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天有際，思無涯。

《天涯》2024年第5期

編者按

作為民國服飾的長衫，質樸風雅，沉穩而不張揚，自帶溫柔敦厚之美，有著“少即是多”的哲學風格，它既是那個時代最具辨識性的文化符號之一，也是美學追求與精神認同的象征。本文以長衫為切入點，一窺“衣服哲學背后”的禮儀規范與文明秩序。

今天，我們全文推送孫紅衛的《芥川的長衫：另一種“衣服哲學》，以饗讀者。

芥川的長衫：另一種“衣服哲學”

文/孫紅衛

“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人?！遍L衫意味著什么呢？魯迅先生發表《孔乙己》這篇小說兩年后，1921年，在北京游覽的芥川龍之介造訪了賦閑在家的辜鴻銘。一見面，辜鴻銘就注意到了芥川身上的長衫，對他說道：“你不穿西服這很讓人佩服，唯一的遺憾就是沒有辮子?！敝劣诮娲ㄉ碇L衫的樣子，并不難找到。在中國期間，他留下了多幅照片，其中一幅是他與竹內逸在北京的合影。在這幅照片中，他的表情充滿了憂思，又略帶感傷，清瘦的面孔、修長的身軀，顯露出一種古典的樸素與莊嚴，又好像有意標榜了某種價值、寄寓了某種理想。在這場著名的旅行中，對于中華這一老大帝國的頹態，芥川的觀察有時冷漠超然，有時又不免情緒化，他并未刻意扭曲中國的形象，心中更多的是五味雜陳。這個來自異域的青年作家，文字里充滿了期待與現實之間的落差帶來的失望，仿佛那個念茲在茲的偉大文明不可挽回地落寞凋零了，曾經的光輝燦爛消失殆盡，余下了滿眼的晦暗。他以典籍里的那個泱泱的中華比照彼時的山河破碎，偏要把種種風月無邊的想象安放在風雨如晦的現實中，得到的是滿心的失落。長衫馬褂既是他的文化自訴，也是一種美學追求與精神認同——他的態度是曖昧的：北京的街巷深處，一個身穿長衫的日本人，和中國人一樣飄搖不定、左右為難。

身著長袍的芥川龍之介與友人竹內逸在北京

作為這場相會的另一方，此時的辜鴻銘已結束了與胡適等新文化運動中堅力量的思想鏖戰，就中國傳統文化的存留掀起了近代以來最重要的一場論爭，而他評點芥川的中國裝扮或許源自他本人的文化立場影響下的觀察角度。在北大校園里，留著長辮子、穿著舊袍的辜先生格格不入，一肚子不合時宜，但卻因此更加豐滿活潑，在眾多人物中大放異彩。民國的一眾人物中，他所標舉的是保守的力量，在時代劇變中，堅守中國傳統文化的陣地。彼時，學堂、報館、茶社、街巷等種種場所都成了思想的角力場，在高度敏感的氛圍中，衣裝、發式以及舉手投足等都成了內在價值取向的表征，暴露一個人的文化選擇，而辜鴻銘作為守勢的一方，只會對這些表征更為敏感，將所有可能的標識物作為判斷敵我的依據。正因為此，在與芥川的會面中，他首先注意到了后者的衣裝，并加以評點。兩個身穿大褂、中國模樣的人，一邊嘴里說著英文，一邊在紙上寫著漢字，一幅相談甚歡的情景——可以想象這是一場奇特甚至略顯詭異的會談。

對于民國的服飾，不乏連篇累牘的研究。這種關切源自中國文化對于“衣冠”的重視，指向了服制背后的禮儀規范與文明秩序。在文學作品與歷史記錄中，“衣服”常常是時代變化的風向標：一方面，衣裝是物質性的，滿足的是遮蔽風寒的最基本的需求；另一方面，它們富有濃郁的時代特色，呈現了不同地域和人群的審美趣味、風土人情乃至思想觀念。所有的衣裝中，長衫是那個時代最具辨識性的文化符號之一，它的設計簡約大方，質樸卻又風雅十足，自帶一種溫柔敦厚之美。清末民初，攝影藝術已臻成熟，幾乎所有的風云人物與思想巨擘都留下了身著長衫的照片。與西裝相比，長衫顯得質樸無華，沉穩而不張揚，沒有領帶、領結之類的裝飾。但是正因為剪裁了多余的枝枝葉葉，這種簡約的形式更容易將人本身的精神烘托出來。裝飾、點綴的東西多了，人本身的氣質反而被遮掩了。長衫的風格代表了一種“少即是多”的哲學，無論是在線條還是在形式上，都顯得純粹干凈，因而天然地有著一種平靜、樸素的意味。就功能的角度來說，長衫的的設計，與西裝又不無相似之處，都是為了實現對身體姿態一定程度的束縛和規訓，讓人不能太過放松，讓人時刻保持一定的緊張，時刻“端著”，然后塑造出挺拔的英氣。由此看來，它還象征著一種傳統教化的力量。

