電影《土撥鼠之日》

非虛構寫作得在多大程度上是真實的？

答案是：全部。

這是一個看上去簡單而絕對的答案。但在具體的寫作里，真實意味著無數次材料與字詞的選擇，沒有一次性的、非黑即白的答案。非虛構作家的自我意識應當多大程度表現在他的文本之中？非虛構作品的文學性，如果不來自修辭或雕飾，應當來自哪里？

如何追求真實，令讀者感到“安全”或“扎實”，對每一位非虛構作家都是重要的命題。今年年初，豆瓣讀書聯合單讀，邀請作家楊瀟、宋明蔚、讀書博主李烏鴉展開了一場主題對談。 他們的新書在 2024 年豆瓣年度讀書榜單上都獲得了亮 眼的成績：宋明蔚的《比山更高》上榜“年度圖書 ”，楊瀟的《可能的世界》上榜“年度中國文學（非小說類）”。

從選題、采訪到素材整理，從對“我”的處理到對非虛構作品文學性的理解， 楊瀟與宋明蔚就著《可能的世界》《比山更高》兩部截然不同的非虛構作品，分享了各自接近真實的“笨”方法。

以下是本場對談的部分文字整理：

從山巔到遠方：

探索自我和世界的可能

楊瀟 × 宋明蔚 × 李烏鴉?

真誠帶來閱讀上的安全感

李烏鴉《可能的世界》讀起來像我們傳統意義上理解的旅行文學的風格，《比山更高》的題材比較垂直。這兩本書從題材、風格、寫法上差別挺大的，不知道兩位是怎么看待彼此的作品的？楊瀟讀過《比山更高》嗎？

楊瀟當然。我應該是一年前就讀過試讀本，這次為了活動又重新讀了一遍，再讀還是覺得小明進入故事的方式非常干凈利落，基本就是事情接事情接事情，動作接動作接場景……一直往前推進，一點都不拖泥帶水，非常吸引人，非常好讀。再就是選題的重要性，這其實是非常需要被照亮、需要被書寫、值得被書寫的一群人。讀完這本書以后你會記下好多好多生命樣本，他們的故事，不管是還在繼續的還是已經終結了的，你都會覺得從很多維度照見我們自己的人生。小明的寫作也是非常克制的，因為我們都是記者出身，可能這也和行業有關，同樣題材或同樣的場景、同樣的故事，換一個作者，他可能會使更大的勁兒，或者用更多的所謂的文學技巧。

我還特別想補充一點，當然我想得并不成熟，但我還是想先提出來供大家批評。因為我自己是寫特稿出身，我做了十多年特稿，我自己有一個小小的焦慮在于：我們不是行業記者，我們沒有在某一個專業的領域進行深耕，有時候就特別羨慕這些行業記者。小明在他的領域——他以前應該是《戶外探險》的主編——深耕很多年，由他寫出這么一部真正好的而且是一定能留下來的非虛構作品，我就想為什么？我想可能有偶然性也有必然性。

偶然性是因為恰好這個行業出現了一個小明，就好像我以前做西南聯大的采訪的時候，聞一多的長孫聞黎明就跟我說，其實我們看的很多高大上的，當時民國的時候的校長之類的人，很多人是沒有年譜長編的，甚至連年譜都沒有。但是聞一多之所以有年譜長編，他就說我不是自夸，就是因為我們聞家出了我聞黎明，有人有心去做這個事情。我覺得那就是一個偶然性。必然性有沒有呢？我不知道，也許小明回頭也可以說說，比如你的精神氣質，你的某種習慣，你投入某件事的東西和這個領域的內在氣質有相符之處……有一個必然是你一定會寫出一本這樣的書來，即便不是《比山更高》，也是其他的書。

