天涯微信號：tyzz1996

天有際，思無涯。

2024

第6期

《天涯》雜志

《天涯》

雜志

點擊封面，馬上下單

編者按

《天涯》2024年第6期“藝術”欄目，特別策劃“時代與攝影”小輯，從中國和西方兩個維度看時代與攝影的關系，孫慨在中國歷史影像中提煉出中國形象和時代特征，唐棣則通過布列松和卡帕兩位西方傳奇攝影師的經歷，再現歷史上值得被記錄的鮮活現場以及影響深遠的時代精神。最近，唐棣專門為自己發在本小輯的文章《敘述傳奇的攝影》制作了一條短片，今天我們特別推出這篇文章以及這條短片，以饗讀者。

《敘述傳奇的攝影》短片

敘述傳奇的攝影

「唐棣」

1936年春，法國巴黎新聞社招聘考場外，三個落榜年輕人，互相搭話，天冷得要命，他們準備去找個咖啡館暖和一會兒，一路走一路聊。后來，這三個哆哆嗦嗦的人都成了名，他們分別是法國的亨利·卡蒂埃-布列松、匈牙利人（美國籍）羅伯特·卡帕和波蘭難民大衛·西摩。

時間一晃到了1947年，同樣是個春天的黃昏，地點換成美國紐約西53街現代藝術博物館餐廳。卡帕、卡蒂埃-布列松、西摩，還有英國攝影師喬治·羅杰等人暢聊之余，商量如何為得不到酬勞的攝影師維權——當時個人攝影師拍的照片，被使用后經常得不到費用，他們就想成立個組織，為同行出頭。馬格南（Magnum）是法國人慶祝時使用的一種大容量瓶裝香檳酒，他們取其拉丁文，原意“偉大、頑強”，對人文、紀實攝影也是個期許。

就這樣，世界上誕生了第一個新聞攝影師的國際獨立權益機構。后來，越來越多攝影師，慕名加入。他們不僅是來馬格南尋求保護的，因為這個組織已經成了攝影傳奇的誕生地。

后來加入美國籍的卡帕是這個組織的核心人物，他的一舉一動都影響著讓人們對于“真實”的看法。相對來說，布列松則更像是某種攝影藝術精神上的人物。他們是兩種不同的人。我們比較熟的拍過很多中國照片的攝影師馬克·呂布加入馬格南后，曾分別向四位創始人請教，結果非常有意思——“布列松一本正經地告訴我不必太細致地聽取西摩的建議，西摩告訴我不要完全按卡帕的建議去做，而卡帕則告訴我不要在意布列松的建議。因此我把他們的話歸納之后去見喬治·羅杰，并告訴他這些人說了什么，羅杰對我說：你誰也不要聽，只聽我的。”

雖然，馬克對記者這么說時有些無奈，但卡帕和布列松后來都切實幫過這個剛辭去穩定的工程師工作，準備投身攝影的年輕人——卡帕幫馬克解決一些經濟問題，布列松經常寫信問他讀了什么書、看了什么畫，有什么發現。

諸如此類的事情太多了。有時不得不提醒自己，馬格南是一個非常多個性的、分布在世界各地的攝影師集合，而不是一間辦公室。應該說，馬格南不是傳奇的代名詞，而是傳奇本身。尤其是本想當畫家的亨利·卡蒂埃-布列松和一心致力于拍現場的羅伯特·卡帕，代表著兩種不同的攝影觀，一個顯然更像做藝術，隔岸觀望，大膽創造；而另一個則無限趨近于真實，深入現場，勇敢記錄。

也許，創造和記錄在某種程度上是存在矛盾的，但毫不影響一個傳奇的誕生。以至于今天，你跟任何熟悉攝影的人提“馬格南”，大家腦子里蹦出的第一個詞就是“傳奇”！大家口中的傳奇，不是一個人，或幾個人，是一種精神，一個值得被敘述的鮮活現場。

布列松：觀望者

如果你把自己當做藝術家，那你就得不到任何委派，把自己當做攝影記者，去為所欲為吧。

——羅伯特·卡帕攝影集《傳奇卡帕》

法國有兩個有名的“布列松”，一個是電影導演羅伯特·布列松，另一個是我要寫的攝影師亨利·卡蒂埃-布列松，兩人差七歲，都是那個時代的驕傲。任何時候，定位一個人都是艱難的，有時不免會在一些藝術相關場合上造成誤解，即使大師級別的人物也一樣，只有加上“馬格南”三個字，人們的目光才會指向那個攝影大師。

亨利·卡蒂埃-布列松

是馬格南的布列松，還是布列松的馬格南？在今天，仍是一個問題。“現代新聞攝影之父”“人文攝影”“紀實大師”等等這些顯赫的名頭，以及“決定性瞬間”的理論，再加上馬格南的“締造者”——對，就是這個詞。卡蒂埃-布列松一直對記者們的這種提法，不予回應。不過，也無所謂了。布列松身上有一種法國人特有的散漫，同時那種驕傲也是存在的——有人很迷他這點。

對我個人來說，影響最大的，或者叫引起我興趣的東西，和這些沒關系。這就有點像作家杰夫·戴爾在他編的約翰·伯格《理解一張照片》引言里寫的那樣：“我變得對攝影感興趣，不是通過拍照片或是看照片，而是通過對相關書籍的閱讀。”

