當(dāng)一個(gè)極其著名的作家又恰好風(fēng)格特別，那么他通常會脫離文本，成為某種標(biāo)簽式的存在。村上春樹是一個(gè)典型的代表。熟知他的讀者，想到村上的名字，腦子里大約就蹦出了一堆符號：少年感、滿不在乎、小資、淡然的性……

學(xué)者 楊 照在《 就算我全無勝算》中寫到，“村上春樹的角色有一種特別的能力，就是容忍莫名其妙。”這種全無好奇心，也不追究問題的態(tài)度，形成了一種獨(dú)特又迷人的松弛感。下文中，楊照從村上的一本相對小眾的短篇集《電視人》著手，分析村上文學(xué)中40年貫之的核心，以及村上獨(dú)特的魅力。

本文摘選自《就算我全無勝算》，經(jīng)出版社授權(quán)推送。小標(biāo)題為編者所擬，篇幅所限內(nèi)容有所刪減。

01

村上春樹的三個(gè)內(nèi)核

村上春樹的創(chuàng)作歷程中，他的所有小說中具有三個(gè)共同的、重要的核心元素。

村上春樹

第一，人與自由的關(guān)系。取得自由之后要如何運(yùn)用自由，這不是件簡單的事，很多時(shí)候甚至是件恐怖的事。

第二，人與人之間的疏離。人活在一個(gè)我們無法追究、永遠(yuǎn)莫名其妙的世界里，這個(gè)世界逼迫我們采取一種疏離的、憊懶的生存態(tài)度或生存策略。

第三，雙重，乃至多重世界的并置、拼貼，而且用這種手法來彰顯我們所存在的具體世界。

四十多年來，這些主題維持著驚人的連續(xù)性。為了證明村上春樹小說的主題一直都在那里，沒什么改變，我從書架上找出了一本我自己印象最薄弱的，而且應(yīng)該也是很少人讀過的、很少人有印象的村上春樹作品。這本書的日文版在一九九○年出版，算是村上中期寫作的一個(gè)短篇小說集，日文書名叫作“TV ピープル”，早先臺灣皇冠出版的中文版譯為“電視國民”，時(shí)報(bào)出版取得版權(quán)后，重新出版改名為“電視人”。

關(guān)于這本《電視人》，讓我簡單地談一下最前面的三篇短篇小說，從第三篇講起。這篇有一個(gè)很奇怪、很不像小說標(biāo)題的標(biāo)題——“我們那個(gè)時(shí)代的民間傳說”，而且還有副標(biāo)題——“高度資本主義史”。

小說一開頭就先提示：“這是真實(shí)的故事同時(shí)也是寓言，同時(shí)也是我們生存的六十年代的民間傳說。”接下來，故事、寓言、傳說開講的第一句話是：“我生于一九四九年，一九六一年進(jìn)中學(xué)，一九六七年上大學(xué)，然后在那個(gè)混亂的環(huán)境中迎接二十歲的來臨。”這樣的年代、經(jīng)歷和村上春樹自己的幾乎完全符合，引起我們的好奇，這是不是一段自傳性的回憶呢？

不過在繼續(xù)描述情節(jié)之前，小說作者或敘述者發(fā)了一大段議論，談?wù)撌裁唇凶鳌霸谖覀兡莻€(gè)時(shí)代”。“我們那個(gè)時(shí)代”是二十世紀(jì)六十年代的末期。那個(gè)時(shí)代有“像把望遠(yuǎn)鏡倒過來所看到的宿命式的焦慮”，有“英雄與無賴、陶醉與幻滅、殉道與得道、結(jié)論與個(gè)論、沉默與雄辯，以及無聊的等待”……

這些東西，只有二十世紀(jì)六十年代有嗎？不是。但是，所有的這些東西，在“我們那個(gè)時(shí)代”，一個(gè)一個(gè)地以伸手即可取得的形式清清楚楚存在著，一個(gè)一個(gè)都好好地放在架子上。

他說，六十年代不像一九八八、一九八九年。那個(gè)時(shí)候，“英雄與無賴、陶醉與幻滅、殉道與得道……”都清清楚楚，不會附隨著夸大虛偽的廣告，不會奉送有用的相關(guān)信息或是折扣優(yōu)惠券。到了一九八八、一九八九年，他寫這篇小說時(shí)，世界變得復(fù)雜了，會有一大堆復(fù)雜的事物一個(gè)接一個(gè)地向你逼近。在“我們那個(gè)時(shí)代”，沒有多得不得了的各種說明會：這是初級使用說明書，然后還有中級、高級、應(yīng)用篇，加上如何升 級和連接主機(jī)的說明書……

在“我們那個(gè)時(shí)代”，人們就只是很單純地伸手去拿自己想要的東西，把它帶回家就是了，就像在市場買小雞一樣，很簡單也很粗魯。然而，“我們那個(gè)時(shí)代”是適用這種簡單形式的最后一個(gè)時(shí)代。村上春樹用這個(gè)方式形容他成長的六十年代末期。