宋明蔚輪到我來談《可能的世界》。我覺得它從目錄、地點就能看出來是一本非常深度的全球文化的旅行文學，有很宏觀的概述，也有很細微的具體到實際的實踐和觀察，它的層次感特別豐富，能感覺到各種顆粒度。說到這個，我必須要說 楊瀟的文字風格獨樹一幟。在《重走》（編注：楊瀟的另一部作品）里 已經驗證過一次，在這本書里進一步驗證了，就像他自己說的，有一點時事、有一點歷史、有一點地理、有一點人物，有一點知識討論，最后再用自己的游歷把所有素材都串起來。但我想補充的是，這些元素并不是簡單拼裝在一起。至少在我看來，是楊瀟充分消化了各個類別的素材之后，再把這些類別的素材有機地結合在一起。我覺得這個特別了不起。而且我特別喜歡里面時不時出現的楊瀟老師特有的幽默感。

再就是這本書本身的一個特色，我相信也是楊瀟老師一直以來作為知識分子的一種責任感，一種追尋。他會經常發問，明知道這些問題可能一時半會兒還不會有那么明確的，或者當下不會有很確切的答案，但是會一直追尋，一直探索，我覺得這是知識分子的一種責任感和義務，我在這本書里面看到了這種責任感和義務。

種種這一切給我一種很強烈的感覺，這個感覺在非虛構作品里非常重要：安全感，這種安全感會讓我放心地、非常坦然地進入文本里。我會覺得這個作者不會為了賣書而虛張聲勢，或者在字詞里矯揉造作。他也不會為了迎合某個當下熱門話題去改變自己最真實的想法，而是會把自己或許在某些人看來的一些短板或弱勢暴露出來，寧可這樣，也要把自己很真誠地交給讀者。所以我會很放心，我覺得這個是沒有掩飾的，是最真誠也最真實的，而真實對非虛構作品來說又是非常重要的。

李烏鴉這兩本書看起來都很厚，你們搜集到的資料肯定百倍于這兩本書，我估計都不止。有沒有一些整理、存放資料的工具或者是妙招可以分享?

楊瀟簡單說就是建不同文件夾。在電腦上，根目錄、子目錄、次級子目錄、再次級子目錄……子子孫孫無窮匱也。這是一個最基本的分類。

從技術上說所有材料可以大差不差分成兩類：時間和主題。比如寫《重走》，它從時間上是從長沙到昆明的時間往前推進的行走順序。主題順序就是說，一群人 1937 年到 1938 年在中國的西南腹地行走，那中間其實有很多可以探討的話題，比如說他們用都市眼光重新發現西南山水，當時學生中間的“左”和“右”的爭論……這些東西就是主題化的東西，也可以有一個主題的分類。時間線和主題線其實是交織的過程。有時候文件夾會重疊。

當我開始寫的時候，我的習慣是和一個美國非常好的非虛構作家學的，他是何偉的老師約翰·麥克菲。他有篇文章叫《結構》（編注：中文版收錄于《寫作這門手藝》中），2013 年最早在《紐約客》發表，我當時讀了英文版，覺得心有戚戚。他用非常笨的辦法，就是用紙片的方式。現在我們有電腦，當然不需要紙片了，我們就需要文件夾。我自己寫作方式很像他，就是一次只解決一個問題。當我在長沙的時候我就只看著長沙，當我到了益陽我就只看著益陽。看起來非常機械，但其實我覺得某種程度上節省了能量。聚焦在這個地方的時候，通過機械，反而獲得某種自由。

李烏鴉小明呢？我讀你的書的時候會感覺是以人物為出發點去講，那整理素材的時候是不是以人物為主？

宋明蔚對，我也是各種的文件夾和筆記本，有人物時間線的，有地點的，有山峰的……我說另外一個維度的，好玩一點。因為你剛剛問有什么小妙招，但是我想說的恰恰相反，它既是一個小妙招，也可能是個小笨招。

說到這個就必須說我以前的工作習慣，你知道很大型的特稿寫作平臺，可能記者多的話，就會固定有一個速記公司把你訪談的內容文稿給謄寫下來。我以前也有的，但是我離職之后就只能用一些免費的類似的軟件。我采寫《比山更高》的時候，里面有太多小眾術語，還有很多四川人，普通話不標準，導致軟件扒得不精準。我沒辦法，就只能自己一個人回歸到最原始的方式，聽一句寫一句，聽一句寫一句，非常痛苦，非常枯燥。我用了半年時間來處理這些采訪資料。

