NO.499

November

05.11.2024

風和日麗，一群年輕婦女和孩子們，頭戴花冠，同時演奏樂器，并帶領著游行隊伍，赤腳穿梭于一座大理石之城。石階兩側高臺上，圍觀群眾興致勃勃地觀賞慶典、高聲歡呼；位在更高處看臺的人群向游行隊伍拋出花束；而有些人站在畫面中央拱門下的皇家包廂里，向游行隊伍致意。黃色洋水仙、馬蹄蓮、蘋果花枝條等鮮艷植物，與畫中人物的樸素穿著、低調內斂的大理石建筑，相互映襯，并引領觀眾探索藝術家在這場古羅馬慶典中埋藏的諸多巧思，例如矗立在茫茫人群當中的兩尊銀制雕像，以及位在左方大拱門遠處的兩尊青銅騎士像。

阿爾瑪-塔德瑪

《春季》（Spring）

1894年，油畫，178.4cmx80.3cm

保羅蓋蒂博物館

若仔細觀察，我們會看到一個金制橫額掛于畫面中央，上頭刻有拉丁語銘文，呈現古羅馬詩人卡圖盧斯（Catullus）詩詞片段：「我以誠摯之心，將此林獻給你，畢拉普斯，你的家園和林蔭，皆在蘭普薩科斯；在那里，位在海濱城邦間的赫萊斯庇朗特，眾神尤以你為尊：其岸濱之處，富饒牡蠣滋生！」，展現詩人對生育之神普里阿普斯（Priapus）的頌贊。然而，這段詩詞與畫作之間關系曖昧不明，并不能完整解釋豐富復雜的圖景。究竟畫中人物在慶祝什么？為何藝術家選擇艱澀的拉丁文傳達特殊的圖像信息？而這幅畫對畫家本人及當時的觀賞者有什么意義？

阿爾瑪-塔德瑪《春季》局部

藝術家中的考古學家

十九世紀以后，歐洲洋溢在華美享樂的都會文明之中，同時藝術流派百花齊放。相對于法國印象派及后印象派頌揚變化無窮的現代生活圖景，英國維多利亞時期的藝術流派，如前拉斐爾主義、古典主義等，則向傳統藝術取經，并勇敢地挑戰舊有的美學表現。于是，不同藝術形式互相激蕩，深刻表現前衛和保守思潮之間的沖突和對抗。

荷蘭藝術家阿爾瑪-塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912年）在1870至1887年，以兼具慵懶情懷和詼諧風趣的歷史繪畫，從當時歧異并存的藝術風潮中脫穎而出，并聞名于英國維多利亞時代藝術圈。他早期以墨洛溫王朝（Mérovingiens）歷史為創作題材，也借由現下書籍雜志等數據，刻畫想象中的古埃及庶民生活場景。

1863年，阿爾瑪-塔德瑪行旅至龐貝古城，深受啟發，便展開對古羅馬文化的熱切探查。他多情善感的色彩、考古學似的精細筆觸，主要受惠于早年在安特衛普皇家藝術學院之訓練、比利時畫家萊斯（Henri Leys, 1815-1869年）的教導，以及法國新希臘主義（Néo-Grec）畫家杰羅姆（Jean-Léon Gér?me, 1824-1904年）。今天文章主題《春季》（Spring, 1894年），是阿爾瑪-塔德瑪耗費四年時間完成的巨作，其后成為德國藏家門德爾頌巴托爾迪（Robert Mendelssohn-Bartholdy, 1875-1935年）之收藏。這幅畫作不僅最能演示畫家玩味性十足的圖像系統，也體現古羅馬慶典對于現代西方文明生活的影響。

花神節

「游行列隊」是傳統宗教慶典活動中的重要一環，也是古老的藝術題材。依據目前研究，《春季》萬花齊聚、蓬勃生機的景象，反映古羅馬時代的「花神節」（Floralia），其目的為祭獻花朵、植物及生育之神芙勞拉（Flora），并從每年四月二十八日舉行至五月三日。莉平科特（Louise Lippincott, 1953-至今）在其專著《Lawrence Alma Tadema: Spring》中采用社會史、圖像學的方法，來研究古羅馬花神節精神如何在十九世紀英國社會生活當中流傳沿用。