關于攝影的那些說法里，一路講它和寫作的關系，比如人們曾創造出“光影寫作”一說。攝影如何像寫作似的敘述和形容事物呢？拍下來和寫下來是什么關系呢？照片是瞬間的產物，還是永恒的灰燼？也就是在我產生類似的疑問時，我看到了“攝影是對外觀的引用藝術”的說法。我記得本雅明的未遂之愿，是寫一部“純粹由引文構成的書”。而我自己，過去對用別人的話寫自己的意思這件事本身就保持懷疑。我還聽過一個說法是，傳統學術書要求是寫作時不能出現“我”的——那“我”想說什么，還就得巧妙地靠引文了。反正在藝術、文學領域，我是覺得“無我”不意味著客觀，只表示有了“別人”。有了別人，實際上就有了參照，有了現在人的一種無處可逃的境遇，像薩特說的，他人即地獄。

英國作家約翰·伯格“引用”這個說法，比本雅明的“未遂之愿”更早地達成了，并且做到了“我”和“別人”無縫銜接，“引用”得了無痕跡。他還把“引用”分為“長引用”和“短引用”。

“短引用”強調短促、簡短，其實就相當于過去常聽到的“捕獲”“截留”這些詞，主要還是在說攝影和時間、瞬間的關系。

重要的是“長引用”（有點像在“敘述”某個事物）帶來了處理的對象的改變：長引用的對象甚至也把所想包括進去了。那一刻，我們得到了一個足以調動無限想象的“外觀”。約翰·伯格也特意強調了“外觀”——事物的可見部分，也是最容易被忽視的部分。大部分人眼中，攝影是制造（外觀）驚奇的。外觀是表面看到的，簡單來說就是寫作上的“字面意思”，稍微懂點文學的人都知道，文章不止于字面。同理，攝影也不止于外觀。

我們從“引用”的話題展開說。法國一些地區的鐵路交叉口警示牌內容是這樣寫的：“注意！一列火車背后可能藏著另一列火車。”警示語里的“第二列火車”正好用來談一種隱藏著可見中的未見，對于攝影來說，那就是一種對下一秒發生什么的預判，一種對畫面前后“故事”的想象。

英國作家約翰·伯格就是從上面這個有趣的角度，去敘述法國攝影師卡蒂埃-布列松的，“他拍那些被視而不見的對象，但當他們出現在他的照片里時，卻又不知是可見而已”（《致敬卡蒂埃-布列松》）。

作為最受中國攝影界推崇的馬格南圖片社創始人，卡蒂埃-布列松與“決定性瞬間”幾乎是可以相互替代的。其實，“決定性瞬間”只是說得很漂亮而已，只相當于他說過的“按下快門的那一瞬，便是攝影師所創作的，就是那一瞬，一旦你錯過，它將不復存在”。這一點既決定了攝影的美妙，也決定了人對攝影的認識。每個人的每個瞬間都有決定意義。

布列松的照片，看上去并不難理解，不就是一些街頭日常嘛！我曾認真想過，最重要的一點，是他的照片曾告訴我，什么叫“平凡中的偉大”。

據我了解，布列松攝影時大多數時候是用一枚普通50mm定焦鏡頭。這枚鏡頭在135畫幅的相機上視角，約39度，與人眼視角差不多。換句大家都聽得懂的話說，就是眼睛看見什么拍下來，成像后就是一模一樣的，沒有長焦鏡頭的背景虛化，也沒有廣角鏡頭強烈的沖擊力，布列松給所謂的“大師視角”一個定義，就是一個人眼睛的視角。在皮埃爾·阿蘇利納《亨利·卡蒂埃-布列松》里，說到1987年的一個事——博爾赫斯打電話給卡蒂埃-布列松，通知他領一個文化獎。獎是一個西西里富豪贊助的，他作為獲獎者可以選擇下一位獲獎者，而他選擇了卡蒂埃-布列松。卡蒂埃-布列松在電話里問他為什么時，博爾赫斯說：“因為我眼瞎了，而我要向你表達對你眼光的感謝。”

這句話只是朋友間的贊美？或者還說出了一個秘密——人的眼光都是從看見過的事物慢慢堆砌而成的記憶里來的。

說到國內關于卡蒂埃-布列松的書，看似很多。其實，大部分是介紹性、訪談性的編著，布列松本人寫下的文字很少。中國攝影出版社在2013年出的《思想的眼睛》是卡蒂埃-布列松少數自己寫的書，看介紹說是以法文直譯我才決定買。2014年，臺灣出了一版，譯名叫《心靈之眼》，原版都是1996年法國Fata Morgana出版社出版的 L'imaginaire d'après nature 。

雖然，我外語不算好，但因為好奇“眼睛”這個譯名的來歷，簡單查了一下書名的法語單詞：L'imaginaire譯作想象中的、假想的、虛構的； d'après的意思是根據、按照、模仿；而nature就是自然，天然，原始狀態、本性、本質這類意思。怎么組合都和“眼睛”沒關系，“思想和心靈”更是沒有來源（暫時先不管內容是不是以法文直譯）。按一般人的理解，“任何一個作者都不會讓其他人來給自己的書起名字，因為書名涉及了全書的實質和精神”。《亨利·卡蒂埃-布列松》里寫到：“卡蒂埃-布列松從未給自己的書起過名字，他的第一本書就是這樣……”他的第一本書，也就是著名的《決定性瞬間》。這是美版的名字，來自法國原版的一篇前言。我想，手上這本書名里的“眼睛”也可能來自其他版本，于是就發現2005年6月，美國老牌攝影出版社光圈為布列松出版過一本The Mind's Eye。

