northeastern Soil
紙本水墨 | Ink on paper
94x94cm 2024

陳侗一直對土地的關(guān)注與思考，貫徹了整個展覽當(dāng)中線索。他的作品一直以藝術(shù)與文學(xué)互文共生，形成了一條獨(dú)特的敘事性表達(dá)手法，既有藝術(shù)的現(xiàn)代主義切入的觀念變化，也有文學(xué)當(dāng)中濃厚的小品意趣。此次展出的《東北土地上的南方情侶》，寥寥幾筆，將一對情侶難舍難分的情感內(nèi)心展露出來，作者以連環(huán)畫的故事切入，讓作品擺脫了形式上的堆砌，將敘事置于視覺藝術(shù)的圖像當(dāng)中。作品大量的留白，并不顯得空洞與蒼白，反而以虛寫實(shí)，將故事的點(diǎn)睛之筆，置于人物的情感當(dāng)中，讓故事充滿了耐人尋味的一種況味。

陳侗是一個實(shí)踐派，他作品的總有在場的痕跡，這跟他以生活為創(chuàng)作素材有關(guān)，每一幅作品都代表了他思考的一種觀念，他深受現(xiàn)代主義的影響，而這種觀念恰恰通過連環(huán)畫的方式，以及多年散文寫作積累的經(jīng)驗，以文對應(yīng)題款形成了絕妙的詩畫一體。

陳 侗Chen Tong

文化即耕種 |Culture as Cultivation

紙本水墨 | Ink on paper

94x94cm 2024

陳侗每一件作品都跟土地聯(lián)系在一起，他對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的思考，以當(dāng)代藝術(shù)的觀看方式切入。這一點(diǎn)讓他脫離了文人畫的范疇。所以，這跟他在研討會中提到，他的作品既不是文人畫，也不是水墨畫，而這只是表達(dá)思考的載體工具。此次展出的另一件作品《文化即耕種》，深刻的表達(dá)了他以題款入畫，但是切入思考的觀點(diǎn)卻給人一種重塑自我的過程。陳侗這些看似簡單的勾勒，以詩書一體入味，好像沒有個性的張力，其實(shí)內(nèi)藏大智慧，功力體現(xiàn)在簡單的事與故事當(dāng)中，正所謂大道至簡。

陳 侗 Chen Tong
聯(lián)合收割機(jī)（視頻截圖）
Combine Harvester （video snapshot）
單頻錄像 | Single Channel Video
6'20'' 2013

羅慶珉

羅慶珉，曾在廣州媒體行業(yè)和出版業(yè)工作十五年的編輯，親歷了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程。她不僅是觀察者，更是其中的參與者，對于對當(dāng)代藝術(shù)的熱愛，她最終選擇辭去工作，成為了真正意義上的一名藝術(shù)家。

羅慶珉長期關(guān)注中國水墨媒材，并在其中進(jìn)行實(shí)驗性創(chuàng)作。她的水墨作品主要涵蓋植物和風(fēng)景兩大題材。然而，她的創(chuàng)作并非僅僅停留在表面，而是以“觀察與距離”為切入點(diǎn)，思考個體與當(dāng)下社會之間的關(guān)系。

在北京的工作室里，羅慶珉擁有一片小菜地。從她入駐的第一天開始，她就在這里播下了第一顆種子。隨著季節(jié)的更迭，植物呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，而羅慶珉則成為了這一過程中的觀察者和記錄者。實(shí)際上，種植與繪畫之間存在著一種相同的邏輯關(guān)系：種植者需要持續(xù)關(guān)注、改善植物的生長狀態(tài)，而植物的狀態(tài)則反映或影響著種植者的情感。從作品創(chuàng)作的角度來看，無論是種植還是創(chuàng)作，都需要細(xì)致的觀察、投入注意力和智力，并付出不懈的努力，以此來呈現(xiàn)出不同圖像與情感之間微妙變化。

羅慶珉 Luo Qingmin
菜心花 7| Choy Sum Blossom No.7
宣紙水墨 | Ink on paper
34×45cm 2024

與其它藝術(shù)家不同，羅慶珉以女性細(xì)膩的情感，將創(chuàng)作焦點(diǎn)專注在種菜的日常當(dāng)中。她將不同的菜，與四季更替，以及菜的周期成長，作為創(chuàng)作的主要靈感來源。作品《菜心花》，突出了菜的肌理，菜與菜茂密地交織在一起，作者有意將菜心的特寫放大，以突出以小見大的不凡之處，這種細(xì)致的觀察，成為了羅慶珉最擅長的一種創(chuàng)作手法。她的實(shí)踐在于種菜這件小事當(dāng)中，看到生活的另一面。