關于芥川在北京拜會中國文化名人的情形，胡適的日記里也有記載。有意思的是，處處與辜鴻銘針鋒相對的胡適之這次卻與他不約而同，也專門點評了芥川的衣服?！逗m日記》1921年6月25日載：“今天上午，芥川龍之介先生來談。他自言今年三十一歲，為日本今日最年少的文人之一。他的相貌頗似中國人，今天穿著中國衣服，更像中國人了。這個人似沒有日本的壞習氣，談吐也很有理解?！边@里的記述與辜鴻銘見到芥川的反應如出一轍。面孔本來就長得像中國人的芥川，穿了長衫，一下子就融入了中國文人里，除了語言的不同，似乎再無區隔，很容易便和中國文人打成一片，贏得了他們普遍的好感。

在穿衣方面，胡適與辜鴻銘的選擇上也有共同之處。胡適存世的照片中有許多身穿大褂的形象，其中有一幅是與他的論敵、“學衡派”胡先骕的合影。新文化運動時期，兩人針鋒相對，一南一北各自為營，打了一場又一場筆戰。胡適的《文學改良芻議》拿了胡先骕的一首詞，一番抽絲剝繭地揶揄與批駁，絲毫不留情面。胡先骕則稱胡適“操批評之工具，以迷惑青年之視聽”。在這幅照片里，兩個文字里兵戎相見的人卻如同胞兄弟般穿著同樣的衣裝。兩人的面容充滿了敬意和溫情，長衫烘托出高蹈的風致。這里不再是不同立場之間的口誅筆伐，而是惺惺相惜與肝膽相照。不管靈魂如何，外在的包裹物卻很一致。在胡適那里，這種懷古、戀舊的中國式風格，質樸而含蓄，與他咄咄逼人的新文化運動急先鋒的立場顯然齟齬不合。反對也罷，認同也罷，盡管思想上大相徑庭，但不可否定的是，他們均是通過共同的文化根柢汲取營養。

所謂“垂衣裳而天下治”，中國文化里，在遮羞、御寒與裝飾的基本功能之外，衣服指向禮制與教養。歷朝歷代，如何著裝都有著嚴苛的制度，款式、顏色與用料按照不同等級有著相應的規定。這種衣冠意識滲透到社會各個階層，影響了中國人觀察世界的方式，從朝堂到鄉野，概莫能外。同治七年（1868年），中國“首批外交官”張德彝一行訪問英國，最先關注的社會現象之一便是英國人的著裝。他的日記里記錄了英國女性曾穿戴“盤香”一樣的“鋼圈”，以凸顯身姿，后又改為“馬尾圈”，“每屆禮拜，有大張新報，將衣冠之新式刊圖細解”。之所以巨細靡遺地記錄下來，是因為通過觀察衣裝，“雖異域，亦可以覘世道矣”（《再述奇》）。1938年，費孝通寫作了第一部以人類學方式調查中國鄉土的論著《江村經濟》，其中寫道：“衣服并不僅僅為了保護身體，同時也為了便于進行社會區別。性別區分是明顯的。衣著還表現出年齡的區別，譬如，未成年的女孩不穿裙子。社會地位直接在服裝的款式上表現出來，例如，長衫是有身份的人不可缺少的衣服。村里兩個中學生上學以后服裝式樣有了變化，他們穿西式長褲和襯衫，但不穿外衣。”從海外出訪的清廷大員到江南鄉野，中國人的衣冠意識可見一斑。清廷首任“駐英大使”郭嵩燾因為“游甲敦炮臺披洋人衣”，被副使劉錫鴻痛批，指責他是“漢奸之人”。在后者看來，“即令凍死，亦不當披”，言辭極為激烈。衣冠問題歷來是關乎道統的大事，在易代之際尤為突出。民國元年（1912年），北洋政府頒布《服制案》，將長衫馬褂列為男子常禮服之一。1929年，國民政府頒布《服制條例》，將藍長衫、黑馬褂列為國民禮服。對于這段歷史，魯迅寫道：“洋服終于和華人漸漸的反目了，不但袁世凱朝，就定袍子馬褂為常禮服，五四運動之后，北京大學要整飭校風，規定制服了，請學生們公議，那議決的也是：袍子和馬褂！”（《洋服的沒落》）他將堅持穿長袍馬褂的人戲稱作“袍褂黨”。這里面有調侃，也暗示了穿衣引起的“黨爭”與其后的立場沖突。在社會層面上，衣服反映了日常起居的生活世界；在思想的深層上，它們則直指文化革新與社會變遷。