我想說的小笨招就在這兒了。在一句句謄寫的過程中，我也在不斷反思。這次我作為旁觀者回聽當年的采訪對話，我更冷靜了。我會發現我當時采訪過程中說了很多愚蠢的話，還有很多問題我沒有及時追問，其實某個話題里明明有很好的一個信息點，當時我要追問的話，可能又促成了新的信息量不斷涌進來……這些都是我在這個笨辦法過程中慢慢發現的——原來我錯過了很多東西。這也讓我自己不斷反思，好的工具雖然可能看起來時間上讓我提高了效率，但未必讓我在工作效果上真的就達到了翻倍的效果。

楊瀟我特別同意，我自己的習慣是，我從來都是自己整理錄音。“小笨招”換一個我自己的表述就是“笨拙的信念感”。我覺得不管是軟件還是其他工具，你那些語氣和場景，包括停頓、空白，都是整理不出來的。

我會在我的錄音里面不斷添加我的 notes（筆記），會寫下聽到那句話時

我的感想，比如我為什么沒有追問，或者我回頭找個機會再追問，或者我聽到他的故事后讓我想起另外哪個故事，甚至我說我以后就要用這句話，怎么用……我都會放在這個 notes 里。所以我的錄音整理文件不只是一個錄音整理文件，它還是一個充滿了批注的、又多了一重文本的東西。

宋明蔚我也是手工整理的時候做很多批注，或者思路、文思，我最后有不少就直接應用到最終文本里了。要是臨時想的話，反而沒有那種巧勁兒和妙勁兒。

楊瀟我覺得可能也是寫作或者采訪了這么多年了，就有一種小小的信念感，慢一點，笨一點，但沒關系，總會到終點的。

李烏鴉我現在聽你們兩個說話，大概能夠明白為什么我讀你們的作品的時候，有一種很扎實的感覺。我一直以為扎實來自資料足夠多、足夠大，或者是選題本身帶來的厚重感。而現在聽了你們講的話，我覺得可能中間的一些扎實的工作就會留在作品中。

電影《法蘭西特派》

非虛構是一種邀請的藝術

李烏鴉你們覺得什么樣的問題算是好問題？好問題是一個普遍的標準，還是針對你要采訪的這個對象來說，你做了十足的功課去提煉出來的那個問題？

楊瀟我覺得不同情況下有不同的參照標準。如果探討一個議題式的東西，那一定要對這個議題的前因后果有足夠的了解。我非常喜歡的德國作家納韋德﹒凱爾曼尼，我采訪他、跟他聊天的時候，他說他經常被問這樣的問題：你在旅行出發之前是要盡可能多閱讀，還是要保持新鮮的眼睛，避免被之前的經驗干擾新鮮的認知？我自己的回答是，我當然得讀各種各樣的書了，不然我就是一個瞎子，我找不著坐標，不知道問什么問題，甚至不知道我去哪里。他說他旅行的時候，一定會讀盡可能多的書，但同時他也會嘗試著忘掉這一切，把自己變成一個小孩，問出只有小孩才會問的非常天真的問題。他舉了個例子：“那你們平常在哪里上廁所呢？”——他就會問這樣的問題。

我覺得這又給我一個啟發。我們確實要有充分的準備、充分的認知去了解一個陌生的地方，但同時我們可以做這樣的努力，如果條件允許，回到一個最基本的身份，就是我們都是人。我們人和人之間有一些最好奇、最普通的、每個人生活中都會遇到的問題。這可能也是一個方法。

宋明蔚“好問題”（的定義）非常復雜，因為在什么樣的情況下問什么問題，有的時候不僅僅關于問題本身，可能也是一種策略性的東西。有的看起來愚蠢的問題，它也可能是好問題。比如我寫《比山更高》的時候，我經常問受訪者一些眾所周知的基礎性的問題。我當然知道答案是什么，我問他只是想聽他對這個問題的看法，體現他個人的一些性格，或者我覺得他的回答的切入點跟方式本身就是值得被我記錄下來的非常好的素材。但很多受訪者就不理解，可能在他看來這是個非常愚蠢的問題，但在我看來是有策略的。相反也是成立的，看起來我問了一個很漂亮的、很深邃的、很形而上的、很深入靈魂的問題，但很有可能這個問題是一個非常空的問題。至少在我的采訪實務當中，這樣的問題未必就是好問題。