接下來解釋副標(biāo)題“高度資本主義史”。在高度資本主義發(fā)展之前的最后一段時(shí)光，人還用干凈、簡單、粗魯?shù)姆绞交钪瑳]有那么多和商業(yè)、廣告有關(guān)的刻意復(fù)雜、圍繞我們生活的啰啰唆唆的東西。在那樣的時(shí)代里，有一個(gè)男生和一個(gè)女生。

男生是敘述者的高中同學(xué)，成績很好，運(yùn)動也很拿手，待人親切又隨和，還很有領(lǐng)導(dǎo)能力，就是那種樣樣都好的優(yōu)等生。而且他還會唱歌，也很會說話，辯論比賽時(shí)他永遠(yuǎn)都做結(jié)辯，生活又有規(guī)律、守規(guī)矩，也很有女生緣，女生有不懂的數(shù)學(xué)問題，第一想到的一定是去問這個(gè)男生。

這個(gè)男生的人緣比敘述者“大概好上二十七倍”。這是標(biāo)準(zhǔn)的村上春樹式說法，“二十七倍”，不是二十六倍或三十九倍。接著敘述者說，站在個(gè)人立場，他并不喜歡這種人，他跟這種人合不來。他比較喜歡那種不完美、更具有真實(shí)感的人。

不是他會喜歡的這種人，那為什么會特別記住呢？因?yàn)檫@個(gè)男生后來交了女朋友，是別班的女生。這個(gè)女朋友也是長得漂亮、成績好，運(yùn)動又拿手，領(lǐng)導(dǎo)能力也很強(qiáng)的女生，辯論賽中她也總是做結(jié)辯。這是兩個(gè)同樣的人，同樣優(yōu)秀杰出的人。兩個(gè)同樣的人成了男女朋友，給敘述者留下最深刻印象的，是他們兩人在一起，就是一直聊天一直聊天一直聊天，讓他覺得很驚訝：這兩個(gè)人怎么會有那么多話好說？

兩個(gè)人一直聊天一直聊天，有一大部分是因?yàn)樗麄兌己芮寮儼桑克麄兒蛿⑹稣哌@種一般的高中學(xué)生很不一樣。敘述者喜歡和其他一群男生混在一起，厚著臉皮跑到藥局去買安全套啦，練習(xí)怎樣用一只手把女生的胸罩脫掉啦，做這些充滿了“性”的想象與冒險(xiǎn)的事。對他來說，那兩個(gè)清純的、一直聊天一直聊天的男女朋友，真的是很遙遠(yuǎn)的、很難理解的奇特現(xiàn)象。

高中畢業(yè)之后，經(jīng)過了一段時(shí)間，敘述者本來已經(jīng)忘掉了這個(gè)“優(yōu)秀”的同學(xué)，然后在奇特的情境下，在意大利中部的一座叫作“盧加”（Lucca）的小城里兩人重逢了。一起吃飯、一起喝酒，那個(gè)“優(yōu)秀”的同學(xué)開始回憶高中時(shí)和那個(gè)女友之間的事。

電影《且聽風(fēng)吟》

兩個(gè)人很要好，的確每次見面都在聊天，不過別人沒看到的，是他們常常在沒有大人在的女孩家里親吻、愛撫。不過僅止于用手愛撫，沒有再進(jìn)一步。男生當(dāng)然會覺得不滿足，會想要真正做愛，可是藤澤小姐——他的女朋友卻一再拒絕：“我沒有辦法，因?yàn)槲乙Ａ糇鳛橐粋€(gè)處女，一直到結(jié)婚。”這對她來講是那么重要、那么堅(jiān)持的事。

他們高中畢業(yè)上了大學(xué)，男生去東京念了東大，女生則留在神戶念女子大學(xué)。大一暑假，男生回到神戶見到女生，強(qiáng)烈地要求：“我一個(gè)人在東京待了那么久，一直想你，我實(shí)在太愛你了，無論我們相隔多遠(yuǎn)，我對你的感情永遠(yuǎn)不變，因此我希望我們之間有一個(gè)明確地結(jié)合為一體般的關(guān)系。”接著，他又說：“我希望即使隔得再遠(yuǎn)，我們?nèi)該碛薪Y(jié)合為一體的把握。”

但是女孩還是拒絕了：“我不能把自己的處女之身給你，這個(gè)是這個(gè)，那個(gè)是那個(gè)，只要我做得到，我什么都可以給你，只有那個(gè)不行。”男生就說：“那我們結(jié)婚好了，或是我們訂婚，如果你怕我不負(fù)責(zé)任的話。我愿意負(fù)責(zé)任，我已經(jīng)考上很好的大學(xué)，將來我有希望進(jìn)入一流的公司或政府機(jī)構(gòu)服務(wù)，我什么都做得到。”

