陀螺柏林播客

頒獎前的觀影小結

01:16 對柏林電影節的想象和期待

03:05 對柏林電影節整體感受有何不同

06:13 詳解全新競賽單元“視點”單元

20:14 簡評幾部重點華語電影《生息之地》《想飛的女孩》《Queerpanorama》《植物學家》

45:40 本屆柏林電影節我們最喜歡的電影

（49:34 插播討論關于場刊評分問題）

01:13:15 柏林電影市場和戛納展望

第75屆柏林國際電影節

《銀幕》場刊，0-4分

《天空的另一面》3.4
《2025年的歐陸》3.1【新】
《藍月亮》2.8
《異夢》 2.7
《如果有腿，我會踢你》2.6
《冰之塔》2.6
《性夢愛三部曲：夢》2.5
《生息之地》 2.5
《瑪麗埃爾都知道》2.5
《母親的寶貝》2.3
《遠方鄉愁》2.3
《音訊》2.1
《想飛的女孩》2.0
《阿里》 2.0
《熱牛奶》 1.8
《死鉆倒影》1.7

華語媒體場刊，0-4分

《如果有腿，我會踢你》2.8
《死鉆倒影》2.8
《母親的寶貝》2.7
《天空的另一面》2.6
《大自然對你說了什么》2.5【新】
《安全屋》2.4【新】
《生息之地》2.4
《阿里》 2.4
《瑪麗埃爾都知道》2.4
《時間戳》2.4【新】
《想飛的女孩》2.3
《異夢》 2.1
《性夢愛三部曲：夢》2.0
《藍月亮》1.9
《2025年的歐陸》1.6
《音訊》1.5
《熱牛奶》1.4
《遠方鄉愁》1.1
《冰之塔》0.6

柏林最后兩天

《戰火紛飛時》

《時間戳》

《大自然對你說了什么》

《安全屋》

《奧爾莫》

2月20日，柏林電影節已進入正式倒計時，所有主競賽影片也在這一天首映完畢。

當天上午到下午，記者 @ Parity 連看了兩部由烏克蘭人創作的烏克蘭題材紀錄片，總時長超過五小時：分別是論壇單元《戰火紛飛時》（Time to the target）和主競賽單元的《時間戳》。

《戰火紛飛時》

dir. 導演: 維塔利·曼斯基

論壇

《戰火紛飛時》是烏克蘭導演維塔利·曼斯基近三年來第二次入圍柏林電影節的作品。他的代表作包括跟拍普京競逐大選的《普京的見證》以及實體到訪朝鮮拍攝的《太陽之下》，而近年他的創作回歸了自己深陷戰爭的祖國，視角也趨向微觀。

兩年前，他曾憑借和葉夫根·季塔連科聯合執導的同樣為烏克蘭題材紀錄片《東部戰線》入圍奇遇單元，曼斯基負責了編劇工作而季塔連科親臨戰場擔任攝影。季塔連科在完成醫療志愿兵的本職工作同時，用固定在胸口的手機提供了寶貴的戰場第一視角。@Parity當時也在柏林電影節現場觀看了這部電影，緊張的戰地實錄和日常狀態下充滿深度的人物自述討論彼此穿插、互為補充的組織方式，以及相當震撼的，一名傷員在鏡頭面前從開始搶救到最終停止呼吸的完整鏡頭都給他留下了很深的印象。

《戰火紛飛時》則將視角從前線移到了戰線后方的城市，導演的家鄉利沃夫。“目標命中時間”意為從發射導彈開始到命中軍事目標所用的時間，電影中除了指利沃夫作為空襲目標之外，也強調了其與前線的距離，和作為陣亡將士埋葬地點，與前線戰事情況的緊密聯結。

電影以軍樂隊的一次排練開場，并沉默地在國家公墓的挖掘工作、看似稀松平常的街景、訃告的印刷裁剪工作間平行切換——一場葬禮的準備工作正在有序地進行。而這些后物件與人物逐漸接近，彼此交匯。城市教堂剛走出一對喜結連理的新人，便迎來了國葬儀仗隊；攝影機拒絕進入教堂內部，但在利沃夫中心的開放空間中，我們通過人們的神態和安魂曲的聲場判斷著那些地點與教堂的地理距離。當隊伍穿過那些我們早已熟悉的街道，前往熟悉的公墓途中，電車不再行駛，行人紛紛駐足、下跪致意，情緒擴散開來，彌漫向先前安然的每個城市角落。與全片的時間跨度相比，一場國葬所占據的時長微乎其微，曼斯基卻使用了全片三分之一的篇幅（約一個小時），詳盡而耐心十足地描繪其中的運作機制，呈現出極具信念感和感染力的哀傷的秩序。當一具具棺槨在墓園下葬，在場的觀眾與銀幕中的人們都早已淚流滿面。