為什么要說這個呢？不同譯名，可以體現出他人（出版商、讀者、市場）在乎攝影師布列松哪一點。反過來，布列松又在意什么？據說，《決定性瞬間》是他一生唯一同意寫的一篇關于攝影的理論性文章。很多時候，比如在《觀看之道：亨利·卡蒂埃-布列松訪談錄（1951—1998）》這本訪談錄里，你問出一些攝影話題，他經常避而不談，以玩笑帶過：“我不知道，那不重要。”不知道他是不是真這么認為的？

《亨利·卡蒂埃-布列松》里有一個“刺點”：“照相機越多，攝影師越少，而太多的影像謀殺了影像本身。”這句話是什么意思呢？

眾所周知，現代攝影已經被技術取代，甚至現代人樂于把這件事變得簡便，這已經和布列松腦子里那種嚴肅的角度非常不同了。但你又會說，卡蒂埃-布列松的照片現在看來也不過時啊！全世界攝影圈都流行收藏布列松的攝影作品——這是消費時代的矛盾。眼睛是不能交易的，但他老了之后，在出售自己年輕時看過的事物。卡蒂埃-布列松不否認，自己大部分生活費，來自賣簽名攝影作品，買方是來自世界各地的圖片收藏家。“這是我最感到羞辱的掙錢方式。”他說。

可以想象一下這個“世界公民”再也不能像年輕時那樣，拿上徠卡相機去各地旅行，把眼睛看到的事物，一一記錄下來的喜悅。有多大喜悅，就有多大無奈。事實上，1947年，他在美國旅行拍攝時就說過：“我更喜歡人們的臉，因為他們的一切意思都寫在那上面……說到底，我是個報道者。但還有更私人的一面，我的照片就是我的日記。它們反映人類本質的普遍性格。”當記者追問他在取景器后看到什么時，他說：“那是我無法用語言形容的東西。如果可以，我就會是個作家了。”

作家和攝影家不同，他們和生活關系不同。“大腦有一個遺忘的時期，作家在文字沒有組合起來寫在紙上之前還有時間聯系幾個因素進行思考，但對于我們來說，它真的是消失了。”（《思想的眼睛》）

巧的是他在美國旅行拍攝時，雜志還真給他安排了一個年輕作家，他們要一起上路，這個作家后來這樣敘述——

那天，我得以觀察他在新奧爾良的一條街上開工，他像個瘋狂的蜻蜓一樣在人行道上飛舞，脖子上掛著三臺大徠卡相機，第四臺則緊緊貼在他的眼睛上咔嚓——咔嚓（照相機似乎就是他身體的一部分）。以一種歡愉的專注和注滿全身的宗教般的狂熱忙著咔嚓——咔嚓。他神情緊張，情緒高漲，全身心地投入他的事業。卡蒂埃-布列松在藝術的層面上是“一個孤獨的人”、一個瘋子。

這個作家就是寫《冷血》出名的杜魯門·卡波特。

在卡蒂埃-布列松后來的生活中，連他自己都沒想到名人的出現頻率越來越高。當然，那已經是一個攝影師不可逆轉的人生了。他是不是還懷念自己那個畫家的夢想呢？他的畫家夢從很小就開始了，真正確定下來，是在德法戰爭時期。

1940年，德法戰爭正在進行，法國甚至美國報紙上布滿了德國將軍的照片，于是法國軍方設立了一個攝影機構。機構管理者列了一個攝影師名單出來，“他們的任務是拍攝所謂的‘虛假的戰爭’，拍攝站崗的士兵或者沿著馬其諾防線拍攝運輸火炮的照片”。名單上的第一個，就是卡蒂埃-布列松，他很快被派往德瓦里爾兵團。本來以為是非常輕松的工作，可是沒想到戰事急轉直下，6月22日這天，法國向德國投降，卡蒂埃-布列松被捕，被送入了路德維希堡戰俘營，獲得了一個編號KG845。

一段長達三年的傳奇就此開始。戰俘營里沒人知道布列松是個攝影師。“持續了三年的囚禁生活，我干了很多體力活，盡管有一些煩惱，但這個對一個年輕、平庸的超現實主義者是有用的。鋪設鐵道枕木，在水泥廠、曲軸廠工作，堆干草，清洗燒菜用的平底大銅鍋，而這一切只是為了一個想法——逃跑。”（《思想的眼睛》）

“二戰時大約有1600000名法國囚犯被運往德國，其中有70000人逃跑了。這個比例很小，即使算上更多失敗的逃跑嘗試，更不要提那些為了抵抗無聊而在腦中策劃的虛擬逃跑了。卡蒂埃-布列松和朋友們沉迷于逃跑的想法，甚至比他們每天焦急等待的食物還要想得多。”（《亨利·卡蒂埃-布列松》）很多人在戰俘營里崩潰了。卡蒂埃-布列松記得有一天，天氣陰沉，他和朋友在黑暗的山谷里耕地，朋友突然轉過頭來，對他說：看，亨利，那座山后面，想象一下有一片大海……事發突然，自由的前景讓他想堅持下去，并開始計劃第一次逃跑。