1902年，梁啟超在《劫灰夢》中《楔子一出·獨嘯》一節寫道：“更有那婢膝奴顏流亞，趁風潮便找定他的飯碗根芽。官房翻譯大名家，洋行通事龍門價。領約卡拉（collar)，口銜雪茄(cigar)，見鬼唱喏，對人磨牙，笑罵來則索性由他罵。”這里面的“卡拉”特指洋服洋裝，視之為買辦文化的外在表征。想來梁先生對這一段唱詞多少有些得意，在同年發表的《新中國未來記》小說中又加以征引。在這部早期的科幻小說中，他暢想了未來中國國力昌盛、萬國來朝的情景，有一節描述道：“曲阜先生身穿國家制定的大禮服，胸前懸掛國民所賜的勛章，與調查憲法時各國所贈勛章，及教育會所呈勛章等，道貌堂堂，溫容可掬，徐步登壇?！薄皣叶ㄖ频拇蠖Y服”一句看似無甚深意，實則大有講究，關于中國之文化傳承、衣冠禮儀、思想道統的種種深意，悉被勾連。在對待衣服的態度上，新派人物逡巡不定?？涤袨樵χ鞣椄镄?，倡導放足、斷發、易服以便“與歐美同俗”，認為：“非易其衣服不能易人心，成風俗。新政亦不能行。”在后來與梁啟超的通信中，康有為對易服的態度有了變化：“中國已百無所有，一切須變，獨此道德、文章、衣服、飲食四者可存耳。若文章亦皆蕪穢之，古復何有？”“衣冠”二字，涉及對于禮崩樂壞的恐懼。這樣的搖擺不獨康有為專有，反映了中國人全面接觸西方文化后的自省，對中國傳統之文化從棄之如敝屣至褒揚推崇，折射了社會環境與價值取向的變化，又回到民族本位的立場。

在這種新舊交替的時期，不今不古、不洋不中的裝扮并不鮮見?！栋正傳》里，辛亥革命后，錢大少爺依附革命黨，呈現了這么一副扮相：“一身烏黑的大約是洋衣，身上也掛著一塊銀桃子，手里是阿Q曾經領教過的棍子，已經留到一尺多長的辮子都拆開了披在肩背上，蓬頭散發的像一個劉海仙?！睙o論是發辮的留存還是衣裳的款式都成了政治立場外在的符號。因為這樣的投機革命、左右搖擺的態度，也難免他被稱作“假洋鬼子”、“里通外國的人”?！额^發的故事》里，N先生穿了西裝被罵是假洋鬼子，改了大衫，“他們罵得更厲害”。雖是小說，但卻也是現實的寫照。魯迅深知長衫的文化負載。它代表了文人階層的體面，是讀書人的標志性扮相。落魄到做賊的孔乙己也不忘穿一身破大褂喝酒，成了唯一的穿長衫站著喝酒的人。不過，如果要細究，就像魯迅在《洋服的沒落》一文中所說的那樣，長衫馬褂不也是外國的衣服嗎？——因為它們是滿清入關后強加給漢人的東西，改成漢服也即“自黃帝以至宋明的衣裳”又不妥——“蟒袍玉帶，粉底皂靴，坐了摩托車吃番菜，實在也不免有些滑稽?！标P于這種兩難的境地，他寫道：“所以改來改去，大約總還是袍子馬褂牢穩。”從這個角度看，衣冠之爭，相對于實質性地改造國民性畢竟顯得無關痛癢了。魯迅此文的目的之一便是譏諷這些無謂的努力，讓人看到更大的現實。老舍在《趙子曰》里也寫到了當時“擠在新舊社會勢力的中間”的窘境：“新的辦法好，舊的規矩也不錯，到底那個真好，他看不清！穿西服也抖，穿肥袖華絲葛大衫也抖，為什么一定要‘抖’？誰知道呢！”