國葬過后，秩序感在市民的生活中延續：夜幕降臨，街頭歌手和音樂廳中的古典樂團交相演奏著；空襲警報鳴響，人們不慌不忙、有說有笑地撤離。而隨著時間的推移，空襲對利沃夫產生了實質破壞，公墓逐漸難以容納每日俱增的陣亡士兵；隨著利沃夫的生活，影像也逐漸平庸化和失序，或許是趕工的結果，又或者在精彩的第一個小時后已難以尋得更好的概念。

《時間戳》

dir. 卡特琳娜·戈諾斯泰

主競賽

到了下午，@ Parity 調整好心情，奔赴柏林電影宮觀看第二部烏克蘭紀錄片《時間戳》的首映。現場電影宮外的粉絲區域聚集了不少手持烏克蘭國旗的支持者，而電影宮內的紅毯四周，在缺乏明星到場的情況下則顯得十分冷清。

《時間戳》僅僅是烏克蘭導演卡特琳娜·戈諾斯泰的第二部長片作品。她的首作《快停下，澤米利亞》曾入圍2021年柏林電影節Generation 14Plus單元并摘得水晶熊獎。兩部作品同樣關注學校中的青少年，前作為混搭了虛構采訪形式的劇情片，而本作是紀錄片。

《時間戳》記錄了2023年3月到2024年6月，烏克蘭戰時各地各年齡段的學校生活。不同地區與前線的距離作為一種地理線索，各地學校生活受戰爭影響的程度也不同：如有的地區學習生活幾乎完全照常，只是日常授課中加強了愛國主義和戰時安全避險教育；有的空襲警報頻發，授課過程嚴重受擾而不得不在避難所中繼續；有的學校建筑已然被炸毀，教學活動轉向線上進行。

戈諾斯泰的鏡頭的確捕捉到了一些有意義的時刻：網課上背誦時集體偷瞄屏幕的學生們，溫和的意識形態教育，軍事訓練與對參軍態度的探討，家長對于學校重建進度緩慢的不滿與抗議。但過多（地理線索的生效無需這么多組素材）且扁平化處理的來自不同地區的素材組織得相當混亂，觀眾幾乎無法對其中的人物產生連續的印象。與前線的距離、空襲警報和避難、意識形態教育和葬禮等元素都與曼斯基的《戰火紛飛時》撞梗嚴重，而戈諾斯泰如此拍法又拿不出曼斯基前一個小時那樣的影像掌控力，自然無法感染置身事外的觀眾。

同樣在主競賽壓軸登場的還有萬眾矚目的洪常秀和沒太多人在意的巴耶。柏林陀螺小分隊陸續在中午的媒體場和晚上的首映觀看了洪常秀導演的《大自然對你說了什么》。懷有身孕的金敏喜是這部新片的制片主任，她陪同洪常秀導演于當天抵達柏林，但沒有現身柏林的新聞發布會，也沒有出席首映紅毯以及觀影。

《大自然對你說了什么》

dir. 洪常秀

主競賽

大自然對我們說了什么？東華在寺廟談論我們如何用身體感受世界，起身離開，攝影機呈現了一個向上抬起的動作，我們看著讓東華在后文想起埋葬岳父的母親的那棵樹，畫面在這停下若干秒，樹葉之間透過陽光。洪常秀好像在對我們發出邀請：就像重復兩次“我不害怕”的蹩腳的詩，洪常秀以這個可感知的攝影機動作誠摯地露出了馬腳。然后樹變成了電影，我們留下了印象，不自覺地想著詩人與女友“用身體感受世界”的對話，心里好像也產生了一首語無倫次的詩。