卡蒂埃-布列松選在一個陰天逃跑，后來雨越下越大，惡劣的天氣害得他沒跑多遠就不得不束手就擒，被抓回去之后他在為越獄者準備的竹屋里關了21天禁閉和做了2個月苦役。

第二次逃跑發生在苦役結束之后不久，他似乎每次都能逃過守衛。他這次是早晨跑出營地的，一直跑到深夜，跑到邊境的萊茵河畔，最后還是被抓住了。他對懲罰的內容非常熟悉，不過就是關禁閉和勞動而已。

兩次逃跑的結局都是失敗，但過程有些不同。第一次逃跑時興奮大于一切，什么都來不及想，糊里糊涂就被抓住了。第二次逃跑，格外冷靜，跑的時候也沒有忘記看看難得一見的風景，感受一下腳步的自由，他還和一起逃跑的人聊起了未來，正如他的傳記里寫到對方說：“等這一切都結束了，等我自由了，我要去做一名時裝設計師。你呢？”他回答：“我要做一名畫家。”

1943年2月，幸運終于降臨在了卡蒂埃-布列松頭上。這一次他成功穿越了邊境，至于具體細節我不太相信書里所寫，但我能想象一路多么緊張，多么危險……這也是少數幾段能讓卡蒂埃-布列松為之開顏的記憶。當然，可以說攝影是片段藝術，“三次逃跑”像三個記憶片段，意義不在于歷史，而在于在歷史中不愿被囚禁的人。

從戰俘營逃跑成功后，這個人陰差陽錯沒有成為畫家，卻成了一個“世界是他的工作室”的攝影師。很多人都寫過布列松其他的攝影經歷，我這里就不重復了，大概就是旅行、拍攝、做展覽、出版影集、出名、再做展覽、繼續旅行、再出影集這種有些無聊的人生循環——可能名人傳記差不多都是這樣。布列松的傳奇也因此逐漸變淡了。

布列松鏡頭下的中國

1948年11月，布列松夫婦來到中國，當時他是受《生活》雜志派遣而來。他說，中國是我去過的最難拍攝的地方。你可以想象一下，一個白人出現在黃種人群中的狀況，他不能像在歐洲一樣，拍完就離開。對那個年代的大部分中國人來說，隨便拍別人不僅不禮貌，也會引起對方的恐懼。在民間，照相機還是很少見的。

1950年夏，中國之行為四十二歲的卡蒂埃-布列松帶來了一個榮譽。他拍南京和上海的照片得了一個獎，《亨利·卡蒂埃-布列松》緊接著寫：“在客觀羅列了他在亞洲的生活的記事年表之后，他這樣寫道：……我們唯一的秘密就是不斷旅行并和人們生活在一起。”

“和人們生活在一起”反映在關于中國的照片上，讓我又想到書里另一段描寫：“那里的人們是如此生動，而我又對一切都充滿好奇，這讓這個國家成為最難拍攝的對象。要順利地工作，攝影是必須有足夠的空間，如果拳擊裁判需同拳擊手保持一定的距離一樣。但如果有15個孩子擠在他和繩圈之間，他還能做什么？在北平的花鳥市場，我的腳下有50個孩子，而且他們從未停止互相推搡和推我。”

50個孩子肯定不是準確數字，它卻能代表一種人群的氛圍，一種鮮活的現實，“我們的眼睛會不停地衡量和估計”，我相信布列松寫下這句話時，膝蓋彎曲、俯身微笑，低頭看向這群充滿好奇的中國孩子，不僅眼睛沒閑著，觸覺也出奇靈敏地感受到了好多雙激動的小手。

我曾在一本書中看到對布列松到中國的那個年代的北平人民生活的描寫細節，一邊是戰火已經燒到城邊，一邊是北平城內平靜得像什么事也沒發生。

不僅一個每天背著相機外出的外國人會被這種“旁若無人的行為”迷住，連我自己也時常陷入一種遐思。有一天，布列松像往常一樣出門，在街上拍照，無意識地跟上了一支迎親隊伍。隊伍浩浩蕩蕩從廟里出來，向城外走去，后來在城外一片開闊的地方，遇上了一隊剛從前線撤下來的士兵。

決定性的時刻到了！令布列松萬萬沒想到的是“他們就像一股從叢林里爬出的蟻隊，疲憊而失魂落魄。當迎親的隊伍與士兵相遇之時，兩支隊伍中的人竟無人互相觀望，好比兩個世界里的人從未相遇一樣”《世界的眼睛——馬格南圖片社與馬格南攝影師》。

在“兩個世界”的說法上，布列松一針見血。雖然他最終也沒有舉起照相機，但他的眼睛沒有離開他們，一直看著。在這里，他是唯一一個觀望者，緊接著布列松一本正經起來：“迎親的隊伍已經到了新郎家門外，抬轎的人從狹窄的門洞中擠進去，而此刻，士兵的隊伍還沒有走完，他們正以自己的方式走向各自的命運。”