羅慶珉 Luo Qingmin
生菜 2| Lettuce No.2
宣紙水墨 | Ink on paper
41×40.5 cm 2023

羅慶珉 Luo Qingmin
生菜 1| Lettuce No.1
宣紙水墨 | Ink on paper
39.5×65 cm 2023

生菜喜冷涼環(huán)境，既不耐寒也不耐熱。在我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中，生菜的普遍在我們?nèi)粘Ｊ澄锂?dāng)中是非常常見的，但是也是經(jīng)常被忽略的。羅慶珉的作品《生菜》，正是細(xì)微的捕捉到生菜這種橢圓狀根植針形線條，在水墨畫當(dāng)中很少人去表達(dá)稀缺性，在莖枝頂端排成圓錐花序被羅慶珉表達(dá)的恰到好處。

沈瑞筠

沈瑞筠的作品，如同一座多維空間的迷宮，引人探索虛與實(shí)、精神與物質(zhì)、日常與脫俗之間的微妙平衡。她不拘一格，通過繪畫、裝置、動畫和新媒體等多種媒介，以多重角度呈現(xiàn)作品，讓觀者在其中感受到矛盾雙方的轉(zhuǎn)換和交織。

近年來，沈瑞筠將精神寄托于日常生活，通過自留地項目，保持個體獨(dú)立的生活方式。她用自己的藝術(shù)實(shí)踐，探討中國園林作為一種空間藝術(shù)如何轉(zhuǎn)化到當(dāng)代藝術(shù)中，同時也研究中國文化的思想根源，傳統(tǒng)文化對當(dāng)代生活所面臨的困境與啟示。

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自留地，這個制度的起源可追溯至1956年。它是農(nóng)業(yè)集體經(jīng)濟(jì)組織依法分配給農(nóng)民的少量土地，長期供其使用。雖然所有權(quán)歸集體所有，但使用權(quán)由農(nóng)民以戶為單位行使。至今，自留地的耕作仍然是部分貧困農(nóng)民維持日常生活所需的來源。

農(nóng)民在自留地上種植適合自家需求的蔬菜和作物。因為各戶需求不同，自留地上的作物多種多樣。農(nóng)民不使用農(nóng)藥，因此自留地上的作物形態(tài)各異，與昆蟲和地理環(huán)境相互交織，構(gòu)成一個復(fù)雜而有趣的生態(tài)系統(tǒng)。在全球化、產(chǎn)業(yè)化和信息化的時代背景下，自留地的私有性、獨(dú)立性以及自給自足、相互依存的循環(huán)系統(tǒng)，為我們提供了一些啟示。

在沈瑞筠的自留地系列作品當(dāng)中，主要以線條切入，不同于西方不斷分割、線性的表達(dá)，沈瑞筠的作品線條是在各種曲折和分形結(jié)構(gòu)下生成。她這種多層次結(jié)構(gòu)的線條組合在一起，旨在模擬一個完整的自我構(gòu)建的世界系統(tǒng)。正如作者所說，他以一種多維特性的線條聯(lián)結(jié)在一起，跨越不同層面的空間，是他在自留地系列作品貫穿的一條主線。

自留地-心動（細(xì)節(jié)）

Slef- Reservated Land- Shake！Shake！Shake！(Detail)

沈瑞筠《自留地-心動》，以不同的線條盤根錯節(jié)，打破繪畫本身的規(guī)律與節(jié)奏感，而是把工筆畫當(dāng)中線描，介入到現(xiàn)代材料當(dāng)中，以實(shí)現(xiàn)空間維度的穿越與多維宇宙觀的運(yùn)用。沈瑞筠曾說過：“手機(jī)使我們可以瞬間切換空間，思維和注視的空間也是多維的。這就是我們的現(xiàn)實(shí)/真實(shí)。我的作品利用線條與空間的抽離關(guān)系，以及留白、影子、肌理等因素讓視線穿越不同場景，把我們的認(rèn)知反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)，因為能穿越意味著更大的自由，不受固定位置和概念的限制，在這個碎片化、不完美的現(xiàn)實(shí)中可以隨心所欲而不逾矩。”

沈瑞筠 Shen Ruijun
自留地 - 花石綱 II（細(xì)節(jié)）Slef- Reservated Land- Baroque Rock Garden II（Detail）

沈瑞筠《花石綱》作品，以典故花石綱為題，以借奇花異石發(fā)問，將線條與假山奇石交織在一起，看似平面線條構(gòu)建的景，卻呈現(xiàn)出了線條的立體感。這與沈瑞筠一直在思考自由與自在表現(xiàn)空間的命題。正如她所說：“如果一條線條能夠在作品中立體存在，不需依賴其它元素來表現(xiàn)空間，那它就相對自由了。在西方藝術(shù)系統(tǒng)中，通常需要透視、明暗和其他手法來描繪空間，但如果線條本身就能包含空間感，那就更加自由和巧妙。”