如何在物件中找到電影，讓它們變得有趣？洪常秀講故事有自己的節奏，進行將幾位角色進行排列組合的游戲，家庭成員各自按照一些組別對話，于是就出現了隱含幽默的重復。若干次抽煙，父親遞煙，在車上聞到煙味，他們相約抽煙，以及吃完午飯后姐姐尚未出場，東華又點了根煙；若干次提及俊熙，東華與父親和姐姐分別講出對女友的看法，對應俊熙在場以及不在場時，東華的不同姿態。

幽默往往發生在不按語言提示的模式進行的場景，他們相約去抽煙，他們路過狗，路過雞，聊了很多，卻沒有在抽煙。雞幾乎變成這部電影的全部：第一次路過雞，東華說這些雞“長得好看”，而權海驍則說這些雞會被做成清燉（Baeksuk），一個錯位；他們正經地在路邊聊天，背景聲是雞在旁邊此起彼伏的鳴叫，聲音的交疊產生影片最幽默的時刻，這是另一個錯位。然后東華與姐妹倆吃飯，提及晚飯的Baeksuk雞，切換到另一個場景，父親在抓雞，雞群躲開，我們不知道哪只雞成為了晚飯餐桌上的佳肴。這些錯位使電影存在，電影成為洪常秀的玩笑。

雞的存在好像到最后餐桌的場景才徹底失去了聲音。狗呢？他們路過狗，狗沒有出現，只是不斷吠叫，和雞同構。當河成國半夜爬到山上看月亮，走了捷徑，又在下坡時跌倒，那個“有人經過就會吠叫”的狗卻隱身，洪巧妙地給出了一次對比，沒有發出任何聲音。

東華被認可前走入房子，姐姐在彈古琴；東華不被認可后走出房子，父親在彈吉他。而掌握話語權的卻是始終在付出的母親，她的身份和東華一樣，是位知名的詩人。這已經是近乎荒謬的結構，在這個結構里，我們看不見詩，只能看到電影。而作詩的動作只在兩個“過于電影”的時刻發生：抽煙過半，父親去拿酒，鏡頭突然從只能容納兩人上半身的中景拉至遠景，留下東華坐在長椅，在本子上寫作一些東西，然后父親帶酒進入畫面，鏡頭縮進到更近的中景；第二次是餐桌的場景，又是在喝酒，所有人緊盯著東華尷尬作詩，同樣很幽默。

虛焦就像是洪所開的玩笑。當東華戴上眼鏡，我們看到了河成國，以不那么常見的形象在洪常秀電影中出現。當東華取下眼鏡，畫面和東華的視線變得一樣模糊，分辨率降低，山上的樹與草都融為一片綠色，像是《在水中》的游戲。

而 @ Parity 或許是因為觀看過多紀錄片后心境不合，并未覺得這部洪特別幽默。這部更像是洪以東亞傳統婚戀與價值觀為議題所構建的“故事”，河正國飾演的角色自然有洪年輕時的影子，大自然（-Nature-本性）也自然說了些什么，只是并未像上一部《在溪邊》一樣投入泉涌般的生命體驗。

《安全屋》

dir. 利奧內爾·巴耶

主競賽

柏林主競賽最后出場的是利奧內爾·巴耶的《安全屋》。

陀螺小分隊其實在首映前一晚的媒體場就已集體觀看完畢，只是走出影院討論時發現，僅就影片劇情的基本事實而言，三個人就看出了三個版本，驚出一身冷汗。我們相信，除了因為我們對于相關法國歷史知識的匱乏之外，巴耶對于敘事的編排和信息的交代也不太到位，對于非法語母語者都不太友好（嗯，一定是這樣）。

在克服了劇情障礙并重新梳理后，我們仍然不喜歡這部作品。電影開篇，“導演”的聲音便陳述著影片改編于同名原著的事實——實際上，現實世界中的這本原著主要講述的是二戰期間猶太家庭在安全屋躲避納粹德國搜查的故事。結合片中提到的男孩會成為這段故事的講述者，以及“導演”畫外音通過“薛定諤的貓”（wdm這種梗真的看煩了）直接扭改電影場景、某重要政治人物空降安全屋和片場投影背景的揭露，我們可以確定這本“同名原著”存在于“導演”自述，這個不可靠敘述者的空間中。

導演巴耶還親自出演了一個反面角色，進一步混淆觀眾認知。由此，這部電影已經淪為一場元改編的游戲了。在導演的游戲中生成的歷史戲說式的“安全屋”故事，又有何資格和歷史上真實而殘酷的“安全屋”完成對位？前作中左翼視角的溫情也在虛空的情境下難以生效。