卡帕：在場者

……他一直在慷慨地為自己和他人在旋風中戰斗。命運決定了他在最耀眼的時刻墜落。

——亨利·卡蒂埃-布列松《傳奇卡帕·序言》

1941年12月8日凌晨，一艘美國運輸船停入位于加拿大新斯科舍省的哈利法克斯港。這艘船很快被賦予了一項重要的任務。因為船長上岸沒多久，回來就帶來一道在港口組織一支快速運輸艦隊的命令。旗艦船上的指揮官，據說是退休海軍上校的指揮官，已經五十多歲了。當天晚上，指揮官站在艦橋上眉頭緊鎖，派手下去叫一個乘客過來。等待乘客時，天越來越黑，海中的船越來越多。他們并不認識。乘客站在那里，第一次見這個人。指揮官身材高大，衣冠整齊，背對著他，也不太說話，現場氣氛詭異，好像有什么大事要發生。乘客摸不清狀況，也不敢多說。黑暗的艦橋上，風也很大，他站了好半天，可是除了知道指揮官是愛爾蘭人之外，還一無所知。

“我看到了你帶的家伙了！”指揮官冷不防地轉過身，“你知道的，我對電影圈的事很感興趣，還有那些女明星……”這時，乘客才看清指揮官臉上的兩條濃眉。隨后，指揮官率先講起了自己的“一戰”經歷，那時他負責一艘驅逐艦，到1918年他已經開始指揮整支艦隊了。講完自己的事，就輪到乘客講講電影圈的故事了。

事實上，他們尚淺的友誼就是從這一刻建立起來的。第二天，指揮官還帶這位“朋友”去了其他船上。這些船大部分是臨時招募來的，桅桿上還掛著各國國旗。雖然語言不通，但每個船長都很熱情，見了他們，就拿出各自國家的好酒款待。瑞典、挪威的燒酒，荷蘭的杜松子酒，法國的白蘭地，希臘的茴香酒……最后喝了二十三種好酒。這也就意味著這支艦隊召集到了二十三艘船。最后，這些船按指揮官要求，組成了艦船編隊，一共四排，每排六艘，間隔一千碼，整裝待發。

這就是匈牙利裔美籍攝影師羅伯特·卡帕的戰地攝影手記《失焦》的開端。就是說，如果指揮官沒把他誤認成美國導演弗蘭克·卡普拉的話，身份可疑（連個護照都沒有）的卡帕，很有可能早就被轟下船，或者扔到大海里去了——我們也就看不到那些從艦船角度拍的戰場場景了。

后來跟卡帕一起合作過《俄國紀行》的美國作家約翰·斯坦貝克說：“戰爭無法被拍攝，因為它大致來講是種激情，可是卡帕的確在戰爭當中拍到了激情……”戰爭是一種加引號的“激情”，有時非常瘋狂，戰場上的卡帕不害怕嗎？

羅伯特·卡帕

卡帕沒有像報道里敘述的那么傳奇，他是攝影師，也是普通人，甚至很多時候連護照都沒有，身上的錢也不多。很多時候，他的日記里總能感覺到戰爭幾乎把他搞到崩潰，他多次寫到“受不了了”“焦慮得不行”“心情糟透了”等等。這是一個正常人的反應。卡帕的傳奇在于，不管怎么樣，還是得拿上照相機去拍。

有一次，他在軍隊和空軍的士兵們整天聊天混成了朋友，然后近距離拍他們。后來遇上緊急情況，空軍出動了二十四架飛機，只回來了十七架。卡帕一直在地面，舉著相機。咔嚓！咔嚓！《失焦》這本戰地攝影手記里，緊接著寫道：“最后下來的是飛行員，看上去只是額頭上碰了個小口子。我搶上去拍特寫。他停下來，就站在跑道中間大聲對我咆哮：是攝影師是嗎？這就是你想要拍的照片，是吧？我突然不知道該說什么！關了相機。就這樣回了倫敦。在回倫敦的火車上，我揣著那堆拍完的膠卷，突然開始憎恨我自己和我的工作。這樣拍照片簡直和辦喪事的沒什么兩樣，我恨透了這差事。我發誓，如果想我再干下去，只有一個辦法，那就是讓我和他們一起上戰場。”

卡帕拍攝諾曼底登陸的照片

卡帕的攝影觀就是從這些時刻漸漸成形的。不是每個人生來就目標清晰，“傳奇”卡帕肯定不是這種人。他能寫一本手記誠實面對生活，這點很值得敬佩，因為我們很多人到死，可能也沒法面對真實的自己。卡帕等于是在身無分文的生活里，在無路可退的絕境中，在子彈穿梭的戰場上，一點點想清楚了拍攝戰爭這件事。

在《失焦》里，他說起戰地記者和軍人的不同——

在面對戰爭這個階段，還有自己的選擇余地，即使當逃兵也不會上軍事法庭，這些對他同時也是一種酷刑。戰地記者的賭注也是他的命。雖然握在自己手里，他可以壓在這兒，也可以壓在那兒，也可以在最后一分鐘把它放回自己的口袋里。

而1944年6月6日，在諾曼底登陸戰役里，卡帕像美國蔡斯號軍艦上的每個士兵一樣寫好了遺書。他沒有選擇其他安全的連隊，而是跟E連在一起參加了第一波進攻。那天凌晨4點，槍響了。