然而女孩還是拒絕，告訴他說：“你不明白，我和你不一樣，我是女生。”說完了女生哭起來，一直哭一直哭，哭過后說了一段奇怪的話。她說：

如果，我是說如果，我和你分手了，我還會永遠(yuǎn)記得你，我真的好愛你，你是我第一個(gè)愛上的人，而且只要和你在一起我就覺得很快樂，希望你了解這一點(diǎn)。可是那個(gè)和這個(gè)是兩回事，如果你希望我保證對你的愛，那我們就在此約定，我會和你上床，不過現(xiàn)在不行，等我跟哪一個(gè)人結(jié)了婚之后，我就會跟你上床，我不騙你，我保證。

多年之后，在意大利小城回憶這段過去，這個(gè)男生還是不明白女孩當(dāng)時(shí)那段話究竟是什么意思。“老實(shí)說我當(dāng)時(shí)震驚得連話都說不出來。”男生這么回憶著。后來這兩個(gè)大學(xué)生繼續(xù)維持相隔兩地的情況，沒過多久，就分手了。和那個(gè)女孩分手后，男生在東京交了新女友，兩個(gè)人很快就同居了。男生大學(xué)畢業(yè)之后進(jìn)入職場，一直很忙很忙，畢業(yè)后過了五年，他聽到消息說，原來的女友結(jié)婚了。

女生結(jié)婚沒多久，兩人二十八歲時(shí)，男生在事業(yè)上陷入低谷，突然接到女生的電話，她竟然對他的事業(yè)、生活了如指掌。而她呢？她的先生大她四歲，在電視公司上班，是個(gè)導(dǎo)演，還沒有生小孩，因?yàn)橄壬Φ眠B生小孩的時(shí)間都沒有。接下來，女生突然要他到她家去：“你現(xiàn)在就可以過來，我丈夫出差去了。”他立刻理解了她在說什么，這正是女孩子當(dāng)年給他的承諾。他猶豫了一下，甚至不太了解自己為什么猶豫，然后去了女生住的地方。

我們當(dāng)然很好奇在女生家發(fā)生了什么事。不過在繼續(xù)說下去之前，我想先提一下，這個(gè)男生在意大利小城里曾說過一段話：“很久以前我曾經(jīng)看過一篇童話，我忘了童話的內(nèi)容，可是我記得那個(gè)童話的結(jié)尾，是這樣寫的：‘當(dāng)一切事情都結(jié)束之后，國王和侍從們都捧腹大笑。’”他說：“我怎么樣也想不起來童話的內(nèi)容，我只記得那個(gè)結(jié)尾。”

去到女生家，兩人互相擁抱但沒有做愛。“我沒有把她的衣服脫掉，我們像以前一樣，只用手愛撫，我想那是最好的，她似乎也認(rèn)為那是最好的方式。我們什么話也沒說，只是愛撫了很長的一段時(shí)間，我們應(yīng)該理解的事情是，那種只有‘那樣做’才能彼此了解的事。不過，那一切都已經(jīng)結(jié)束了，那是已經(jīng)封印、已經(jīng)凍結(jié)了的事情，誰也無法再將那個(gè)封印撕開來了。”

“待了一個(gè)多小時(shí)之后，我對她說了再見就走了，她也對我說再見。于是那就是最后的一次再見了，我了解這一點(diǎn)，她也了解這一點(diǎn)。”

02

人一旦被解開了框架與拘束，他會做什么？

村上春樹開頭就說，這是“我們那個(gè)時(shí)代”的民間傳說故事。那么，這個(gè)“民間傳說故事”究竟要對我們傳遞什么訊息？或說，更根本一點(diǎn)的問題：為什么這叫作“民間傳說故事”？還有，這個(gè)“傳說故事”和“我們的時(shí)代”之間的關(guān)系又是什么？

這真的很有意 思。同樣的意念、同樣的訊息會一再在村上春樹的小說里出現(xiàn)。他一直被六十年代末期曾經(jīng)存在過的巨大的解放、巨大的光芒，以及這巨大的解放光芒帶來的恐懼籠罩著。

我們看他描寫“傳說故事”里的那個(gè)男人，小說中男人自己說：“以前我一直認(rèn)為自己是一個(gè)很無趣的人，從很小的時(shí)候起，我就是一個(gè)規(guī)規(guī)矩矩的小孩，我總覺得自己的周圍仿佛有個(gè)無形的框框，我一直小心翼翼地生活，不敢超越那范圍。”這個(gè)小孩，是個(gè)日本式拘謹(jǐn)?shù)哪７缎『ⅲ缓笏龅搅肆硪粋€(gè)日本式的模范小孩，兩人像孿生兄妹一樣，過著很日本的生活。

電影《且聽風(fēng)吟》

這種很日本的生活，應(yīng)該也留存于村上春樹的記憶吧。前面特別提了，他本來是要考東大法律系的。“傳說故事”里的這個(gè)男生，恐怕比小說里的敘述者更接近村上春樹的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)吧？村上春樹其實(shí)不是一開始就如此和別人不一樣，更不是一開始就很叛逆的。

