作品名稱：書法團扇

創作年代：2024年

作品尺寸：42cm x42cm

作品名稱：林則徐聯

創作年代：2020年

作品尺寸：180cmx35cmx2

作品名稱：隸書扇面

創作年代：2024年

作品尺寸：63cmx23cm

作品名稱：林建隆撰聯

創作年代：2024年

作品尺寸：270cmx33cmx2

作品名稱：蘇軾《江城子·密州出獵》

創作年代：2024年

作品尺寸：60cm x60cm

作品名稱：溫庭筠詩

創作年代：2024年

作品尺寸：42cmx42cm

作品名稱：古詩二首

創作年代：2024年

作品尺寸：60cmx60cm

作品名稱：積健為雄

創作年代：2024年

作品尺寸：42cm x42cm

作品名稱：陸游詩

創作年代：2024年

作品尺寸：42cmx42cm

作品名稱：阮籍《詠懷·其二十二》

創作年代：2023年

作品尺寸：42cm x42cm

作品名稱：毛澤東詩《登廬山》

創作年代：2021年

作品尺寸：180cm x 90cm

作品名稱：隸書扇面

創作年代：2022年

作品尺寸：63cmx23cm

作品名稱：篆隸聯

創作年代：2021年

作品尺寸：270cmx33cm×2

作品名稱：王羲之《蘭亭詩》其三

創作年代：2024年

作品尺寸：42cmx42cm

作品名稱：唐詩二首

創作年代：2021年

作品尺寸：135cm x60cm

作品名稱：白云無盡

創作年代：2021年

作品尺寸：135cmx33cm

作品名稱：岑參詩一首

創作年代：2024年

作品尺寸：69cm x 69cm

作品名稱：江柳如煙

創作年代：2022年

作品尺寸：135cmx33cm

作品名稱：司空圖詩一首

創作年代：2024年

作品尺寸：70cmx70cm

作品名稱：遺為

創作年代：2023年

作品尺寸：135cmx33cm

作品名稱：古詩五首

創作年代：2024年

作品尺寸：69cm x69cm

作品名稱：重陽

創作年代：2021年

作品尺寸：135cmx33cm

作品名稱：尋幽篁

創作年代：2023年

作品尺寸：135cmx33cm

作品名稱：尋夢

創作年代：2023年

作品尺寸：135cmx33cm

作品名稱：陸游詩句

創作年代：2024年

作品尺寸：180cmx33cm

作品名稱：德不孤

創作年代：2024年

作品尺寸：153cmx33cm

作品名稱：回首云低

創作年代：2024年

作品尺寸：45cm x45cm

作品名稱：紫氣東來

創作年代：2024年

作品尺寸：63cm x 23cm

作品名稱：篆隸聯

創作年代：2024年

作品尺寸：180cmx33cmx2

不隨時俯仰，自得古風流

——王猛仁訪談

□本報記者黃俊儉

黃俊儉：今年，你榮獲第六屆中國當代詩歌獎創作獎，這是對你長期以來在詩歌方面所取得的成就的肯定。因此，我想請你在談書法諸問題之前，先談談有關詩歌的話題。

有人認為，當代詩歌的發展在從精英化走向大眾化的過程中，“口語詩”成為當代詩歌中傳播最廣的詩歌類型。然而，大多數詩人的“口語詩”寫作并無多少深意，甚至出現大量粗制濫造的“口水詩”，你如何看待這種觀點？

