陳 航

chen hang

中國美術家協會中國畫藝委會委員

西南大學美術學院教授、博士

重慶市中國畫學會常務副會長

重慶國學學會副會長

重慶市文史書畫研究會副會長

《巴蜀圣跡》

淡然中的激情 平實中的超越

——關于陳航近年水墨藝術創作的思考

文 ｜ 黃宗賢

從陳航考入大學藝術專業我們相識算起，至今已有三十余年。時光荏苒，青年陳航已成為中年陳航，隨著年齡的增長，其學術積淀越發深厚、藝術視野更為寬泛，藝術的思考更為深邃，所不變的是他在水墨藝術的園地里總是沉靜而不失激情地探索著。無論是我們共事的時候，還是以后彼此分別各在一方，陳航兄在水墨藝術創作上不斷有新的創獲，時常讓人生發欣喜之感。可以說陳航是一個低調的但總是不斷地思考并以自己的方式探索著中國水墨藝術現代性轉換的藝術家。近日讀到即將付印的他近年來的以西北為主的“記實”性水墨畫集，一股清新淳樸之風赴面而來，在感動中也讓我生發出關于他的畫與相關話題言說的愿望。

《滇中嘉味》

中國畫的現代性轉換，可以說長久以來是藝術界一直談論與踐履著的一個重要話題。我們不能不承認，近百年來，中國畫在藝術的功能觀、價值取向、藝術的語言與圖式上較之中國古典的繪畫，的確發生了諸多轉換，乃至于裂變。其中一個最重要的實質性創獲就是寫生觀念與方法的確立。

南疆日記1

眾所周知，無論是莊子“以神遇不以目視”的思想還是禪宗明心見性，擺脫形跡的觀念對中國藝術影響至深。“畫為心印”、“境由心造”道出了中國傳統寫意藝術的精髓和主客關系。當然，“形神兼備”和“寫真”也是中國文人藝術家沒有丟失的話語。在中國繪畫史上，從魏晉至唐宋，通過師法造化（寫生）進行創作是許多畫家采用的一種方式，也是幾代藝術家秉承的一種傳統。能夠在中國繪畫史留名的重要作品，也大多與師法造化有關。五代時期的荊浩隱居太行山感悟自然山川，他在《筆法記》中說“凡樹萬本，方如其真”，其搜妙創真的藝術觀念與方法開啟了北宋范寬、李成、郭熙和南宋四家，加之理學的影響，使得宋代的山水畫整體上呈現出貌似自然而意境幽深的格局。而在元代以后，特別是明末董其昌和四王以后，文人畫占據主導地位，寫生基本上就是個別人的事情了，對已有的書畫傳統的總結與重新組織已經成為風尚，山水畫的筆墨與程式也逐漸成熟和完備。

南疆日記2

隨著印刷術的發達，畫譜開始泛濫，因程式化的學習使習畫者極易通過臨摹達到一定水平，所以臨摹仿撫之風盛行，師法自然的傳統被削弱了，“搜盡奇峰”的寫生方式演變成了搜盡名家畫譜，把張家的山、李家的水和王家的樹拼湊在一起，這樣的人造自來山水已經與自然山川和社會生活無涉了。

南疆日記3

自20世紀初以來，在西方科學主義思潮的影響下，源自西方傳統的寫實主義美術觀得到全面確立。隨著西方學院藝術教學模式與觀念的引入，對景對物寫生方法也成為中國畫的基本教學模式和創作方法的重要內涵。在有關中國畫改革的論爭中，不少美術家認為革新中國畫，首先得從學習方法上加以變革，必須廢除專事臨摹的舊習，而側重于對自然的寫生訓練。要以寫生來代替臨摹，用寫實來代替寫意。在 20 世紀的中國畫壇，真正的傳統隱士般的畫家漸漸遠離了人們的視線。不少喜歡寫生的畫家如趙望云、李可染、石魯、傅抱石、錢松巖等對古人落入臨摹窠臼主動糾偏，為打造寫生的新傳統做出了不懈的努力。雖然寫生并不是促進中國畫發展的唯一途徑，但是，寫生意識的加強，的確為中國畫注入了新的活力。

援疆畫記·朗夜

但是，我們也應看到，西方寫生觀念與方法的引入，在某種程度上，弱化了中國傳統藝術的影響力，以至于中國傳統水墨的意境觀被力求視覺的真實所擠壓了。殊不知，西方的寫生觀念并不等同中國畫的“寫真”觀念，更與“師造化”精神相異，現代中國畫寫生意識的強化不等于也不應該是現實的內容加上傳統的圖式。陳航是一個喜歡“行萬里路”，重視寫生的畫家。但是，他的寫生觀與方式更多地是受惠于中國傳統的“師造化”精神。