從我們艇上下去的士兵在齊腰深的水里，手里拿著上了膛的來復槍吃力地前進著。而背景上障礙物和硝煙彌漫的海灘，對于攝影記者來說，這一切夠好了。我在踏板停了一會兒，拍了這場進攻的第一張好照片。艇長急著返回去，我拍照時的姿勢被誤以為是畏戰不前，為了幫助我下定決心，他瞄準我，從后面狠狠地踹了我一腳……海水很涼，離海灘還有100多碼。子彈打得我周圍的海水直開花，我沖向最近的鋼鐵障礙物，一個士兵和我同時被沖到那兒，我們把它當成共同的掩體。

這段引用稍微長了點，鏡頭感十足。在這場戰役中，卡帕的處境就是如此，最后他爬上了自己所在的小艇上，還沒站穩，小艇就被炮彈擊中。在車厘子快艇回到主艦的空隙，卡帕舉起相機，咔嚓！咔嚓！他拍下了硝煙彌漫的海灘船上鮮血直流的船員們，然后趕緊跳上了一艘即將離開的登陸艇……卡帕身在危險之中。

后來，攝影手記里寫他拼命在諾曼底海岸拍下的照片，由于沖印時溫度調得太高而融化了，最終只從106張照片里搶救回8張。《生活》雜志1944年6月10日刊出了這些照片。“那些因為過熱而變模糊的照片下面的說明文字是：卡帕的手抖得厲害。”

這可能就是卡帕這本書書名的由來，記錄這次戰役的失焦照片中的一張非常有名，內容是一個頭戴鋼盔的戰士，潛在海水中，目視前方敵人，海水在他的胸前激起浪花，他身后是正在下沉的船只的殘影。

另一次失焦出現在解放巴黎前。卡帕爬上了法軍第2裝甲師的一輛坦克。“去巴黎的路上暢行無阻，巴黎人全都涌到大街上，就為了摸一摸第一輛進城的坦克，吻一下第一個進城的的士兵。他們一邊歡唱一邊叫，這么早的早晨從來沒有過這么多人。”就在這時，相機失去焦點，卻依舊響起熟悉的聲音：咔嚓！咔嚓！“照相機的取景器里無數的臉龐變得越來越模糊，取景器和我的眼睛都受潮了。”（《失焦》）

其實，對于專業攝影師來說，手抖、失焦的時刻是極少的。在攝影圈，這算是一種失誤。卡帕在戰場上的失誤，有點被過度“包裝”成一種與緊張感有關的情緒投射，里面說有故事的，大家需要都從照片里看到戰爭現場的那種緊張，進而想象那種危險。可是大家知道，自己很安全。

雖然如此，但我相信卡帕的傳奇，他的傳奇是一種無法被任何人復制的經歷。1936年，卡帕在西班牙科爾多瓦前線拍下了一張《士兵之死》轟動新聞界。這張流傳很廣的照片，被說成是那句流傳更廣的名言“如果你的照片拍得不夠好,那是因為你離炮火不夠近”最強有力的注腳。

從圖片的拍攝角度能看得出，士兵當時在卡帕斜后方，好像正從傾斜的山坡上沖上來，卡帕明顯跑在他前面，就在卡帕回頭，準備舉起相機拍沖鋒場面的瞬間，咔嚓！伴隨敵軍子彈“砰”一下擊中士兵腦袋的聲音，膠片記下了一具正在倒下去的身體——這是攝影獨有的特點：凝固瞬間。至于照片定格前后的故事，都給人留下想象。

卡帕，這個生于1913年，本名叫安德烈·弗里德曼的匈牙利年輕人，十八歲去德國求學時在照相館打工，學會了攝影——這在二十世紀二三十年代，屬于一技之長。于是，他在巴黎找不到工作，就開始試著拍照片賣錢，后來又認識了同樣流浪到巴黎的德國女孩葛爾德·波赫利拉。女孩是個天生的推銷員，負責幫他賣照片。兩個相愛的年輕人就用那點錢一起生活。可想而知，兩個無名小輩，在報紙、雜志只認攝影師名頭的年代，打算以此謀生多么艱難。波赫利拉很快認清一個現實：無論照片拍得怎樣，沒人知道你，就賣不出好價錢。當時美國攝影師在圈子里吃香，“滿腦子鬼主意的波赫利拉杜撰出了莫須有的‘美國著名攝影家羅伯特·卡帕’，她自己則改名塔羅。從此，弗里德曼成了卡帕，負責拍攝照片，塔羅則用她的手段把照片推銷出去”（羅伯特·卡帕《我，安德烈·弗里德曼》）。

西班牙內戰開始后，卡帕和塔羅奔赴戰場，卡帕在那里拍出了那張著名的照片《士兵之死》，卻失去了戀人塔羅——從西班牙回巴黎前一天，塔羅踩在一輛坦克的踏板上“搭車”，結果在兩輛坦克發生剮蹭時身負重傷，不治而亡。

二戰的硝煙已經彌漫世界，卡帕從西班牙前線下來，一度因為戀人去世而意志消沉，以酒度日。

荷蘭紀錄片導演伊文思的邀請，就在這時來了。“帶卡帕去工作是我的責任，以使他分心，不再承受持續不斷的悲傷。”