這篇小說在寫“模范日本小孩”遇到的誘惑，一種打破框架獲得自由的誘惑。那個(gè)女孩身上最大的框架，是她的處女身體。這個(gè)框架她無法打破，綁著她、限制著她。她知道的、她想象的，是只有靠結(jié)婚才能打破處女身體的框架，來獲得自由。那個(gè)社會給予處女的解放、讓處女變成不是處女的辦法，只有結(jié)婚，所以她的自由，包括為愛情奉獻(xiàn)的自由，反而只有在她結(jié)婚之后才能獲得。

當(dāng)然她不可能沒有意識到：結(jié)婚、婚姻生活、家庭生活，是另一個(gè)框架，甚至是更大、更緊密的框架。解放了處女身體的婚姻，只是讓她進(jìn)入另一個(gè)框架。

所以結(jié)婚不會是自由的來源，即使和自己喜歡、自己所愛的人結(jié)婚，也是如此。那么自由到底在哪里？在結(jié)了婚之后，可以和丈夫以外的從前的愛人，和“我第一個(gè)愛上的人，而且只要和你在一起我就覺得很快樂”的那個(gè)人上床做愛。

二十八歲那年，這種條件終于到來了。但是小說講的卻是：當(dāng)“自由”到來時(shí)，你不必然會去追求原本沒有自由時(shí)所渴望的東西。真的沒有了框架，不再受限于處女之身，那種情境比原來背負(fù)著框架時(shí)想象的自由景象，要復(fù)雜得多。在缺乏自由的情況下去想象自由，相對是簡單的，因?yàn)槟菚r(shí)很清楚自己當(dāng)下的匱乏。

沒有錢的時(shí)候，想象自己中了樂透，覺得自己當(dāng)然明白錢要怎么用。但一旦手上真的突然有了幾千萬，看到的、想到的，會比沒有錢時(shí)復(fù)雜、困難得多。

村上春樹在那場革命的過程中，很早，而且可能是過早地得到了真正的人生洞見。他看到了同一代的年輕學(xué)生，在那么短的時(shí)間中，用那么戲劇性的方式，拿掉了他們身上的框架。結(jié)果他們卻都不是依照自己原來想象的方式，去運(yùn)用自由，以自由去追求本來想要的東西。

這是個(gè)極其龐大的主題。人一旦真的得到自由，會如何對自由反應(yīng)？如何對待自由？這個(gè)“民間傳說故事”，不過就是可能有的一種反應(yīng)。自由來了，你卻發(fā)現(xiàn)，沒有辦法去拿你原來想要的東西，因?yàn)槟悴辉傧胍恕?/strong>在自由的前后產(chǎn)生了微妙的變化，當(dāng)限制不再，不再有處女情結(jié)卡在兩個(gè)人中間時(shí)，男生突然覺得親吻愛撫所能得到的，比他原來熱切渴望的“完整的結(jié)合”反而更重要。親吻愛撫中保存的是兩個(gè)人所熟悉的，有著兩個(gè)人真切、無可取代的回憶。

因此，村上春樹的小說一直在問：“人一旦被解開了框架與拘束，他會做什么？”

03

你簡直像在念詩一般地自言自語

《電視人》中的第二篇小說，也有奇怪的篇名，主標(biāo)題叫“飛機(jī)”，副標(biāo)題卻是“或者他怎么像是在念詩般自言自語呢”。小說里的敘述者一開始就明白交代：他二十歲，遇到了一 個(gè)二十七歲的女人。 這個(gè)二十七歲的女人住在一間有電車會從旁邊經(jīng)過的房子里，已經(jīng)結(jié)婚了，也有小孩。

二十歲的男人成了二十七歲女人的婚外情對象，常常到女人住的地方去和她偷情。 然而對二十歲的男人來說，二十七歲的女人就像“月球背面的東西”。 月球繞著地球轉(zhuǎn)，有一面永遠(yuǎn)面對地球，另一面永遠(yuǎn)背對地球，在地球上無論如何都看不到另一面。 這個(gè)女人對他是像月球背面一樣的存在。

這個(gè)二十歲的男人每一次到女人家里，女人幾乎都會哭，可是他卻從來不知道她為什么哭。那個(gè)二十七歲的女人還會反復(fù)對他說，她的婚姻很好，沒有問題。男人當(dāng)然也疑惑：“你的婚姻沒有問題，那你干嗎跟我上床？”不過他沒有將這個(gè)問題問出口。女人每次都一定會哭，哭完之后，他們就上床做愛。做愛的時(shí)候，女人會習(xí)慣性地看床頭的鬧鐘，因?yàn)樗仨氈佬『挠變簣@回來的時(shí)間到了沒有。

女人的丈夫在旅行社工作，喜歡聽歌劇，這個(gè)男生從來沒有遇見過。有一次他照例去她家，照例她哭了，照例兩人做愛，做完愛之后，男生去洗澡，洗完澡出來，女人突然問他：“你是不是從前就有自言自語的習(xí)慣？”他嚇了一跳，第一個(gè)反應(yīng)是以為自己在做愛過程中自言自語。女人說不是，他只是在平常的時(shí)候自言自語。