《野屋有遺賢》

陳航在水墨藝術創作上不是一個激進主義者，更不是一個因襲固守者。他從不輕易言談創新，而主張秉承中國傳統“師造化”精髓，用自我之眼、之心、之手去體察與表現自然、生活中富有生活意趣和生命情態景象。在他看來，源自西方學院寫生的方法并不能取代中國傳統“意境”生成之道。景由心造，情隨景動，筆隨情游，墨由心出，心境與物象際遇而生發出審美意象，乃為中國畫創作中不可丟失的藝術態度與精神。于是，陳航在近三十余年的藝術追夢中，一方面不停息地尋根逐源，研習探究歷代書畫大家的心路歷程與語言、語匯和句法結構，其作品筆墨運轉與圖式構造方面所顯示出來的傳統底蘊，早已為人所稱贊。一方面，他從來都沒有停止過“行萬里路”的腳步，他無數次地從云貴高原到巴蜀山川、從雪域圣地到西北大漠的尋覓、體察、探幽，在自然山水間，他“精鶩八極，心游萬仞”，天地自然運化之生機與他追逐自由的心性相生相融，生化出大氣磅礴、開合有度，筆墨靈動的藝術圖式，天地之氣、心靈的律動，生命的張力在極富個人面貌又不失傳統韻味的作品中呈現得淋漓盡致。使觀眾感受到傳統載體轉換生機不再僅僅是一種理論吁求，而在藝術的實踐形態上具有一種可能性。正因為如此，有人將陳航的水墨山水歸為當代實驗水墨一路，也有人將其視為傳統水墨的承揚者。而在我看來將陳航歸流劃派，不免都有觀念先行，先入為主之嫌。對陳航而言，眼觀物象而超越物象，面對自然而直抒感悟天地之心性比觀念先導更為重要。在陳航的水墨藝術探索實踐中，讓我們意識到媒介載體或許有新舊之分，但是，要賦予新舊媒介以意義的，是創作主體內在的情感與生命的深度體驗和超越自然、超越現實、超越自我的精神，從這種意義上看，傳統與當代、載體與意蘊之間是沒有截然之別的。沒有融入個體生命體驗的語言變革只不過是外在的形式轉換，缺乏自我心性抒寫的觀念表達只不過是空泛的話語游戲而已。陳航以自己的作品對藝術存在的價值作了最好的詮釋。

《又見甘南》

有意思的是近年來，陳航的藝術足跡更多地伸向了大西北，藝術視野更多地投注大西北的日常生活圖景上。在他近年創作的作品里，那種“宏大敘事”般的大開大合、渾然幽深、氣勢撼人的圖式漸漸地少了，而更多地以一種近乎“寫生”的圖式表現大西北的所見所聞。在這部畫集里，我們看到更多的是傳統水墨藝術少有表現的城鎮一隅、寺廟一角、集市一景、乃至于普通生活器具、蔬果植物，西北的市井生活圖景以一種似乎是“零碎化”、“片段化”、“隨機化”面貌呈現在他的作品中，在一種零距離式的觀照與表現中，大西北特有的景象與清新的氣息，躍然于宣紙上。這種“水墨畫日記”般的表達給我們似曾相識又很陌生的感受。似曾相識在于，早在上個世紀三四十年代，中國美術界就曾興起一場走向大西北的寫生運動。其中最重要的人物是趙望云。趙望云在四十年代初期由成都起程遠游西北，一路寫生，畫了數百幅西北風景名勝及邊疆少數民族生活的速寫。之后，他將畫稿整理出百余幅印行出版了《趙望云西北旅行畫記》 ，并在重慶舉辦了“西北河西寫生畫展”，正是這次西北之行和這次倍受贊譽的西北寫生畫展，趙望云藝術生涯中的西北情結就再也難以割舍，使之成為大西北的“歌手”。這場深入西北的寫生運動緣于中國美術界對長久以來文人畫臨、摹、仿、撫“惡影響”的不滿，期冀中國畫在貼近現實中轉換生機，到十字街頭”、 “ “到民間去”，在廣闊的社會空間中拓展藝術的視野，尋找藝術的資源成為接受進步文藝思想影響青年藝術家的自覺選擇。除趙望云之外，還有沈逸千、韓樂然、司徒喬、關山月、葉淺予、吳作人、董希文等一大批畫家都是那場西北寫生、西部寫生的積極參與者。

《縉云曉色》

陳航作為一個生長于西南的藝術家，為何近年來對西北的情有獨鐘，并也把視向投注到大西北的日常生活圖景中，這是一個頗有意思的問題。其實數十年來，中國的藝術家都有一種難以割舍的西部情結。因為西部眾多的民族、多樣化的藝術形態和奇特的地貌山川總是為藝術家提供著取之不盡的藝術源泉。再就是中國美術家關注西部、走向西部，既是對西方藝術觀念沖擊、刺激的一種反應模式，也是超越文人藝術規則的一種必然選擇。中國漢唐的藝術遺跡與藝術精神在這片土地上遺留得最為豐富與最為深沉。無論是乞求外來藝術的本土化，還是超越文人畫傳統，都不能不在這片土地上去尋找精神的動力和轉換的養料。筆者曾經說過“西部總是在中國現代藝術發展過程中起著‘輸血供氧’的作用。就這一角度而言，陳航的西北情結是現代以來中國美術家集體情結的延伸。