楊瀟我特別同意。因為文字記者和播客主持人、視頻節目主持人有一個特別大不同的是，他不需要表演性。我不是說表演性一定是一個壞詞，當然文字記者也需要時刻警惕，你有時候要 impress 別人，要顯得令人印象深刻，就會故意問一些能夠表現你自己的問題。這種自我展示在電視里面其實是有用的，它有使用價值，但對文字來說沒有用。

李烏鴉說回我的個人感受：你們兩位寫作風格真的非常不一樣。楊瀟屬于那種文學性很強的寫作，你會放很多個人的感受和個人視角方面的東西在里面，《可能的世界》里你甚至會寫到自己的夢境。但是小明的寫作就沒有，整本書看不到他的存在，他有一點像紀錄片或者是專題片的那種感覺。你們是怎樣選擇創作的文字風格的？是有意為之，還是說自然而然它就形成了？

楊瀟烏鴉說的這個還挺有意思的，我立刻想到另外一個朋友對《可能的世界》的評價是還不夠 personal（私人） ，真的是每個人的觀感不一樣。

從我自己的角度來說，“我”和文本的關系如果來打一個分的話，如果類似美國上世紀 60 年代新聞作者那樣的“我”是一個巨大的存在是 100 分的話，我覺得我可能還是在 50 分以下。 我雖然也會寫些夢境，但我覺得基本上“我”還是偏弱的，“我”其實更像是一個導游或者是一個引薦者，他其實沒有那么多地參與到故事中來，偶爾參與到故事中來也是被迫的。 多數時候我讓“我”維持的位置比較淡。 當中會有一些我的思考，是因為我必須要誠實透明地交待我當時的想法，因為我是一個對智識生活和智識討論蠻感興趣的人，而這些東西又往往需要你以自己的思考來引入，所以就會把這些東西融進來。 但總的來說我覺得“我”還是一個若即若離的關系。

李烏鴉我作為讀者，一直都覺得在非虛構的作品中放自己進去是一件很冒險的事情，需要很勇敢。

楊瀟一方面確實沒錯，就是會有風險。但另一方面也有一個好處：我覺得非虛構某種程度上是種邀請的藝術，那你把自己很誠實地拿出來，其實是用一種更透明的方式對讀者發出邀請。我覺得這是好的地方。

電影《特寫》

宋明蔚我純個人的看法是，如果我是楊瀟的話，我反而希望至少在《重走》或者《可能的世界》里面，“我”的這個角色會多一些。這是個策略性問題，特指這兩本書——如果是陌生的讀者，他對作者是有好感在的，因為能讀出作者是一個很有幽默感、閱讀大量書籍、有情懷、對世界充滿好奇心的人，都是很積極的面向。如果在這種情況下，適當提高作者出現的比例，我覺得在策略上是占優勢的。在這兩本書里，楊瀟老師的存在感對書的價值是正向的，在這種情況下，我覺得“我”多一點，我還挺想看的。

回過頭來說到我自己，我之所以不喜歡選擇第一人稱，純是個人寫作趣味的原因，也可能是閱讀趣味的原因。我喜歡的非虛構作品是上世紀 90 年代的“新新聞主義”（New Journalism），也是我嘗試著模仿的、向往的一種風格，就是基本上沒有“我”。這類作家（的作品）有很多，像《白城惡魔》《血疫》……他們這些都是把個人的“我”隱藏得很小。因為他們要寫的非虛構文本是一個敘事性的非虛構文本。說白了就是給你講一個很精彩的故事。這個故事要么是他遇到的，要么是他挖掘出來的，想給你呈現出來。故事足夠精彩，以至于他已經沒有必要再把他個人的那部分講述出來了，單單是把這個故事最淋漓盡致地呈現出來，本身就已經足夠了。我喜歡這樣的。

