Les Feux sauvages

風(fēng) 流 一 代

原文標(biāo)題 Les vaincus 被打敗的人們

原文作者 Fernando Ganzo

原文刊于法國(guó)《電影手冊(cè)》2025年1月刊

如果把《風(fēng)流一代》歸入 “邊角料 ”電影、拼湊品、狂熱收藏家的奇珍異寶那一類，那就太輕率了。事實(shí)上，賈樟柯重新回到他的電影生涯中，拾起那些殘羹冷炙，絕非小事一樁。在不到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，賈樟柯將重溫他所有的經(jīng)典作品，如果考慮到這位中國(guó)電影人的發(fā)展歷程，這樣的承諾就更加耐人尋味：從現(xiàn)實(shí)主義電影的輝煌爆發(fā)，到正式作者主義的進(jìn)程，使他成為又一位“為我們帶來其國(guó)家新聞”的電影人。

最重要的是，《風(fēng)流一代》的罕見之處在于它沒有得到應(yīng)有的重視：賈樟柯使用了自 2001 年以來拍攝的紀(jì)錄片或虛構(gòu)片段，以及他其它電影未使用的或被剪掉的鏡頭（但也使用了一些使用過的片段），并添加了新拍的尾聲。

與其說《風(fēng)流一代》是一部新電影，倒不如說它是一種隱藏在遺忘中的秘密電影，等待著被拯救和被觀看。

法國(guó)媒體給《風(fēng)流一代》打出的分?jǐn)?shù)：3.7/5

故事的虛構(gòu)情節(jié)飄忽不定，穿插其間：我們認(rèn)出了一個(gè)由趙濤飾演的人物，并由她將場(chǎng)景、時(shí)期甚至形式聯(lián)系在一起。

她是一個(gè)歌手，與一個(gè)由李竺斌飾演的反派之間的愛情故事（我們首先認(rèn)出了《任逍遙》的世界），然后是分離（我們轉(zhuǎn)到了《三峽好人》）和最后的重逢（因此是當(dāng)下）。畫面的流動(dòng)性，雖然不協(xié)調(diào)，但在剪輯的作用下卻非常流暢，無(wú)論你是否是賈樟柯電影的專家，都會(huì)被影片所吸引，而不必刻意去追尋影片的來源。

影片的敘事故意顯得混亂，似乎只遵循由創(chuàng)作動(dòng)機(jī)所制定的規(guī)則，而非人物、地點(diǎn)或時(shí)間。對(duì)于片中眾多歌曲也是如此，趙濤偶爾會(huì)在不同地點(diǎn)接替一些無(wú)名女性的位置，比如在這家歌舞廳，其老板自豪地展示著在地窖中發(fā)現(xiàn)的毛澤東舊畫像。這種混淆令人不安，但卻很有效果：無(wú)論是否虛構(gòu)（有時(shí)真的很難分辨），每個(gè)片段都具有紀(jì)錄片的品質(zhì)，其力量證實(shí)了“現(xiàn)實(shí)”在這位以虛構(gòu)著稱的電影人的所有影片中的重要地位。

這種探索和操縱自己影像的方式無(wú)疑是某種戈達(dá)爾式的。但它們的呈現(xiàn)是靜音的（這里幾乎沒有提示卡，也沒有畫外音，就像趙濤在整部影片中除了最后的吶喊之外，嘴里沒有發(fā)出任何聲音一樣），它們面對(duì)的只是它們自己。

《風(fēng)流一代》對(duì)賈樟柯電影所做的，就像賈樟柯電影對(duì)中國(guó)所做的那樣：它將中國(guó)視為一種正在變異的形式，由對(duì)當(dāng)代性不可抑制的追求所驅(qū)動(dòng)，被一種經(jīng)濟(jì)異化所吞噬，使其幾乎成為陳列館般的物品。

最后，《風(fēng)流一代》與當(dāng)下結(jié)合在了一起：影片的最后一部分向我們展示了當(dāng)代中國(guó)，引入了一些高科技視覺游戲，以及以一種近乎于屈從的姿態(tài)拍攝我們新日常生活中的可悲人物。

法外之徒們?cè)诙桃曨l平臺(tái)上被改造成有影響力的人，利用一位老人使他成為病毒式傳播的偶像，機(jī)器人在購(gòu)物中心游蕩，引用特蕾莎修女和馬克吐溫的名言。

但除了這種當(dāng)代觀察（這已成為賈樟柯作品的標(biāo)志）之外，本片的優(yōu)勢(shì)還在于時(shí)間和身體的眩暈感：在長(zhǎng)達(dá)23年的影像中，趙濤和李竺斌被自己的衰老所推動(dòng)，而用口罩進(jìn)行的蒙面和揭面游戲則更加突出了這一點(diǎn)。

影片給人的感覺是，這個(gè)世界不可避免地陷入了時(shí)間的浪潮之中（影片的國(guó)際片名為《Caught by the Tides》），而電影也承認(rèn)自己陷入了時(shí)間的浪潮之中，但并不拒絕感傷，也不否認(rèn)自己有向前邁進(jìn)的勇氣。

/TheEnd/

柯樟賈懂看沒你

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“賈樟柯是誰(shuí)？”“應(yīng)該是打臺(tái)球的。”