同時她詳細敘述古代花神節之視覺圖像如何融入維多利亞時期的五月慶典，并列舉阿爾瑪-塔德瑪畫中年輕女性和女孩兩者所隱含的時下文化意義：（一）每到五月一日，鄉村孩子會用鮮花裝飾自己及家園、手持鮮花枝條參加游行，慶祝春天來臨；（二）十九世紀英國婚禮中的花童和伴娘同樣以花朵裝飾自己，其形象迭合了純真與生育能力的特質；（三）高等女子學校會在每學年結束時，選出一名優秀學生成為五月女王（May Queen），借以象征學生從孩童階段轉變為具有美德的女性。另外，莉平科特指出，在《春季》中，觀賞者向游行列隊丟擲花束之情景，則取材自當時英國五月盛事「花之戰」（Battle of Flowers）的活動形式。

簡言之，阿爾瑪-塔德瑪的藝術體現出雙重性，兼具歷久不衰的古典美感，以及當代特有的節慶習俗、性別刻畫等特色。這樣的雙重性，具體呈現蘇格蘭作家錢伯斯（Robert Chambers, 1802-1871年）所謂維多利亞時代下的古羅馬遺風：「無論是古人還是現代人，皆本能地奔向田野，陶醉于草地上和樹上新綻放的花朵；人們越是被禁錮于城市之中，似乎就越渴望親近花朵，并帶走些許花材……」是故，《春季》再現了創作者處理歷史題材的特殊手法，一方面穿插著現代性視覺語匯，另一方面傳承與變革古典美學遺緒，使維多利亞時代的觀眾在祥和、美好的古羅馬市景里找到熟悉的情景，投射自己的經驗，反觀自身所處的社會環境。

不單純的春日慶典

但另一方面，阿爾瑪-塔德瑪特別選擇萬眾歡騰的片刻，制造潛伏的隱喻空間。《春季》畫框底部附有四行詩句，其摘錄自維多利亞時代叛逆詩人斯溫伯爾尼（Algernon Charles Swinburne, 1837-1909年）作品《Dedication》（1865年）：「在色彩澄澈、充滿故事的土地上，在無影的時光之境，大地披著榮耀衣裳，花朵吟唱音樂般低語」，十足表現多彩愉悅的春日時節。倘若我們細讀原始詩句的后半部情節，可以發現作家所編織的春日意象蘊含歡娛情欲：「在春光半掩的樹林間，她多情的臉龐泛起紅暈，在那些聆聽戀人私語的水岸旁，可有一處，安放他們的愛與欲？」。盡管這段敘述未被阿爾瑪-塔德瑪采用，但他將斯溫伯爾尼和卡圖盧斯的詩詞共同納入畫作布局并非巧合；兩者都以情色詩文著稱。此外，斯溫伯爾尼十分推崇卡圖盧斯，曾多次援引其詩詞作為創作靈感，借以批判維多利亞時代的衛道人士。于是，《春季》的歡慶場景似乎蒙上了一層謎樣氛圍。

值得注意的是，嗜酒好色的山林精靈薩堤爾（Satyr）無所不在。在《春季》游行隊伍的兩側，半人半羊的薩堤爾化身成兩尊銀像，肩上坐著嬰兒酒神狄俄尼索斯（Dionysus）。接著，我們可以看到，兩名女子手上的鈴鼓綴有半裸男女嬉鬧圖像，這樣的構圖也浮現于游行旗幟上的圓形裝飾，皆具現「寧芙（Nymph）與薩堤爾」圖像傳統。皇家包廂看臺處前方的青銅浮雕展示了「薩堤爾與噴泉」主題。畫面右上方的柱頭刻著手持排笛的薩堤爾，而與此相互呼應的是，在游行隊伍中吹奏相同樂器、具有半人半獸形象的男子。綜合前述可得知，糜爛的酒神饗宴正悄悄侵襲和平喜樂的花神慶典。