《穆薩老炒》

而陳航所處的文化語境畢竟不同于三、四十年代了。陳航沒有也不必將西北寫生視為拯救衰微的中國畫的必然選擇，走向西北僅僅是他在這片土地上體味到了一種“遠方”的陌生的新異，一種還未被現代化熱流裹挾的平淡與淳樸。這種陌生的新異，無疑是陳航作為遠方的“他者”對遠方的“他鄉”張開文化想象羽翅的原動力，所以他在一次次的向往與貼近的往復中獲得一種心靈的滿足。而西北生活圖景的平淡與淳樸，則是他解構當今水墨藝術超負荷的“觀念”的價值指向。

《雙橋日記》

平實中的生動，淡然中的機趣最為感人，這是我在陳航西北“水墨日記”獲得的感受。當然，在這里絕不能將陳航的西北“記實性”的水墨圖像與大眾文化熱潮中日常生活的圖景化的現象相提并論。近年來，在大眾文化泛化的語境中，視覺圖像回歸中國人日常化生活場景的描繪已經成為一種時尚。藝術家以一種明顯非現實性的方式重新進行日常生活的呈現，以反諷、夸張等藝術傳達方式，闡釋觀念化的日常生活場景，具象的圖像中冷漠或虛幻的內涵，使得被虛擬化日常場景被賦予符號化的意義。這種貌似復制的日常生活圖景其實已將現實抽掉了，非真實化了，使得人們有一種沒有根、浮于表面的感覺。因為一切都表面化、現象化，現象后面也沒有蘊藏什么意義或本質。而陳航的西北“記實”水墨圖像，是他見景生情、情之所至的結果，在貌似碎片似、隨機性、自然性的書寫中，暗含著他對清新、淳樸、平淡的美學趣味的追求。日常生活圖景沒有被他先入為主地觀念化，更沒有將西北特有的生活圖景轉換成僅供視覺消費的符號。甚至我們在他的作品中難以捕捉到“他者”凝視中的文化想象，因而，其西北水墨寫生系列，讓人感受到的是作者的眼與心對這片土地的真誠的介入與融合，是對消費時代符號化的流俗圖像的疏離與抵御，是對當代水墨藝術只有觀念而無情感的藝術圖式的一種超越。從這個意義上講，陳航的水墨藝術具有一種真正的前衛性和當代性。因為在筆者看來，前衛就是對流俗的拒絕，當代就是一種當代人的審美觀照與獨特的藝術表達。

《文淵湖》

當然，情之所至、興之所為并非是藝術家之為藝術家的全部要素，作為一個獨立特性藝術家重要的是能將個人的感悟與性情轉化為富有個人面貌的藝術樣式。陳航近年來的水墨作品，在平實的圖景表現中也彰顯出他對平實的語言和圖式的喜好，這種圖式呈現的似乎是眼之所見，沒有更多的主觀情思的介入，更不是一種程式化的布局取勢，因而這種“隨機性”的表現，避免了落入傳統中國畫程式化或所謂當代水墨的故弄玄虛的套路，在平實中使得生動性、鮮活感得以增強。在這里，陳航似乎在用“記實體”解構傳統水墨畫的經典模式和試驗水墨的流行模式，但是這并不意味著陳航的水墨畫如同后現代主義語境中許多當代藝術那樣對技術含量的蔑視與消解。陳航西北之行的水墨畫系列語言與圖式的平實與平淡中，恰恰透溢出他對技術含量的考量與不懈追求。在陳航的畫作里，無疑最重要的語言要素是線的應用，在其貌似快捷、迅疾的應用中，或干枯或柔潤的線性，不僅隨物象的差異而變化，而且線與線之間的結構關系，加之輔之于濃淡相宜的墨色，構成了極有表現力與張力的視覺效果，在簡略中顯出豐富性與多樣性，中國傳統水墨畫中線的生命力與美學意味在他的畫作中彰顯得淋漓精致。不經意中的精致，疏放中的含蓄，淡然中的沉厚不僅流溢出陳航深厚的筆墨功底，也將其內在的情韻與美學理想得意視覺呈現。他用單純而富有變化的線性表現了生動繁復的視覺空間，更構造了一個一片力線律動的精神世界。由此，我相信技術含量不僅是藝術創作不應丟棄的東西，而且也是一個藝術家學識涵養以及意趣的外化形式。

《蜀西日記》

我相信，陳航的西北之旅沒有止境，水墨藝術的探索更沒有止境，在藝術與人生的行進中，他的沉穩與激情將是他更多創獲的條件與品質。于是，對于陳航，我們有更多的期待。

（本文作者：黃宗賢，中國美術家協會理論委員會副主任，四川大學藝術研究院院長、教授、博導，四川美術學院藝術人文學院院長。）

▲《阿里》

▲《象背云鼓》

▲《當應道村》

▲《德爾隆寺》

▲《德爾隆記》

▲《達麥鄉》

▲《瞿曇》

▲《法會日》