電影《且聽風(fēng)吟》

男生完全不知道自己有這樣的習(xí)慣。女人就說起往事：“我小時(shí)候也喜歡自言自語，可是媽媽不讓我自言自語，她會懲罰我。有的時(shí)候我自言自語，她會把我關(guān)到衣櫥里面，衣櫥里面太黑了，所以我就養(yǎng)成習(xí)慣，以后想到什么就把它咽下去，不說了。”

男生忍不住問女人：“那么我自言自語到底在講什么？”女人的回答：“你簡直像在念詩一般地自言自語。”說完這句話，女人臉紅了。男生覺得很奇怪：我像念詩般自言自語，為什么她會覺得不好意思呢？

女人拿了一張紙，將她聽到男生自言自語的話寫下來。男生一邊洗澡一邊自言自語的是：“飛機(jī)／飛機(jī)在飛／我，飛機(jī)上／飛機(jī)／是在飛著／可是，即使在飛著／飛機(jī)在／天上嗎。”

話語內(nèi)容中有一種奇特的催眠般的氣氛。之后，她啪的一聲將圓珠筆擱在桌子上，抬起頭靜靜地望著他。兩人沉默了好一陣子，時(shí)間在沉默中流逝，電車通過軌道往前飛馳，他和女人在想同樣的事——飛機(jī)的事。

他在心靈深處制造著飛機(jī)，那一架飛機(jī)究竟有多大？是什么形狀……不久，女人又哭了，她在一天之中哭了兩次，這是過去從未有的事，也是以后不會再有的事。

04

他們有比我們更強(qiáng)健的神經(jīng)、更巨大的包容力

讀過村上春樹的人立刻可以辨識這是典型的村上春樹式小說與小說敘述。什么樣的典型呢？村上春樹的小說中，有一種莫名其妙，尤其在描述人與人的互動時(shí)。所謂的莫名其妙指的是里面有很多不解釋，而且不追究的東西。這和我們一般讀到的小說很不一樣。

例如，二十歲的男人說，二十七歲的女人是“像月球背面的東西”，很大的原因來自他都不去問、不去探究，那女人在他生命中是個(gè)有限的存在，他也不好奇。村上春樹小說里的角色，常常不好奇到不合理的地步。

就連表面上看起來，應(yīng)該是要去追尋、探究的小說，像是 《尋羊冒險(xiǎn)記》，尋找了半天、冒險(xiǎn)后的結(jié)果，都還是不會有明確的、對的答案。 到底那個(gè)“羊男”是“羊”還是“男”都搞不清楚，又怎么可能有對的答案？ 自然也不可能有我們本來預(yù)期的交代浮現(xiàn)出來了。 村上小說里的角色看到的世界，如果用一般的常識標(biāo)準(zhǔn)來衡量，是很神奇的。 那里容許有一個(gè)一個(gè)不被追究的謎團(tuán)飄浮著。

二十七歲的女人說她的婚姻沒有問題，在旅行社工作的先生沒有問題，卻又一直跟一個(gè)二十歲的男生上床，做愛之后要看一下鬧鐘，看時(shí)間是不是到了。

電影《且聽風(fēng)吟》

這里面應(yīng)該有很多需要被說明，或者需要在小說中被認(rèn)真想象的東西。例如她到底如何對待自己的婚姻？當(dāng)她在做愛后查看鬧鐘時(shí)，心中有沒有罪惡感？二十歲的男生不會在意她看鬧鐘的動作嗎？……然而在村上春樹的敘述中，這些都被視為可以不追究的問題，可以理所當(dāng)然地記錄下來。

村上春樹的角色有一種最特別的能力，就是容忍莫名其妙，對莫名其妙的現(xiàn)象如實(shí)接受，既不驚訝，也不追問。容忍莫名其妙的現(xiàn)象，制造了特別的效果。這些角色身上都帶有一種自我選擇的疏離。自我選擇不打算要了解這個(gè)女人，這件事情很特別。

一方面我們看到了這個(gè)二十歲的男人對二十七歲、跟他上床的女人缺乏好奇心，另一方面我們很快得到了答案，或者說是暗示。為什么可以容忍這樣的莫名其妙？很簡單，因?yàn)樗B自己是什么都不太明白，自己就是一團(tuán)莫名其妙。他不會知道自己自言自語，不會知道自己在用詩一般的語言自言自語，這不是很奇怪嗎？在如此不了解自己的情境中，又如何、又為什么要對別人好奇，對周遭世界好奇呢？村上春樹的小說中有很多這種角色。

有人讀過另外這一篇小說嗎？有一個(gè)人下班回家，發(fā)現(xiàn)一只巨大的青蛙坐在他家客廳里，他問：“你為什么要來我家？你要干嗎？”然后這只青蛙老弟就告訴他：“請你跟我一起去解救全東京的人。”這個(gè)人沒有驚慌，雖然他覺得有點(diǎn)困擾，卻沒有強(qiáng)烈的意外感覺。沒有任何事情對村上春樹創(chuàng)造的角色是意外的。