伊文思自傳《攝影機和我》里也記錄了這段往事。當時，伊文思正打算找個攝影師，一起到中國拍紀錄片（就是那部著名紀錄片《四萬萬人民》）。卡帕答應之后，1938年1月21日從馬賽港口上的船，一個月左右到香港和伊文思匯合，隨后他們一起又到武漢，4月4日清晨到達臺兒莊中國軍隊前敵指揮部，7日進入臺兒莊。

于是，就有了那年5月23日《生活》雜志里一批關于臺兒莊大捷的照片。特派攝影師卡帕在照說明里寫道——

歷史上作為轉折點的小城的名字有很多——滑鐵盧、葛底斯堡、凡爾登等，今天又增加了一個新的名字：臺兒莊。

有一種說法是，卡帕來中國，“可能是抱有一種自毀的傾向，希望在戰場上有一顆子彈結束他的生命，結束他的痛苦。但他在戰場的攝影工作中，恢復了他的職業態度”（蘇珊娜·富爾特斯《等待卡帕》）。據說，在他9月離開中國前，還出現在日軍轟炸過的漢口，和黃河決堤后水災中的鄭州等地……

敘述很多事都是需要依賴想象的，但一個正常人誰會想象戰爭呢？身在戰場的卡帕，其實早就厭倦了戰爭：“我拍的照片，像戰爭一樣悲傷而空洞。”

比起那句細思極恐的名言，我更喜歡卡帕這一句，因為真相就是這樣，真實總是很可怕的。

1938年12月，英國一家雜志用整整八頁圖片報道了西班牙內戰，這些照片把二十五歲的卡帕推到了一個很高的位置：世界上最偉大的戰地攝影師。從此，卡帕的戰地照片在全世界引起了關注，很多戰地記者都有點嫉妒和羨慕卡帕。

有一次，他和幾個戰地記者一起走出戰壕，在外面散步，卡帕忽然說想去附近看看，就離開了大家。很快，記者們就聽到卡帕去的方向傳來了爆炸聲。有意思的是，大家沒有想過卡帕會被炸死，反而調侃：“這走運卡帕真是沒完沒了的，他去哪，哪里就有好鏡頭！”

慢慢地，傳奇發揮了它的副作用：卡帕與戰爭的距離，變成了一個被期待的“指標”，原因是他遭遇的那些“精彩”瞬間——其實，精彩的戰爭照片這種說法就不準確，因為所謂的“精彩”就是一次性的捕捉，往往是死亡。死亡與瞬間符合那些充滿動感的黑白片風格。后來我知道，卡帕拍過彩色照片。比如他拍畢加索在水里抱著兒子克勞德的那張彩照。另外，還有不少畢加索一家人的照片，都是彩色的。當然，他最有名的照片都是戰地黑白照。緊張、莊嚴、殘酷，和現實世界有距離感——至少，卡帕希望，戰爭離生活遠一點，而不是近一點。

后來，他的傳奇配合歐洲戰爭越演越烈，1942年夏至1945年春，他又去了西西里、諾曼底、柏林等地。

說實在的，我不覺得彩色和黑白，對看一張戰爭照片有多重要。卡帕拍的照片有個特點，大部分和被拍攝者很近，比如那些畢加索的照片，你能感覺到他們關系很親近。這不是單純地拉近焦距可以改變的，而是真的來自生活。彩色照片里的畢加索，和戰爭照片里的士兵，在卡帕的鏡頭里沒什么區別。很多人都能把畢加索拍好，而戰場上的硝煙能讓一個攝影師的鏡頭無比敏感，因為戰場上的一瞬，可能就代表著一個生命逝去了。

“一些最好的人犧牲了，但活著的人很快就會遺忘。”（《失焦》）卡帕就在他寫的這群人中間，靠著運氣，用鏡頭延長一些人的記憶。

1954年5月9日，卡帕拿到去越南的簽證時，他在寫給瑪格南巴黎辦事處的信里的話說：“在我還沒拿起相機時，故事已經結束了。”（《世界的眼睛——馬格南圖片社與馬格南攝影師》）這天是越南取得奠邊府戰役勝利的第二天，眼前的戰況穩定許多，成千上萬的法國士兵正在從奠邊府逃往河內、紅河三角洲，還有一些軍人仍在備戰……這些都被卡帕記錄下來。

抱怨歸抱怨，卡帕是那種抓住一切時機行動的人。24日晚上，他和幾個同行記者在一家破舊的酒吧里閑談時，只意識到了事情的一個方面，他說：“其實，大家沒意識到，這是一場對新聞記者來說極其有利的戰爭，因為沒有人告訴你應該怎么報道，也就是說你可以完全自由地采訪和拍攝。”

事情的另一面，也就是他個人的故事，即將走到盡頭。誰也無法預料明天和死亡哪個先到來——5月25日下午2點50分前，卡帕他們一隊人剛遭遇越南游擊隊伏擊，不得不躲進一條鄉間路邊的稻田里。同行的《時代》周刊攝影記者約翰·麥卡林，還記得周圍有炮彈在接連爆炸，卡帕卻有點待不住了，他本來趴著，忽然起身，拿起相機，他說的最后一句話是：“我到公路上待一會兒，如果你們要往前移動，叫我一下。”

