寫生是對客觀事物的認識，認識，再認識，不斷深化的過程，所以寫生是基本功中最關鍵的一環。要非常認真。

有些人，出去寫生，貪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙只勾些非常簡略的輪廓，記些符號，回來再按自己的習慣、作風來畫，這樣難免畫得千篇一律。……我認為寫生的主要目的是加強對客觀世界的認識，能踏實認真畫一張，比隨隨便便畫十張要得益得多。

太湖

32.5 cm×41 cm 1954年

題款：太湖，可染。

鈐印：李《朱文)

初看中國畫家不注意生活，面對白紙作畫，其實不然。中國畫家是全馬在胸，成竹在胸，丘壑在胸，造化在胸。齊白石畫蝦，不能畫時再看。動物、花卉在畫家手下自由成長，齊老泄露了造化的秘密。五代畫家荊浩說:“寫松萬本方得其真。”中國畫家是最長期深入地觀察生活的，因此，沒有了時間的概念，不受光的限制而寫其神，如畫梅蘭竹菊的畫家。熟悉以后，形象不成問題了，才可表現其神，自由地運用筆墨。如同京劇演員，沒有精神負擔。而話劇演員，臺詞背不熟，如負重擔上臺，難以表達感情。元代以來的繪畫有復古主義傾向，繪畫的成法很多，沿用不絕，確實有脫離生活的傾向。但從藝術上的特點來講，中國畫是“白紙對青天”層出不窮，這又很容易引起人的錯覺。其實這是對生活有高度的理解，才能畫出來的。

無錫太湖

33 cm × 44 cm 1954年

題款：無錫太湖，黿頭渚橫云公園全景。可染寫生。

鈐印：可染(白文)

太湖漁村

32.5 cm× 44 cm 1954年

題款：可染。

鈐印：可染（朱文)

太湖魚池

32.5 cm × 44 cm 1954年

題款：太湖魚池，可染。

鈐印：可染（白文)

對景寫生時，不一定完全是此時此地的情景，也包括以往類似此情此景的感受。

中國畫不僅表現所見，而且表現所知、所想。因此，對景寫生，反復進行，可能躍向對景創作。高度、全面地認識生活是中國畫的特點。

寫生之前，不要一坐下來便畫。首先研究意境，然后研究技法。

人作畫，主要是思想感情在作畫，畫要吸引人，必須要有靈魂。有些失魂落魄的畫是不能吸引人的。

太湖漁船

32.5 cm × 44 cm 1954年

鈐印：可染（朱文)

寫生并不是說任何東西都可以入畫，畫的內容應有所選擇。境界比較好，富有時代氣息，有表現的價值，才可以入畫，并不是看到什么畫什么。

寫生的時候不要坐下就畫，要對景久坐，對景久觀，對景凝思構想，要設計。這張畫表現什么意境，如何加工，它是什么情調，是濃重的，是淡雅的，是雄是秀，是熱調子還是冷調子……古人說“向紙三日”，就是說，對著白紙多多構思，最好是對象在腦子里已形成一張畫的時候再動筆。

無錫惠山天下第二泉

32.5 cm×44 cm 1954年

題款：無錫惠山天下第二泉，可染寫生。

鈐印：可染(白文)有君堂（朱文)

寫生，首先必須忠實于對象，當畫面進行到百分之七八十，筆下活起來了，畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補充，不再依對象做主，而是由畫面本身做主了。

無錫梅園

32 cm× 45 cm 1956年

題款：無錫梅園，可染寫生。

鈐印：可染(朱文)

一個人要有雄心壯志，要讀盡天下名跡名著，游遍天下名山大川。大自然是人類智慧的源泉。大自然是無窮無盡的，不要認為古人都發掘完了，到生活中也可考驗傳統的是非取舍。哪些有用，哪些無用，只有深入認識自然規律，才能發現前人所未發現的東西。創造不是憑空的，只有發現了前人未發現的東西，才有創造，才能有別于前人。到生活中去是認識發展前人總結自然的規律。考驗傳統也只有精讀大自然這本書，假如一個人從不到生活中去，藝術很難發展。

湖邊春色

43.5 cm × 32.5 cm 1956年

題款：湖邊春色，可染在太湖寫生。

鈐印：可染(朱文)