再說我個人的寫作趣味。我確實挺喜歡通過動作來推動情節的發展，然后再用情節來塑造人物。我覺得一切的敘事的最小單元就是動作，而不是形容詞或者主觀性的描述。如果形容詞多，或者感受多一些的話，個別讀者可能會對這個故事的敘事有不信任感。但是我又格外喜歡那種比較極致的時刻，這些極致時刻不一定非要是登山的、戶外的，哪怕在都市里也可能隨時隨地產生。我喜歡寫人物在極致時刻當下的心理感受，這是一直讓我非常著迷的事情。因為我覺得正是這樣非常極端的情況，很有可能就是一些人類靈魂的邊界所在。我喜歡把這些邊界摸索出來，特別是通過一些真實的樣本體現出來。

李烏鴉你們兩個人的書雖然是非虛構的題材，但是讀起來就像小說一樣，特別好看。你們是怎么做到的？如何在保留這個故事本身的真實性的同時，還加入了文學的元素？

宋明蔚雖然文學性要是量化，可能會似是而非，但是我大概知道你想說什么。我想說的是，文學性它不應該是寫出來的。不是說作者靠個人的文筆或者技巧，就能寫成一個比較有文學質感的東西。文學性和文學感是兩個完全不同的東西，文學感有可能寫出來，但是文學性是純寫寫不出來的。

那它是怎么來的？我覺得它一定得是采訪出來的。一個沒有文學性的故事或者細節，不太可能因為作者多用了幾個修辭，或多用了幾個看起來華麗的詞藻就有文學性。如果它是的話，它一定是假的文學性，不是真的，甚至其客觀性和真實性都有問題。所以我覺得只能是采訪得來的。這也是之前所說的笨辦法：只能是大量采訪，采訪量大到一定程度的話——我非常相信，因為我過去采訪了很多，我總會有這樣的經歷，只要采訪量達到一定臨界點的時候——這種文學性的瞬間肯定會到來的。

楊瀟我同意，我可以稍微做個補充。我之前做特稿的時候，當時我們衡量特稿有兩個非常硬性的標準，一個是就是信息的“獨家”，大概意思就是說你采訪到了別人不知道的東西；還有一個就是你這個東西大家知道，但并不真切，你提供了更真切的東西。

隨便舉個例子，比如說一個導演他的作品失敗了，他是在一個特別戲劇化的場景下失敗的。你如果通過采訪他周邊所有人，知道他今天早餐吃的是什么東西，甚至知道他吃早餐的時候那個動作和他的口感，以及他腦袋里冒出來的一閃念……這些東西你說和整個事情有什么關系呢？其實沒有什么關系，但是你把這個東西寫出來，整個真切度就不一樣了。它就完整地還原了這個人慘敗或者是非常有戲劇性的一天的其中一個非常真切的細節。小明剛才說了寫事兒，當你采訪足夠多的時候，事的復雜性就出來了，寫人其實也是一樣的。

電影《single 8》

李烏鴉你們自己心中好的非虛構作品應該具備哪些元素呢？什么樣的作品算是好的非虛構作品？

楊瀟普遍的認知一定是故事和人，對吧？但我自己一直非常羞怯，難以承認這一點。我知道故事和人的重要性，但真正吸引我的還是知識。對我來說一個非虛構文本，不管它長的還是短的，包括我自己寫的東西，如果他不能給我提供新知的話，就很難真的讓我興奮起來，這是我非常個人的一個東西。

宋明蔚我真是另一種故事型的：必須得是一個精彩的故事，并且我在這個故事里面能發現足夠的廣度跟深度。別說書了，哪怕是一篇深度報道，都必須是一個好故事，無論是它遇上我還是我找上它的。