銀坎保

銀坎保長期致力于繪畫、寫作、裝置、行為藝術(shù)及影像創(chuàng)作，以個人體驗為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)研究，并不斷實(shí)踐社會參與式藝術(shù)項目。他對城鄉(xiāng)生活的細(xì)致觀察，揭示了藝術(shù)家在信息時代對農(nóng)耕系統(tǒng)的深刻思考與剖析。通過個體的藝術(shù)行動，他深入社會和日常生活的各個領(lǐng)域，探索觀念、認(rèn)知和創(chuàng)作邊界的拓展，建立個體的社會價值。

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出生于廣東雷州的銀坎保，對故鄉(xiāng)懷有深厚的感情。自然、鄉(xiāng)村和社會現(xiàn)場成為他創(chuàng)作的基礎(chǔ)和藝術(shù)問題的源泉。對歸屬感的思考，以及個體、生命與自然、大地之間關(guān)系的探討，構(gòu)成了他精神創(chuàng)作的主線。自2019年起，一次偶然的契機(jī)激發(fā)了他對田地考察的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作靈感，并延續(xù)至今。

銀坎保 Yin Kanbao
春天薄霧| Spring Mist
紙本水墨 | Ink on paper
39x50cm 2024

銀坎保 Yin Kanbao
播種宿命的人| The Person Sowing Destiny
紙本水墨 | Ink on paper
39x50cm 2024

銀坎保 Yin Kanbao

抓河蚌 |Catching River Clams

紙本水墨 | Ink on paper

39x50cm 2024

銀坎保的作品，有著宋人幽遠(yuǎn)而深邃的寫意格調(diào)。雖然以傳統(tǒng)文人精神入畫，但是他的表達(dá)方式卻是非常的當(dāng)代，他將水墨、油畫、圖片、影像等材料，看作是自己對人與社會表達(dá)關(guān)系的一種思考。《播種宿命的人》也是來自銀坎保對于故鄉(xiāng)雷州半島耕種情景的一種思考，反映了他對農(nóng)村與城市之間尋根背后的一種矛盾心態(tài)。他的另一件作品《抓河蚌》，也是同樣是反映人在這個社會當(dāng)中的一種懷舊關(guān)系，幽微而灰蒙的天地中，有兩個人在抓河蚌。河蚌通常都呆在水下面的泥土洞里，看見河底有一條條的細(xì)細(xì)的直線，順著那線摸下去你就能抓到河蚌。

銀坎保 Yin Kanbao

樹的研究 7 |Study of Trees No.7

綜合材料、墨 Mixed Media,Ink

100x100cm 2018

銀坎保的創(chuàng)作焦點(diǎn)主要來自農(nóng)村的事物，這幅作品《樹的研究》，也是作者多年來對樹的觀察使然。他一直在表達(dá)很多的事物，其實(shí)他表達(dá)只有一個隱秘的主題，就是人在社會當(dāng)中的異化狀態(tài)，更側(cè)重在人的內(nèi)心疏離與解離。尤其是在信息化的今天，人與自然，人與自己的交流越來越少，而內(nèi)心的欲望卻日益增長。樹細(xì)長的枝干，以及蕭瑟的樹林環(huán)境，寥落且陰冷。象征著我們在一片信息的荒漠當(dāng)中，望梅止渴。所以透過作者的作品，可以看到他內(nèi)心情感隱秘的部分，也是最為含蓄的內(nèi)在。回歸內(nèi)在，回歸身體當(dāng)中，回歸到孤獨(dú)，冥想狀態(tài)。正如作者所說：“很多時候我們應(yīng)該進(jìn)入一種深度思考狀態(tài)，冥想狀態(tài)，讓自己更接近精神和神性的那部分。藝術(shù)創(chuàng)作剛好可以，讓我在當(dāng)下比較雜亂的社會信息里，安定下來，成為我自己。水墨也好，油畫也罷，聲音或者行為……都只是手段。而，藝術(shù)的內(nèi)核，藝術(shù)是什么，這才是最重要的。藝術(shù)家不應(yīng)困在某種材料或形式上，要面對真問題。”

六位/組藝術(shù)家的個案研究，具有一定的代表性，同時也是廣東水墨發(fā)展的重要組成部分。他們通過各自的探索，形成了不同維度的空間對水墨的理解。此次展覽以“土地之維”，不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)家在個體認(rèn)知，自然與大地所生發(fā)的生命意識，同時也大大的拓展了水墨以形式表達(dá)觀念的一種樣式水墨的束縛，讓當(dāng)代水墨通過藝術(shù)家各自的實(shí)踐，深入到生活、生命，以及精神空間當(dāng)中，真正觸達(dá)了當(dāng)代水墨背后的本質(zhì)問題。