在上博感受《印象·派對》

鄭朝暉

在上博東館看《印象·派對》。箱根的POLA美術館攜近六十幅與印象派有關的繪畫、攝影和裝置藝術品來上海，雖然印象派作品在上海經常展出，在法國、荷蘭和日本，我也觀摩過不少印象派的畫展，但是，這些大師的影響力還是吸引著我前往參觀。

說起印象派，也算是一個很有傳奇色彩的名字，就如后來的“野獸派”一樣，都是那些對此不以為然的評論家給起的蔑視性的名字，不過，這種將錯就錯，卻變成了被蔑視者的榮耀，也變成了蔑視者的羞辱。白云蒼狗，世界就是如此具有戲劇性。

其實要了解印象派，還是先要了解照相術，1839年人類發明了照相技術，在這樣的情況下藝術的寫實功能受到了巨大的挑戰，這很像今天人工智能對人類的很多活動產生的挑戰。到1863年“落選者沙龍展”的舉辦的時候，攝影技術已經走過了二十多年的發展歷程。寫真的職能越來越從繪畫轉向了攝影。在這個過程中，傳統的藝術家依然用保守主義的方式，不斷重復著古典大師們的繪畫主題和繪畫技巧，但也有一些藝術家開始直面“藝術何為”的問題。被后世稱為印象派畫家的一群人，無疑是其中最激進的。雖然，印象派也不是鐵板一塊，莫奈、馬奈、修拉、塞尚等其實也各有自己的追求，更不用說中期的雷諾阿、德加以及后期的梵高、高更了，不過，他們的追求也都有一些共同點，比如他們都依然對“真實性”情有獨鐘。但要注意，他們追求的真實性，并不是我們肉眼所見的“形的真實”，而是更關注“光影”的真實。而事物的光影關系，存在著非常復雜的反射、散射和衍射關系，同時也與觀察者的心理狀態有著密切的關聯。印象派的大師們認為，繪畫就應該積極展示這樣的復雜關系。他們對光影關系的理解遠比古典主義的光影大師，比如倫勃朗之類要深刻而復雜得多。這也是一種時代發展的必然，充分表明了人類在光影問題上的思考在不斷深入。

同時，我們也要注意，在印象主義大師們的藝術觀念中，真實性，還包括了在觀賞事物那一瞬間，人的具體的感受和情感。比如莫奈的《日出·印象》，并不著力描繪倫敦港的具體樣貌，而是想要抓住日出那個瞬間，倫敦港給人的“印象”，具體而言，畫家描繪的主體不是一個具體的事物，而是一個具體事物在特定光影下的印象。正因為如此，印象派畫家對室外寫生情有獨鐘，他們不主張在畫室中通過精確的透視法，繁復而細致的構圖來進行創作，而是直面自然，用大膽的色塊、線條，以最快的速度和最簡潔的筆觸把握住眼前的繪畫對象。

莫奈的作品

正因為是要畫“印象”，所以，這些畫家刻意模糊和淡化事物精確的立體形狀，比如此次展覽中一幅重要的作品，莫奈的《國會大廈》，就是完全將倫敦議會大廈變成淡紫色晨霧隱隱約約的模糊輪廓了，還有作為海報的莫奈的《散步》，在描繪畫面前方的女子時根本不在乎她具體的身姿和容貌，反而更關注衣服上身與下身的動態與光線之間的那種有趣的互動的關系。所以我們看到很多印象派的畫作，“立體感”不如一些古典主義的作品，有時候甚至用簡單的平涂來取代了原來以高光與暗部營造立體關系的技法。這就是很多人會覺得印象派畫作比較粗糙簡陋的原因，因為，我們頭腦里業已形成的關于油畫的概念與印象派畫作統統不搭。其實，我們許多人在面對印象派畫家作品時產生的困惑，正是十九世紀的正統畫家們面對馬奈、莫奈時的困惑。

印象派畫作還有一個很重要的特點就是就是與日本浮世繪繪畫之間的聯系。隨著日本文化在西方的傳播，激進的畫家們忽然發現了一種與歐洲傳統繪畫截然不同的藝術創作方式：平面構圖，散點透視，平涂法，純色無過渡的使用，富有動態的輪廓線條的勾勒（這些其實很多都是中國繪畫的傳統），所有這些都給印象派畫家提供了新鮮而富有活力的繪畫語言。