照理說，這種對各種莫名其妙的現(xiàn)象都能容忍的角色，應(yīng)該會讓我們感到不可信，甚至不可忍耐。那是個(gè)多么麻木的人，以至于回家看見一只大青蛙坐在客廳，都不會驚訝，不會跳起來，不會奪門而出！但村上春樹的一個(gè)巨大本事，或者該說他一直努力在做的事，就是讓這種麻木變得可愛，變得有說服力。

我們不會討厭他們，因?yàn)槲覀儚拇迳系恼Z言與描述中感覺到：他們有比我們更強(qiáng)健的神經(jīng)，面對這個(gè)世界的各種可能性時(shí)，有比我們更巨大的包容力，所以他們不會對那么多事情驚訝，也不會一定要去探究月球的背面到底是怎么一回事。

電影《偶然與想象》

從這種謎團(tuán)、莫名其妙與對于莫名其妙的高度包容中，產(chǎn)生了一種特殊的詩意、特殊的詩學(xué)。這是我們在眾多村上春樹的小說中，發(fā)現(xiàn)的第二個(gè)共同主題——人與人之間的疏離、莫名其妙，以及莫名其妙中透顯出來的一種生命情感。

05

一個(gè)人的生命中存在著不同的世界

《電視人》這篇小說，講星期天的黃昏，有一個(gè)人坐在房子里面，突然有三個(gè)“電視人”跑進(jìn)來。他沒有特別驚訝，沒有驚訝到去報(bào)警，甚至沒有驚訝到問那些電視人是怎么跑進(jìn)來的。

他很冷靜，很盡責(zé)地向我們形容電視人的模樣。電視人比一般人矮小一點(diǎn)，就像將一般人按比例縮小為七成的模樣，不像侏儒也不像小孩，因?yàn)橘寤蛐『⒏笕说谋壤惶粯樱娨暼藚s完全按照正常比例，就是更小一點(diǎn)。為什么叫“電視人”？因?yàn)樗麄儗㈦娨暱傅剿依铮葘⑺遗脕y七八糟，然后將電視插上插頭，架起了天線桿子。

在這個(gè)過程中，敘述者一直看著他們，心里竟然只是嘀咕著：“糟了，你們把我太太的雜志亂翻，那些地方不可以翻的，她不準(zhǔn)我動這些地方。完了，我太太回來一定會把我罵死，她一定會罵：‘我星期天出去一下，你就把家里搞成這樣。 家里本來沒有電視，怎么會突然多了電視呢？ ’”

但是接下來他太太回來了，卻并沒有如他擔(dān)心的那樣破口大罵，她好像完全沒有發(fā)現(xiàn)家里變了一個(gè)樣子，也沒有發(fā)現(xiàn)家里多了一臺電視。

再接下來，他到了販?zhǔn)奂译姷墓旧习啵蠹艺陂_會，突然間那三個(gè)電視人又出現(xiàn)了，大剌剌地抬了一臺索尼（他們公司的敵對品牌）電視就進(jìn)入辦公室，在那里安裝電視。

他想：你們怎么可以這樣子呢？他覺得很受不了，就跑到洗手間尿尿，剛好另外一個(gè)同事也在旁邊尿尿。他若無其事地提了一下那幾個(gè)搬電視的人，結(jié)果他的同事竟然完全沒有反應(yīng)，轉(zhuǎn)水龍頭把水關(guān)掉，從架子上拉了兩張紙巾來擦手，擦完以后，將紙巾揉成一團(tuán)丟進(jìn)垃圾桶，連看都沒看他一眼。他搞不清楚同事到底有沒有聽見他說話，在當(dāng)時(shí)氣氛下，也不適合再追問。

又回到家里，他就將電視打開，發(fā)現(xiàn)電視上并沒有影像。時(shí)間愈來愈晚了，太太卻沒有回來，電話答錄機(jī)里面也沒有留言。通常只要超過六點(diǎn)鐘不能到家，他太太都會打電話回來的。

太太不見了。等著等著，他迷迷糊糊睡著了，似夢似醒，發(fā)現(xiàn)沒有畫面的電視里出現(xiàn)了電視人，電視人從電視里爬出來。一個(gè)電視人告訴他：“我們正在坐飛機(jī)。”電視上就出現(xiàn)森林深處幾個(gè)電視人在坐飛機(jī)，還討論著關(guān)于飛機(jī)的事。這時(shí)候，在客廳里的電視人突然對他說：“你太太不回來了。”他嚇了一跳，聽不懂電視人的意思，電視人就再次說：“你太太已經(jīng)不回來了。”“為什么？”他問。“因?yàn)槟銈冎g已經(jīng)完了，所以她不回來了。”

這篇小說展現(xiàn)出另一種村上式的特色，那就是在一個(gè)空間里，在一個(gè)人的生命中存在著超過一個(gè)以上的不同世界。不同世界的交錯(cuò)并存，往往被用來對稱、映照人與人之間的疏離。電視人進(jìn)到他們家，他腦袋里想的，其實(shí)都是他和他太太生活上的差距。差距早就在那里，被闖入的電視人凸顯了，或說被電視人闖入這件事映照出來，無法繼續(xù)隱藏著了。