阿爾瑪-塔德瑪《春季》局部

相較于愉悅的男歡女愛景象，《春季》左側建筑的檐壁飾帶上出現異乎尋常的「拉比特族與人馬獸」（Lapiths and Centaurs）題材，描繪人馬獸在拉比特族婚禮醉酒鬧事，意圖綁架、侵犯拉比特族女性而引起爭斗。由此可見，淫蕩、失序兩個潛藏主題，不僅呼應著卡圖盧斯詩詞里的生殖之神普里阿普斯，亦顛覆《春季》和平美好的圖景。這般敘事轉折促使標題和內容之間產生落差，因而將觀眾們分為兩種類型：一是深諳藝術、文學，并能解讀圖像含義的知識分子；二是僅能窺見花神節文化之表征的一般大眾。不論如何，我們可以推斷，阿爾瑪-塔德瑪將希臘羅馬神話衍生的藝術母題轉化成諷喻世事的圖像符號，詼諧地揭露潛藏于輝煌帝國之下的腐敗、墮落，并意圖引導維多利亞時代觀眾莫忘傳統節慶對大自然的歌頌與關懷，借以省視自身所處的世代氛圍。

阿爾瑪-塔德瑪《春季》局部

阿爾瑪-塔德瑪筆下的城市幻境

除了豐富的圖像密碼，《春季》難以辨識的時空背景，繁雜的建筑細節，亦使不少學者感到興味盎然。阿爾瑪-塔德瑪所繪的羅馬市景，實際上不存在于真實世界中，這點具體呈現在時空錯置的羅馬遺墟，例如：圖拉真凱旋門（Arch of Trajan in Benevento）之雕刻銘文與君士坦丁凱旋門（Arch of Constantine）上的河神像，同時出現在《春季》敘事場景里。再者，我們可以看到經裁切（cropping）遮蔽的片段建筑外墻、矮墻、門廊、拱門和石柱，甚至還能找到人物裁切不完整，造成視線阻隔，這些特點類似于印象派繪畫所傳達的現代生活快速步調之感知模式。不過，阿爾瑪-塔德瑪沒有揚棄學院派自然主義講求的精準、平衡和完整性，反而透過框取、裁切、編輯古典藝術中的題材，搭配富于變化的場面調度，生動創造出一座幻境之城，使古羅馬市景與現代城市生活交迭拼綴。

此外，《春季》的畫幅高度非比尋常，生動呈現垂直陡峭的建筑立面。普蕾特約恩（Elizabeth Prettejohn，1961-至今）認為，這樣的構圖擴大了前景與遠景之間距離，也因此強化場景的縱深，讓觀眾無法從一個安全的距離，悠然欣賞游行盛事，并感受到疏離感（strangeness）和奇異性（singularity）。然而，為何藝術家使用尺寸特殊的畫布進行創作，而這是否和當時展示收藏的實際條件有關？或是受當時日益興盛的攝影風氣所影響？諸多疑惑仍懸而未解。

總而言之，十九世紀興盛的考古學文化不僅揭示五光十色的古文明社會寫照，加上歐洲人對于自身與過去文化的了解，也擴展了現代藝術的創作語匯。阿爾瑪-塔德瑪的歷史繪畫在考古追尋的熱潮中滋長，以實地勘察、收集實景照片等方式，將探查結果進行藝術上的改造，賦予古藝術題材嶄新風貌，并結合古典理想美與現代性視覺元素，混融幽默與諷刺，形塑虛實交錯的敘事場景。從阿爾瑪-塔德瑪去世直至今日的悠久歷史中，其作品曾因日益興盛的前衛藝術流派而沉寂多時直至1960年代。他看似守舊的風格語匯出奇地耐人尋味，有待日后更多的研究者來探討廓清。