王猛仁：粗略算來，我寫詩已有三十多個年頭了。詩歌于我，既是現實的，又是象征的。在某種特定的情景下，它是一種純粹的、敏銳的生命感知，又是現實生活中深邃的思想感悟。在詩的有限的文字中，它從一個側面，釋放出人們最本真的情感，竭盡全力地敘述內心的疾苦、喜悅、悲憤和鞭撻。我能夠榮獲第六屆中國當代詩歌獎創作獎，卻有著不同的尋常之處。這個獎，不是政府部門頒發的獎，而是全國十大文學博士推舉，并通過票決產生的詩歌獎項。在各類形形色色的詩歌獎不斷貶值的今天，由編輯、專家、學者、教授“欽定”的這一獎項，這本身就是一種殊榮，一種詩歌本真的回歸。已經很長時間了，社會上有種質疑的聲音，這也正常。當今文壇，精彩紛呈，那么詩歌（包括散文詩）還有必要存在嗎？我認為，非常有必要。真正的詩歌也許還未出現，也許才剛剛開始。一段時期內，“口水詩”大受歡迎，“下半身”寫作比比皆是。空洞化、平庸化、雞湯化在詩歌寫作中尤其嚴重。這種寫作看似輕松，卻導致了寫作者的低俗、庸懶，僅僅滿足于視覺呈現，缺乏審美情趣和精神拷問。一首好詩，都是經過精心的語言錘煉，有很強的詩性語言。所謂“口語化”的新詩為何有廣泛的閱讀者，在于它的朗朗上口和過于直白，恰恰適應了非詩化認知的人群。這些所謂的新詩語言在口語化時又往往詩性不足，意蘊欠佳，蒼白無力，近乎嚎叫的直白“抒情”，敗壞了真正的詩歌胃口。同時，力矯此弊的詩，如新月派詩，又往往有雕琢之嫌。平日，我在創作過程中，十分注重民間語言和詩歌意象的精心選擇，在日常的語匯上進行加工、提煉，在相互參照、呈現心靈的敘述下，又含蓄蘊藉，并且能清晰而委婉地表達出詩人的靈魂之美。詩歌寫作本身就是一項技術活，在不斷的技術性創造中，讓隱喻、象征、反諷等修辭，運用其中，真正實現詩歌的“自由王國”。譬如，但就象征的運用，河南大學教授、當代詩歌評論家耿占春說：“詩歌語言既與傳統的象征秩序或象征系統存在著批評‘解構’關系，又力圖揭示詞與物的象征功能，激活這一創造性象征的語言機制。從象征的古老源泉中汲水的同時補充這一日漸枯竭的源泉。”詩歌創造并非一蹴而就的事情，更不是幾句口語化表現，就能引發心靈的激情勃發，在努力給詩歌搭建“富麗宮殿”之時，讓詩歌的“美，能拯救世界”。

實際上，只要是真正的詩歌作品，筆之所向，必須是心靈之向，精神之向。既是發現美的，也是揭露丑的，有光明的指引，有正義的褒贊，也有對陰暗的暴露，對罪惡的譴責，哪怕寫的是英雄，也是“揾英雄淚”，哪怕寫的是帝王，也是“故國不堪回首”，這是一位寫作者最基本的為文品格。詩歌就是以睿智的眼光洞見現實，以廣闊的文學視野抵達精神的高度。文學大家雨果、卡夫卡、托爾斯泰和魯迅等，一直在我的精神世界里矗立，并影響震撼著我的價值取向。真正優秀的詩歌作品，不是人人明白、人人誦讀的流水式寫作，就像魯迅先生的《野草》，有時看到的是沉郁的、彷徨的，有時又是鮮明的、清晰的，甚至是曖昧的、嘩變的。文學就是文學，只有留下思維的銼痕，成為殉道者，才能讓作品從精神深處閃出耀眼的光芒。

總之一句話，我一直倡導有難度的寫作，強調飽滿的詩性語言，以及對于向上的仰望和向下的挖掘，人性關懷，真心常住，經明行修，直至達臨靈魂可以飛升的詩歌高緯度。

黃俊儉：有人說，沒有深度的敘事使得詩歌缺失了對文化價值的關懷和人性復雜的深度挖掘。詩歌既無力對當下的現實展開批判，也無力對人性的復雜表達關懷，陷入一種消費娛樂的趨勢，從而失卻了詩歌真正的聲音。其實，從某些方面來說，書法評論也存在這種狀況。作為詩人、書法家、書法藝術工作者，你認為如今的詩歌和書法評論各有什么特點？