當然了，回到這個問題本身，非虛構作品以書做最終載體，我覺得最基本的及格線是它在文本上得非常流暢。無論是敘事流暢還是邏輯流暢，我覺得這是最基本的一件事。因為只有這樣它才能保證讀者的閱讀體驗。在此基礎上，它得是有專業性的，這個和剛剛楊瀟說的一脈相承。很多作者之所以能寫書而并且能賣，還有人愿意看，肯定是作者給讀者講了一個東西，本質上是信息差。要做到這個信息差并把它做扎實，還能把書出版的話，需要扎實的采訪量，并且還要有很驚人的資料調研。

除了流暢的行文、專家級的知識量之外，下一步就是要把一個很專業的東西講得平實有趣，就是要把閱讀門檻無限降低。我覺得這與其說是一個技術問題，不如說是一個心態問題。因為這個時候你已經是這個行業的專家了，你要重新從金字塔尖回到金字塔下面，跟還在門外的那些讀者從頭一一講述。輸出術語和專業知識肯定重要，它不是告訴大家你做的事很專業，而是體現作者對這個事的理解。

最后我想說的是投入度的問題。我也聽了楊瀟老師很多播客，包括之前的一些訪談，至少在采寫過程中他會把全部的生命都投入到這個作品當中，我覺得這個投入度讀者是完全能感受出來的。再就是真誠，真誠到與每一個細節死磕，但同時一定要承認自己的這個局限性。只要是人都會很局限，但是重要的是接受自己的局限性，而不是遇到一個沒辦法解決的問題就嘗試糊弄過去。比如《比山更高》里面很多人我就是采訪不到，我也知道肯定造成了事實上的不客觀，沒辦法。所以我的做法是我在注釋里寫了哪個人我確實沒有采訪到，希望讀者能在看到這段注釋的時候，重新反思我正文里面的素材，能盡可能地重新平衡一下，重新審視一下。我覺得這是我力所能及范圍內盡可能做到的真誠。

楊瀟我和小明有共同點，就是試圖讓每一句話都有出處，特別不能接受任何意義上的編造。雖然往前推，引用的資料也不一定準確，或者這個人的回憶也不一定準確，但這不代表不能為之付出努力。單讀前年出過一本書叫《多談談問題》，我當時采訪羅新老師，他提了個觀點，大概意思是非虛構要控制技術的使用。他說他訓練歷史系學生就是，哪怕寫一篇很小的東西也要標注材料，不然會養成一個不好的習慣，等以后寫大的東西就會手滑。這個地方你不知道細節，但你把腦袋中認為的細節寫出來，這個東西是有毒的，是有蠱惑性的。一旦做了這樣的事，就沒法再接受一個枯燥、平淡、無聊的自己了。

宋明蔚一手資料是最優質的，但無論是《重走》里面的一些歷史資料，還是我寫的二十年前的有些東西，當事人已經不在了，那這個時候任何一個線索都是非常珍貴的，但是也要經過大量的技術去交叉印證，并且要相信它是符合邏輯的。我在這本書里面會有一些心理描寫，這個東西本身是不可控的，我會用我之前來自媒體的一套框架或是從邏輯上（判斷），讓它更嚴謹一些。

我還想再進一步說一下，說到非虛構作品的書，至少我看到國外的一些，只要它叫“非虛構類”，背后肯定有大量的注釋。每次我看到有注釋，我對這個文本是相信的，我有安全感在。但是很多國內出版品牌引進國外非虛構作品的時候把注釋砍掉了。我能理解這個做法，但又覺得有點可惜。很明顯這是一個市場化的考慮，因為加上這個東西大部分人也不看，只會讓它變得更枯燥，同時它會變厚，意味著費更多的紙，定更高的價格，買的人更少……我覺得挺遺憾的，因為每一條注釋都是作者的心血。巴巴拉·塔奇曼在《八月炮火》前言里面就寫說，這本書的精華之處不在于正文，而在于注釋，你看我的注釋就能看出正文是怎么寫出來的。這就足可以證明注釋對于非虛構寫作的重要性。