《奧爾莫》

dir. 費南多·伊姆貝克

全景

@ 歐：同樣以家庭為單元的喜劇，和洪常秀、巴耶不同，伊姆貝克的《奧爾莫》以寫段子的方式講述了美國墨西哥裔家庭的生活，我們能看到和前者相似的重復、以及場景建立的幽默方式，最終所呈現的風格卻截然不同。

開頭的固定鏡頭給出城市空中的線纜與地下的軌道，我們馬上想起伊姆貝克的首作《半熟少年》。相似的開頭，空蕩的場景，卻沒有任何Drama的情節發生。《奧爾莫》的情節更復雜、場景更豐富，常常有不速之客進入這個生活。而這些特征被保留，這些意味不明的鏡頭，甚至不止在開頭，每當有人離開，他們又如同喘息般及時出現。

這次首先出現的不是Bossa Nova音樂，而是搖滾樂、豪車，年輕的性幻想。場景在之后進入臥室，特寫給出地板的紙巾，父親在隔壁呼喚奧爾莫的名字，我們知道，伊姆貝克又一次將攝影機對準了十幾歲的“半熟少年”，年輕、叛逆，尷尬地處于天真兒童與頹廢青少年的中間地帶。

當然Bossa Nova還是發生了。室內的鬧劇，爭執 / 忙碌的同時，滑稽戲將近控制不住。攝影機稍稍停留在父親表情的特寫，以及他所處的只有他的室內空間。這何嘗不是Bossa Nova的本質？伴隨歡快、滑稽的配樂，我們竟然看出了淡淡的憂傷。

通過少年的視角，我們再次看到了鄰居姐姐的形象，再次看到家里的電視播放雪花。噪聲填充了沉默，鏡頭給出的時間略長，仿佛讓我們和奧爾莫一起停頓，等待某種不確定的回應。

簡單的臺詞接到對話，畫面迅速切換，角色的視角推進了場景的變化，產生有意的突兀感。打斷的通話和未完成的動作，每一次跳躍都像電影在為自己尋找節奏，幾次帶著尷尬的闖入，空間的封閉與角色的躁動互相強化，生活的每個角落都被幽默入侵。闖入葬禮，出丑，奧爾莫好幾次被拽入不屬于他的場景，背景音樂突然暫停，空氣里尷尬的停滯，隨即又被打破。情緒總是那么準確：關掉又打開收音機，來回傳遞瓶子喝水；幽默的不是夸張的表演，而是這些節奏的控制。

為什么說這部電影像是用寫段子的方式拍電影，就在于好幾次“callback”的設計。借唱片機，修理唱片機，修理成功，他們聽著唱片機的音樂舞蹈。他們將唱片機帶到葬禮、帶到舞會，他們繼續舞蹈，竟然因為唱片機離開了父親的病房，而發生一次爭吵。取到唱片機之后，米格爾抱著唱片機進入醫院，這已經是個很幽默的行為，卻還是發生更令人忍俊不禁的對話。

第一次被修理好的破車，第二次發動失敗，即將收束的結尾再次讓所有人無可奈何。還有被污染的床墊，常常在意味深長的玩笑之后間歇性地出現，這不是那些做作的文本的呼應游戲，而是重新對我們記憶進行校準的意外的回憶點。他們在醫院候診室打鬧，在房間準備做愛，所有控制不住的滑稽戲，都被及時幽默地打斷。即使迎來那些突然的沉重、那些電影最激烈的時刻，伊姆貝克仍然維持著輕盈，謹慎地不讓情緒過載。

鄰居女孩的形象相比首作沒有任何進步，她變得輕挑，變成了一個比起《半熟少年》更沒有特征的欲望對象，有些陳詞濫調，伊姆貝克也許在此處偷了懶。

醫院之后，導演再次給遙遠的家里空鏡。角落里尚未收拾的鍋碗，雪花屏幕的電視，晾曬的床墊。熟悉的房間里沒有人，只有空氣流動的聲音，回顧那些事件發生過的痕跡。最后仰望天空，透過樹木，看到陽光。影像還是那么明媚，我想起《大自然對你說了什么》的相似場景。

本屆柏林今晚閉幕，讓我們期待一會兒的頒獎結果吧！

/THE END/

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