那天，天氣晴朗，還有點悶，一顆地雷忽然在不遠處炸了。對接下來發生的事，記者約翰·麥卡林的描述是這樣的：“卡帕躺在地上仍有呼吸，手中還抓著他的那臺康泰克斯相機，他的左腿幾乎已被炸掉，胸前也有一道大傷口……一名法國士兵攔下一輛救護車，但當他被送到5公里外的戰地醫院時，他已經死了。”

只能說，多次與卡帕擦肩而過的死神，終于追上了他。老朋友布列松剛得知消息時，還以為是別人弄錯了。過了一段時間，他才緩過來。“卡帕這樣死去也是死得其所，他是一位冒險家。可憐的卡帕，我最后一次見到他是在冬天，我們穿過馬路到一家超市。卡帕要去紐約的馬格南開一個會議，要買一件冬天的外衣，他在店里選了一件最便宜的，因為他手頭沒有錢。”布列松說。

“死得其所”只能作為朋友們之間的一種慰藉。或許，卡帕不是馬格南最好的領導，但是他的確是一個冒險家，一位在場者，而且連死亡來臨時，他都沒有離開。

“如果你的照片拍得不夠好,那是因為你離炮火不夠近。”我覺得有必要解釋一下卡帕這句話里所謂離炮火更近。那就是，你的眼光不能離開硝煙，你得在現場，就是始終在危險之中，而不是置身事外，永遠做觀望者——這一點和布列松有分歧，不能要求人人都是冒險家。

為什么這么說？“引用外觀”的說法，可能也是“轉瞬即逝”的，因為反應現實的過程過于快速——拍攝、獲取、理解，哪怕是感動都在一瞬間發生了，接下來就是結束，新一輪的發生，新一輪的結束。“我們所看到的這個世界正在逝去。”（維利里奧《消失的美學》）。

“離炮火更近”這句話很像媒體為塑造“傳奇”而突出卡帕戰地攝影師的身份而提煉出來的，其實也是一種對“未見”的期待。這也讓我想到卡帕流傳最廣的那張士兵中彈的照片，還有德國作家雷馬克小說《西線無戰事》里的一段描寫：“他是往前面撲倒下去的，躺在地上，好像睡著了一般。把他翻過來，人們看到他可能沒受多長時間的痛苦，他臉上有一種沉著的表情，差不多像是滿意的樣子，因為事情終于這樣結束了。”

戰爭場景永遠可以無縫銜接，證明人痛恨它是有道理的。最好沒有炮火，或者任何形式的傷害，因為那永遠和偉大、傳奇沒什么本質的關系。沒有正常人希望拿生活和生命開玩笑，除了瘋子。不得不說，支離破碎的現代生活，猶如經歷過沒有硝煙的戰爭，人活在另一種“水深火熱”的場景之中。

另外值得一提的是，卡帕遺體運回美國時，有人建議把他安葬在阿靈頓國家公墓，他母親茱莉亞不同意。作為一個母親，茱莉亞了解自己的兒子：“他一生反對戰爭，他不能與那些士兵們安葬在一起。”沒錯，卡帕的照片大部分都是關于戰爭的，但其中沒有對戰爭的想象，也不引誘他人做出類似的想象。卡帕在某種程度上，可能更追求“決定性瞬間”，和布列松不同，他關注的瞬間，決定著人的生死、戰爭的輸贏、世界的爭端。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》里有一句話：“攝影師像收藏家一樣，被一種激情賦予活力，即使表面上是對現在的激情，實際上也是與一種過去感聯系著。”那種感覺，一點也不陌生。我就曾想象過很多“照片”，也就是瞬間，但是記憶似乎留不住它們。在過去面前，“引用”或“轉譯”都是寫作概念。從這個角度說，身在現場，敘述未見，并且正視它逼真的形容，好像是攝影現在做的事。那未來等著創作者的是什么？這也是我好奇的。真正的過去對每個人都不一樣，可能也無法輕易“引用”——卡帕鏡頭中的戰爭是非常恐怖的，也為人們帶來了不好的記憶。不僅僅那些戰地攝影如此，布列松拍攝的日常生活也是一樣，人的過去有很多時間斷檔、太多無法敘述的未見。相比完整的記憶，它在轉譯的過程中，也消失得更快。

一切的一切都在被敘述著，我們最終都會成為記憶的旁觀者，可能連囚徒都算不上。盡管，每個人的記憶保留程度不同，其中涉及的事物外觀各異，但這份骨子里的悲傷，也是逃不掉的。

著名作家斯坦貝克在為卡帕寫的墓志銘里強調：“卡帕的照片是我們時代真實和重要的記錄——丑惡和美麗通過藝術家的思想記錄了下來。”

這是對卡帕作為攝影師的評介。另一方面，在于他作為馬格南圖片社核心人物的意義，斯坦貝克寫道：“他把年輕的攝影師聚攏在他周圍，鼓勵他們、指導他們，甚至為他們提供衣食。卡帕教會了他們不但可以用攝影生存，還可以在遵循自我的前提下拍攝。”（《世界的眼睛——馬格南圖片社與馬格南攝影師》）其實，也就是這兩個部分（作品和人品）組成了至今在攝影圈不可撼動的“卡帕傳奇”。

作者簡介

唐棣，作家、導演，現居北京。主要著作有《遺聞集》《西瓜長在天邊上》等。

《天涯》2025年第1期現已上市

點擊封面，即可下單本期雜志

點擊下圖，可訂閱2025年《天涯》