王猛仁：在當代詩歌創作中，有時不難看出，詩歌的終極目的，就是努力探索自己的內心，把思想情感的波動，借助于客觀事物的精神認知而得到充分的表現。通過詩人的心理，將創作的對象付諸于文字，并利用詩人的機智、聰明及文字的特殊功能，將某一事某一物某一人寫得栩栩如生，將關于生命中的沉重、孤獨、寂寞、思念等寫得淋漓盡致。并且，盡可能多的用人文關照和浪漫主義情懷，挖掘生活，捕獲靈感，用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡，讓讀者看到美好，看到希望，看到夢想。當下，在讀者中能夠震撼靈魂的扛鼎之作不是太多，根本的原因在于當前的詩歌創作疏離現實，逃避現實，小資情調泛濫，唯我意識獨霸，墮入自己油膩膩的語言夾縫中，顫巍巍地站立空洞的小我中，憑空臆想，缺少泥土的熱氣、溫度、芳香，虛情假意，無病呻吟，嚴重誤導了大眾。有的作品個人化明顯，情緒化嚴重，成為孤芳自賞的把玩對象；有的作品故弄玄虛，故作高深，原因在于精神的虛無，價值觀的模糊，嚴重沖淡了文學的純真與樸厚，還有的作品空洞、乏力，口號式的呼嘯，僅僅是對現實作簡單的描摹，皮毛功夫。我一直主張探索和創新，不滿足于既成的手法和語言套路，應該時刻領先陌生化語言表達方法以及擁抱現實的真誠態度，就是把先鋒的詩歌創作理念始終放在首位，將汲納百家之長的閱讀習慣放在首位。

作詩如作文。詩歌不僅要有音樂美、繪畫美等諸種藝術的美，尚需蘊涵文字其間的思想美、內涵美和高超的技巧之美。有些平庸的詩，在語言、音律、節奏等方面都有單調、呆板、僵硬之嫌，并最終走向“脫離詩的本性”，成為“豆腐干化”的典型代表。然而，作為一種凝聚了情感、想象和人生經驗的復雜藝術創造，詩又不可被所謂深奧的理論束縛，我們不能成為詩評家，但要具有批評家的胸懷和風度。不要被那些夸夸其談的理論家強行打造成“非詩化”的復制品，而是要寫出自我，成為其個性藝術的獨創。所有流傳后世的名詩名句，都是靈魂的綻放，都是超逸了其詩論，而注重適用其客觀事物，來替代試圖掩飾的直接說明和間接的情緒主張。如今的詩評家和書評家，多是從“理論上”找借口，弄不清詩論與詩歌之間、書家創作之后的辯證關系，沒能讓作品有較為深刻藝術史意義，不能讓作品進入新的藝術層面，僅僅停留在憑靈感或情緒創作的層面，使作品不停地“嘗試”或“創新”，出現了大量的可“指導性”和“可操作性”的偽劣產品，我奉勸我們的文學藝術理論工作者，在理論指導方面，不再只是屠龍之技或紙上談兵，必須觸及靈魂，做到能有真正詩人一樣的寫作實踐，在全面把握文本的藝術內涵之下，能對詩歌（或書法）起到具有切實的借鑒意義和有效的指導作用。