像此次繪畫展中，莫奈的《瓦朗日維爾的風景》以及塞尚的《瓦茲河畔奧維爾鎮的小屋》等畫作中黑色線條的使用都是這種浮世繪風的體現。直接用線條造型，有利于快速記錄即時的感受，畫面的平面化處理，更能夠體現眼睛被光影所吸引產生的自然而然的游走感，包括平涂和純色的使用，也都和人的瞬間畫面場景記憶的特點有關?？梢姡囆g從對所謂的“客觀真實”向“主觀真實”的轉向，是藝術從古典向現代發展變化的分水嶺。

印象派的真實

事實上，這種所謂的“主觀真實”如果再向前走一步，就變成“主觀表達”了。主觀真實，還是力圖展示客觀世界，不過是畫家眼睛中的客觀世界，具體而言，主觀感受是一種中介，觀眾是通過畫家的眼睛去發現世界的真實。比如此次畫展中克羅斯的《森林景色》、西涅克的《歐塞爾之橋》，還有大家都覺得是此次畫展的代表作的，莫奈的《干草堆》，這些畫作更關注在表現畫家希望我們看到“畫家眼中的真實的世界”。比如在克羅斯那里森林是不同的色彩的精準堆疊，在西涅克那里，歐塞爾之橋是一堆彩點的巧妙并置，在莫奈那里，通過不同色彩的線條那夠讓我們感受到夏日正午時分草地上的干草堆的模樣。

雷諾阿作品

但是，一旦當畫家將關注力從客觀事物轉向表現客觀事物的手段與技法，他們就會發現，技法本身也是一種很好的表達自己情感的手段，所以，在印象派發展的中后期，畫家們對繪畫語言本身的抒情性的關注越來越成為他們的特點。我們會發現此次展覽中雷諾阿的三幅畫作無論是色調、構圖還是筆觸線條都有很明顯的差異。比如《帶蕾絲帽的女孩》，更關注的是蕾絲、絲綢在光影中的質感的表現；《浴女》和《沐浴之后》則不同，前者更溫和，樹和草地顯得毛茸茸的，但如果按照透視法則來看，浴女完全無法在這樣的草地上站穩，仿佛隨時會從畫面上滑出來，整個人物通過外輪廓的著力勾勒，凸顯在作為背景的草地前面，這種不穩定感和這種凸顯感，讓浴女的軀體是懸浮的，甚至有一種上升感，另一方面，這個人體是偏冷色調的，具有某種雕塑的感覺，所以，這一幅畫呈現出某種神圣感。與之相對照的《沐浴之后》，筆觸是激動不安的，色彩也是躁動不安的，我們可以感受到那種紛亂狂熱的欲望。女子軀體上的高光部分，不是卡拉瓦喬或者倫勃朗的，雷諾阿熾熱的眼光掃過哪里，哪里就是女人體高光的地方，在這幅畫中，高光與陰影都和古典的明暗法毫無關系。而畫面上綠色和紅色之間的沖突感，也將這個畫面渲染得異常熱烈，躁動不安。

這次畫展中，我最感動的畫作是高更的《蓬塔旺樹下的母與子》。我在這幅畫中感受到了筆觸本身的抒情性，那些細長豐富的綠色線條，讓我感受到樹梢間柔和的風輕輕地吹拂，那樣寧靜，那樣充滿溫情。這樣的畫作和他在塔希提島上畫的那種熱烈風格的畫完全不同。

本次展覽還有一個好處，那就是從現實主義開始，最后還有野獸派和立體主義的作品，甚至還有當代藝術作品，比如草間彌生《床，波點迷戀》——波點，不是可以遠紹修拉的點彩派嗎？展覽力圖將印象派放到藝術發展歷史中去理解和感受，另一方面，也展陳了日本和中國在印象派盛行時代，深受印象派以及野獸派繪畫影響的藝術家的作品，其中還專門從中國美術館、安徽美術館以及劉海粟美術館借來王悅之、潘玉良以及劉海粟的作品，作為印象派在東方的回音來展覽，都可以看出主辦方的良苦用心。