電影《駕駛我的車》

奇怪的電視人，原本不存在于這個(gè)世界的奇怪東西，從另外一個(gè)世界介入，因?yàn)榱硪粋€(gè)世界的交錯(cuò)、介入，才能讓我們真切了解這個(gè)世界？村上春樹的小說中經(jīng)常有這種不同世界并存并置的情況，讓他的角色穿梭進(jìn)出不同的世界。

這些角色用一種憊懶的方式進(jìn)出不同的世界。他們不會大驚小怪說：“啊，這是個(gè)奇怪的地方，我怎么會跑到這種奇怪的地方來了！你們看到這件那件奇怪的事情了嗎？”

不，村上春樹的不同世界，突然之間就來了，來了也沒有辦法準(zhǔn)備，就在那里，有這樣的另外一個(gè)世界在那里。有了另外一個(gè)世界和原來的世界并置、拼貼在一起，于是對于原有的、我們原本視之為理所當(dāng)然的唯一的世界，產(chǎn)生了不同的認(rèn)知、不同的理解。

村上春樹是始終如一、很固執(zhí)的摩羯座。他如今七十多歲了，還可以堅(jiān)持跑馬拉松。四十多年來，他一直在寫小說，寫了那么多小說，然而隨手翻開一本《電視人》，看看最前面的三篇小說，竟然也就能夠整理出他所有小說中共同的三個(gè)核心元素。

環(huán)繞著這三個(gè)核心元素，村上春樹花了四十多年的時(shí)間建構(gòu)起他自己的一套小說系統(tǒng)。有興趣的讀者可以依照這三個(gè)元素去游逛、去分類村上的小說，應(yīng)該八九成都能夠被歸納進(jìn)去。有些小說是第一個(gè)加第二個(gè)，有的小說是第一個(gè)加第三個(gè)，有的是第二個(gè)，有的是三個(gè)都有。基本上，他維持著很明確的主軸堅(jiān)持地寫著他的小說。更有意思、更重要的是，從這三大核心要素看，我們就發(fā)現(xiàn)村上春樹的小說相較其他傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的日本小說，真的有很大的差距。

06

一種很特殊的永恒，沒有年紀(jì)也沒有時(shí)代

依照村上春樹小說內(nèi)部提供的文本證據(jù)，我完全相信他自己的說法：在四十歲之前，他沒有讀過日本文學(xué)。他的小說和日本文學(xué)傳統(tǒng)的確大異其趣。日本文學(xué)從平安時(shí)代一直到現(xiàn)代，一直到川端康成，有一個(gè)關(guān)懷貫穿其中，是村上春樹的作品中所沒有的。

日語中對于小說的傳統(tǒng)稱呼，寫成漢字是“物語”，就是 《源氏物語》《竹取物語》的“物語”。 密切跟隨著“物語”名稱的，有“物之哀”的觀念。

“物之哀”是個(gè)復(fù)雜的概念，構(gòu)成了平安時(shí)代文學(xué)的基礎(chǔ)。“物之哀”包含幾層不同的意思。第一，萬物皆有其哀。萬物之所以必然會有一種悲哀，來自時(shí)間。沒有任何東西在時(shí)間的淘洗中，可以完全不變。但萬物難道沒有其樂嗎？對于平安時(shí)代的人來說，萬物不斷地老化和衰頹，所以樂是短暫的，哀是必然的，哀是長遠(yuǎn)的。這是第一層意思。

第二層意思是，最純粹的感情、最美的感情來自“哀”。川端康成有一本小說，書名是《美麗與哀愁》。從平安時(shí)代貫穿到川端康成的文學(xué)中，哀愁與美麗，是同一回事，只有在哀愁中才能展現(xiàn)出美麗。唐納德·基恩曾經(jīng)試圖用希臘悲劇中“升華／凈化”的概念，來解釋“物之哀”的這層意思。

為什么悲劇的位階比喜劇高？因?yàn)橄矂∈乾F(xiàn)實(shí)的東西，你在喜劇中能得到的，只是一些現(xiàn)實(shí)的混亂；而希臘悲劇的意味是，當(dāng)你面對已知的、比你強(qiáng)大的命運(yùn)，你還要去對抗它。這種文學(xué)上類似的作用，也表現(xiàn)在“物之哀”上。什么時(shí)候我們可以感受到美？什么時(shí)候我們可以超越有限的、凡俗的生命，進(jìn)入美的境界？那就是當(dāng)我們沉浸在哀愁里的時(shí)候。

哀愁使我們認(rèn)知到自我的限制，哀愁也使我們理解到我們和外界一種深刻的關(guān)系。所以最純粹的感情，來自哀愁。唯有能夠描寫哀愁、捕捉哀愁，我們才能了解人間之美。