黃俊儉：你的詩歌和書法各具個性與時代性。如果說詩歌寫心，那么書法寫什么？

王猛仁：假如藝術是一片天地，那么這片土地上就曾經有許多前人走出了不同的藝術道路。藝術家要有自己的個性，就要揮汗不輟地開辟自己的道路。業余時間，我亦詩亦書，雖然也常有作品入展、獲獎、發表，但卻覺得寫詩越來越難，將字寫好、寫出個性就愈發難了。前人有言：“創作要有創新，筆墨當隨時代。”但要在詩書兩翼上打上現代的印記，絕不是憑一只筆可以完成的。思維上的障礙能導致藝術創新上的枯竭，我在寫字作詩時深有體會，有時思路不暢、缺乏藝術創作上的沖動，就轉而換一種方法，或品茶小酌，或文友聊天，或野外散步，或閱覽經典，或外出觀光游覽，獲取自然之力，吸取先賢之精華。即便每日不停地寫字，一旦歡快酣暢時，隨著線條的流動，墨色的變化和章法、布白的有機組合，隱隱有一種無形的妙境在產生，刺激著雙手和大腦，轉而觸發了創作的靈感。這些年，我最信服藝術的相互啟迪和融會貫通，無論詩歌、音樂、繪畫、戲曲、舞蹈，還是雕塑、陶藝、篆刻、現代工藝等門類，似乎都有一種意境的關聯。如果將書法比作我的主業，詩歌就是我的“業余把玩”，從書法專業崗位上退休之后，我以超然的心態對待書法，幾乎脫離了功利觀念。如果書法是寫情寫景寫心，那書法呈現出的應該是“榮辱隨他去，揮灑由我來”的自然狀態，自得其樂，躍然紙上。我的確嘗到了揮灑自如的樂趣，比之于詩歌類的活動，似乎更進一步，更高一籌。用我詩寫我書，沒有框架束縛，自由生發，樸茂天然，繼而登堂入奧，博學約取，旁涉多家，終有所獲。

正所謂，精究內典雅裕志，耘耔楮紙自由心，豈不快哉樂哉！

黃俊儉：書家的筆墨靠書家的人生閱歷、人文素養滋潤。你學書是從什么時間開始的？請談談你學書的心路歷程。

王猛仁：在諸姊妹藝術類別中，書法藝術應該是較難為工的藝術。書法不是簡單的信筆涂鴉，它有著非同一般的深刻的專業訓練和藝術認知。記得前人有一句話，漢語是一種心靈的語言，一種詩的語言，它具有詩意的韻味，要想懂得書面漢語，你就必須使你的全部天賦——心靈和大腦、靈魂與智慧的發展齊頭并進。著名學者錢鐘書、豐子愷先生也有過類似的表達，可謂是有名章徹，各具慧眼，啟人良多。

學習書法，首先要對書法藝術有著正確的認識，與藝術價值的高拔判斷，諸如書藝的大旨、功能、范圍、價值、特點，在藝術中的定位以及與各門類的藝術關系等，山容海納，了然于心。

寫字的人多如河漢星辰，有幾人能星河璀璨？那么，藝術是什么？書法的最高境界又是什么？古人云“言為心聲，書為心畫”，書法、詩歌同為一理。虞世南、黃山谷、王羲之、顏魯公、傅山等先賢，德操婉嫕，其所作詩文，所寫之字，一如其人，勁直挺拔，質資豪氣，其乃高風亮節，格量高俊，含弘博恕，必然是履正履忠的最好回報。

每一個藝術家的成功，不外乎心境恬淡、知識豐沛、圭璋特達、無所外求，故能創造金鳷擘海之作，開一代新風，引一代風流。就現今來說，詩人、書家哪個不是朝此境界追求？盡管我已六十有五，依然滌陳薙冗，勤以倳耜，毫不例外，這也是作為一名藝術工作者達觀博大與抱瑜握瑾的精神體現。所謂神品、逸品的高絕處，系緣于此。我學書，除追求樸實深情的一面，還有剛正堅毅的一面。人如此，字如此，詩亦如此，復復如此，智鹢以求，冀獲一方藝術的斬浪渡舟。

一個沉浸詩書藝術生涯的人，涵養心靈的細微之處，永遠像春天一般，枝葉莘莘，林木菀菀，充滿著溫暖、喜悅、善良、光明與美好。我在創作的每一瞬間，力運百甓之功，每每彰顯，仿佛四周布滿了彩虹與鮮花，快樂之神、藝術之神環繞左右。此刻，作為一名創作者，我是最幸福的人。

“不隨時俯仰，自得古風流。”活到老，學到老，雖無移山之力，亦能補足已失的光陰，庶無愧于屋漏足矣。

黃俊儉：謝謝你接受我的采訪。

原載《書法導報》2023年11月1日