服飾的混亂雖然只是局部的、短暫的，卻也如張愛玲所言，時裝與社會風俗乃至思想變化不無關系——在《更衣記》里，她對此有極妙的解釋：“公眾的幻想往往不謀而合，產生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因為這緣故，中國的時裝更可以作民意的代表?！比绾未┮虏划愑谏鐣汲弊兓娘L向標。禮樂文明的古老框架遭遇了前所未有的挑戰，而時裝款式的更替即是其中的一個局部。羅蘭·巴特的《流行體系》區分了“意象服裝”、“書寫服裝”和“真實服裝”，指出所謂的流行不過是一種有意的社會建構，他寫道：“一位女性穿著一件永不終止的服裝，就是那種根據時裝雜志上所說的每一句話縫制出來的衣服?！狈b的流行并不單純是為了實現某種實際的功能，其背后常有不同勢力的角力，是為了某種目的建構的結果。清末民初的審美不僅是一個局部或無關緊要的問題，還關系到未來中國文化的總體格局。如此一來，長衫又何嘗不是一個昭然的象征，一個關于中國文化傳統的隱喻呢？對衣冠的改造，表面上似乎只關風姿儀容，卻又觸及了中國禮樂文明的內核。在終極的意義上，西服和長衫的選擇折射的是文化的窘境，從一個側面反映了當時的中國深陷其中的困局，也隱隱指向了走出這一困局的路徑。

芥川訪華的這一年，發生了幾件對中國未來發展與文化演進產生重大影響的大事。這一年，周作人、鄭振鐸、孫伏園、葉紹鈞和許地山等在北京成立了文學研究會，郭沫若、郁達夫、成仿吾和張資平等在上海成立了創造社。這一年，嘉興南湖上，中國共產黨成立了——中國社會的鼎新之際，一邊是芥川與辜鴻銘一場波瀾不驚的會面，另一邊是風雨欲來的社會劇變。也是在這一年，魯迅發表了他所翻譯的芥川名作《鼻子》。這個短篇小說講述了一位對自己的大鼻子極為不滿、對別人的目光又極為敏感的僧人的故事。在費盡了千辛萬苦之后，他終于將自己的鼻子縮減了尺寸，不過卻發現別人似乎更加留意他的鼻子，最后只好又讓它恢復到原來的模樣。故事寓意昭然，或許外在的東西并不如我們想象的那么重要。鼻子也罷，衣裳也罷，只是細枝末節的東西。這也是魯迅在《洋服的沒落》一文中所要表達的思想。新文化運動的另一諍友梅光迪，在這一時期的講課中曾提到英國思想家、文學家托馬斯·卡萊爾的一本妙趣橫生的書——《衣服哲學》。這是一本尤其特立獨行的書，卡萊爾假托一位德國教授以衣服為中心意象講述了他的哲學體系。在他看來，包括人類所思、所夢想、所做、所為的一切，“整個外部世界和它握有的一切都只不過是服裝；所有科學的本質都處在服裝哲學中”。衣服會慢慢褪去，“不合時宜就要褪掉”。社會在發生變化，更重要的是褪掉舊有思想的外衣。

1933年2月，魯迅、林語堂、蔡元培、宋慶齡、蕭伯納等人合影 攝于上海宋宅

1933年，芥川離開中國十余年后，蕭伯納訪華，在上海會見了宋慶齡、蔡元培、魯迅、林語堂等中國文化界名士，并拍下了合影。這些名士和蕭伯納的合影也為我們展現了一幅現代早期中西男裝的剪影。無論是人物還是衣裝，它們都是中西合璧的。身材高大、滿頭白發的蕭伯納西裝革履，蔡元培、魯迅、林語堂皆是長衫，蔡元培還套了一件馬褂。其中，“海拔”不高的魯迅卻有著睥睨萬物的威儀，長衫下挺起的胸膛，微微上挑的下頜，都傳達了一種穩健而自信的精神，整個人似乎充溢著一種不怒而威的力量。照片記錄的既是賓主歡談的現實場景，又是一次意義深遠的中西相遇的文化集會，還是一個時代的精神群像。與會者的服飾最忠實地注釋了那個時代最優秀的知識分子群落。他們的長衫可視為內在精神的外化，其思想意識投射在衣著之上。這一幅不經意間留存的多元而豐富的時代剪影，讓我們得以從日常的視角去理解他們身處的社會環境。我們看到了歷史劇變中人生百態的一個局部，但也進入了一個長存的精神世界。

孫紅衛，學者，現居南京。主要著作有《民族》、譯著《知更鳥傳》等六部。