“物之哀”的第三層意思是，我們可以去領(lǐng)受、賦予萬事萬物無法表達(dá)的哀愁。也就是說，世界上的所有東西都有其感情，可是只有人有這個(gè)能力去同情、哀憐。我們和周圍所有的物之間，沒有一個(gè)絕然的距離與分別。

人什么時(shí)候會覺得與物同一？人什么時(shí)候會覺得和大自然、萬事萬物萬象最接近？在浪漫主義的傳統(tǒng)底下，人們選擇的答案很可能是寂靜、寧靜時(shí)。可是平安時(shí)代的日本人選擇的是，當(dāng)我感到悲哀、看到悲哀的時(shí)候。

也就是說，當(dāng)我感受到象征著時(shí)間的河流不斷地在向前奔流的時(shí)候，我感覺到那種一去不復(fù)返的衰頹、永遠(yuǎn)無法再回頭的情緒與現(xiàn)象的時(shí)候，覺得自己和大自然、萬事萬物萬象最接近。我悲憫、哀憐那些河川里被沖刷的石頭，在那個(gè)時(shí)候我就和那些石頭有了關(guān)系。這就是“物之哀”的另一層意義。

然而村上春樹身上、他的小說里沒有這種“物之哀”。所以說，村上春樹七十多歲了，讓我覺得難以置信，不是因?yàn)樗€能跑馬拉松，外表看起來比實(shí)際年齡年輕得多，主要是由于他的作品傳遞出來一種很特殊的永恒，沒有年紀(jì)，也沒有時(shí)代。在原本對時(shí)間性最敏感的文化、國度里，出了一個(gè)再醒目不過的怪胎，這個(gè)怪胎的作品里沒有時(shí)間的流逝，沒有時(shí)間流逝所產(chǎn)生的深刻哀傷、痛苦、掙扎。

村上春樹的小說有另外的掙扎，但很少是針對最奇特的時(shí)間這個(gè)題目，他的小說沒有和時(shí)間之間的密切關(guān)系。讀村上春樹的小說蠻好的一點(diǎn)，就是可以錯(cuò)覺年紀(jì)不存在。

村上春樹

回想一下曾經(jīng)讀過的《挪威的森林》，回想一下讀《挪威的森林》時(shí)的感覺。有誰讀到書中描寫的大學(xué)生活、男女愛情時(shí)，會意識到：《挪威的森林》的作者村上春樹當(dāng)時(shí)已經(jīng)快四十歲了？沒有吧？在行文、敘述中，完全沒有流露出一點(diǎn)點(diǎn)藏不住的感慨，那種由四十歲的現(xiàn)在，回頭看二十歲的青春會有的感慨。

讀《挪威的森林》時(shí)，誰都不會想到，村上春樹寫這本書時(shí)已經(jīng)是一位年近四十歲的作家。

村上春樹的小說，包括《海邊的卡夫卡》，都帶著強(qiáng)烈的“共時(shí)性”特質(zhì)。所有事情都發(fā)生在同樣一個(gè)時(shí)間平面上，少有“貫時(shí)性”的延宕。“貫時(shí)性”必然引發(fā)“物之哀”，必然會有時(shí)間流逝產(chǎn)生的變化。然而，《海邊的卡夫卡》中，即使小說牽連到第二次世界大戰(zhàn)時(shí)發(fā)生的事，那個(gè)古老的事件卻不是以時(shí)間的形式存在的，它是作為另外一個(gè)雖然發(fā)生在過去，卻會和現(xiàn)在時(shí)間重疊的世界，出現(xiàn)在小說中。

村上春樹如何塑造小說中“永遠(yuǎn)不老”的強(qiáng)烈共時(shí)性？其中一種手法，就是將發(fā)生在不同時(shí)代的事情，放入多重交錯(cuò)的架構(gòu)里，讓從前的、現(xiàn)在的，甚至未來的原本時(shí)間的線性排列，前后接連發(fā)生的事混合起來。過去以另一個(gè)世界的存在形式，浮在現(xiàn)實(shí)中或疊在現(xiàn)實(shí)上。

諸多時(shí)間疊合、并置，這中間具備了“后現(xiàn)代”的意味。“后現(xiàn)代”的一個(gè)價(jià)值根源就在：相信該有、會有的事之前都發(fā)生過了，時(shí)間到這里不會再有發(fā)展了。因此我們能做、該做的，不是勉強(qiáng)繼續(xù)去發(fā)展新的東西，而是將過去曾經(jīng)出現(xiàn)過的不同風(fēng)格，找出不一樣的方式予以并置、拼貼、聯(lián)結(jié)起來。從這一點(diǎn)、從這個(gè)定義來看，村上春樹是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“后現(xiàn)代小說家”，他發(fā)明并嫻熟地運(yùn)用了這種特殊的共時(shí)拼貼方式，取消了原本強(qiáng)大、強(qiáng)悍的時(shí)間感。

本文摘編自

《就算我全無勝算》

作者：楊照

出版社：中信出版集團(tuán)

出品方：春潮Nov+

副標(biāo)題: 楊照談村上春樹

出版年: 2025-1

編輯 | 輕濁

主編 | 魏冰心

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