寫作對自身的反哺

李烏鴉寫這兩本書的時間跨度都挺長的，你們覺得寫書過程的經歷對你們個人自身有什么影響嗎？

楊瀟我自己其實是很沒耐心的人，我所有的耐心都用在寫作上了。它確實和心性的培養和修煉是有關的，反過來會促進你感受自己。寫完《重走》之后，我對自己身體狀況好像也更敏感了。我本來以為我可以不斷走下去，結果很快腰就出了問題，過了四十歲之后體能又出了問題。我記得跟一個六十歲的朋友聊天，他說六十歲以后特別怕麻煩，特別需要不耗精力的事情。這其實從生理上可以理解，但我會時刻警惕自己不要進入到一個順滑的節能狀態，這肯定是一個衰老的標志，而且從我過往寫作的經驗來說這也非常不利。這算不算生活和寫作在互動中產生出來的覺察呢？肯定是的。

宋明蔚對我來說，至少在寫作階段，寫到最后，我發現我越來越窮了。對！全職寫作就是這個問題。

當然這是玩笑話了，嚴肅說的話，可能跟這個題材有關系，它讓我非常嚴肅地意識到生命無常。從這些登山者開始成長，我開始打量他們，一直跟著他們，一起活了一遍，但不幸的是，到最后也跟著他們死了一次。在三年時間內跟幾十人迅速過了一次人生，每過了一次死亡，又跟著下一個人重新來一次……確實是很走馬燈的感覺。

我發現這些人，特別是遇難者，他們都很年輕而且對生命充滿熱情，和我一樣。就是這樣的人，有可能發生一次意外就“掛”掉了。我以前總有一種虛假的安全感，我總覺得假如一個人對未來充滿了無限規劃，足夠熱愛生命，那么上天或許可能足夠眷顧他，讓他不會那么早“掛”掉，但事實證明不是這樣的。生命之所以無常，就是因為它是中立的，它不會特別溫柔也不會特別殘酷，這就是生命的無常的魅力，也是它的危險之處，就和登山一樣。這一點會讓我格外嚴肅地重新看待這些事情（生死）。

楊瀟說到生命無常，（人）確實會意識到自己的有限性。當你不知道自己能活多少年，一方面會覺得要惜時，但另一方面可能在某個時刻又有一種來日方長的感覺。可能就像小明說的，他經歷過這么多人的生死之后，也許生命密度已經變得不一樣了。當完成四十多萬字的作品之后，你可能獲得了某種從容。

李烏鴉兩位接下來要走向何處？下一步打算寫什么題材呢？楊瀟是在寫那本關于德國的書是嗎？

楊瀟對，我剛從德國回來。德國其實是一個挺奇特的國家。如果你從經典旅行文學的角度看，德國是沒有經典旅行文學的，因為德國歷史，尤其是 1945 年之前的歷史實在是太黑暗了。我想把德國如何一步步走到現在這個樣子（記錄下來），尤其是 1945 年之后。當然走到現在這個樣子又有額外的爭議，特別在前年 10 月 7 號以巴沖突升級之后，有很多人冒出來批評德國，說德國（的歷史）反過來鉗制了德國對以色列的批評。我想試著把維度打開，寫一本非典型的旅行文學。

宋明蔚這本書的進度條怎么樣？

楊瀟還在整理錄音。

宋明蔚我的話，我的進度條還沒有開始。我的第一本書剛出版半年，我還在論證接下來的幾個選題。不管怎么樣，我不太想讓我自己的原創中文的作品出版頻率那么高。我希望一本超越一本，一本比一本讓我覺得更有成就感。雖然我論證選題會需要很多時間，但一旦我確定好的話，就會全力以赴投入進去。像推一個磨盤一樣，可能推動它需要很大的勁兒，但一旦推動就會越轉越快，停不下來。

假如我確定要寫什么的話，它會讓我產生源源不斷的、躍躍欲試的、探索的欲望，無論是結構上還是具體細微的敘事技巧上，肯定要不斷探索我的能力的邊界。當然我還是希望能寫一些第三人稱的故事、還隱藏在世界的角落里的一些故事。因為我覺得，當我找到這樣的故事，并且論證之后覺得它值得寫的時候，我相信它的隱喻維度是能涵蓋全人類的，這個人類肯定也包括我自己。我希望寫這樣的故事。

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