傳統的東西，拿到生活中去，思想感情對不上口，怎么辦？就得變革。魯迅先生講過，對舊的東西，必須有所刪除，有所增益，其結果就是變革。

如果一個人學了傳統而不到生活中去，就只能在前人的圈子里轉。而不會有發展，就不可能反映出今天的時代生活、今天的思想感情。

太湖工人療養院

40 cm× 47.5 cm 1956年

題款：太湖工人療養院，一九五六,可染。

鈐印：可染(白文)

生活是創作的源泉，生活是第一位的。

寫生，是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。寫生，又是熟悉描寫對象必不可少的關鍵。

蘇州的河流

40 cm× 48.5 cm 1956年

題款：可染。

鈐印：李（朱文)

我們可以從寫生中找幾個典型的、好的構圖，反復畫，反復錘煉，反復加工，畫到能背下來，消化成自己的創作。像齊白石畫蝦、鄭板橋畫蘭竹一樣。

在寫生過程中，隨著對客觀世界新的發現，應力求尋找新的藝術語言、新的表現方法、新的創造，不斷促進你創作的意象和表現力、感染力，促成你創作風格的形成和發展。

江南水鄉(一)

32.5 cm× 44 cm 1954年

題款：江南水鄉，可染。

鈐印：李（朱文)

江南水鄉(二)

32.5 cm×43.5 cm 1954年

題款：可染寫生。

鈐印：可染(朱文)

蘇州水鄉

37 cm x 45.5 cm 1954年

鈐印：可染(白文)

水城鐵橋

40 cm ×48.5 cm 1954年

鈐印：李(朱文) 可染《白文)

橫塘

39.5 cm× 48.5 cm 1956年

題款：可染。

鈐印：李（朱文)

生活是藝術的源泉、原料和起點。生活是藝術的母親、土地。但生活不等于藝術。生活像礦石，藝術像鋼，生活不經加工，無論如何不能成為藝術，加工要千錘百煉，才能百煉鋼成為繞指柔。

寫生

31 cm × 37.5 cm 1956年

鈐印：李(朱文) 可染（白文)

一個具備一般造型能力的人，不見得能畫好山水畫。畫山水還要有畫山水的專業基本功。一定要對山、水、樹、石、云、點景人物等進行專門研究、深入觀察，研究大自然山川的組織規律，要超過一般人的認識程度。古人講，“石分三面”“下筆便有凹凸之形”，這就很難。山有脈絡，不同的巖石有不同的紋理，千變萬化，要表現好是不容易的，得下很大工夫。

蘇州虎丘

45 cm× 37.5 cm 1956年

題款：蘇州虎丘。一九五六，可染寫生。

鈐印：老李寫生（朱文)

構圖要有遠、中、近三景，中景是關鍵，是最傷腦筋的一關。中景要把遠近二景有機地、巧妙地聯系起來。石濤對中景的處理用功不少。

構圖要打破自然的束縛，但并不是脫離自然，目的在于更充分地表現自然。

構圖要極盡變化，“似攲反正”。最忌的是“狀如算子”。要“疏可走馬，密不通風”才是上乘。

山村小景

38 cm x 45 cm

無年款

鈐印：可染(白文)

中國的山水畫，自從明清以來，臨摹成風，張口閉口擬某家筆意，使山水畫從形式到內容都失去了生命力，雖也不乏像石濤這樣敢于革新的山水大家，但有創意的高手畢竟不多，其中一個重要的原因是缺乏生活，丟掉了“師造化”這個傳統。

蘇州拙政園（一)

43 cm× 46 cm 1954年

題款：蘇州拙政園。可染。石林同志來京參觀二屆全國美展，贈此留念。一九五五。

鈐印：可染(白文)李(白文)

鑒藏印：潘月之(朱)

寫生要當成“重頭戲”，不能馬虎隨便，要把工作看得繁重才好。

寫生觀察景物時，要把臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象中去挖掘新的表現方法。臨摹的目的是吸收前人的筆法、墨法、構圖，以及對藝術的觀點等。但古法一定要和客觀事物相印證，藝術才有生命力。元代以后脫離客觀事物的畫多無生命力，就是這個道理。

寫生要防止公式化，接受傳統要防止接受沒有生命的公式。程式要和現實結合，不然就沒有生命，有的人一輩子只會畫幾棵樹，雖然畫上了千棵樹，但還是那幾棵。

蘇州拙政園(二)

45.5 cm× 42 cm 1956年

題款：蘇州拙政園。可染寫生。

鈐印：可染(白文)

畫不要畫得太簡單，要避免一般化。每張畫著眼角度不同，有時重感覺，有時重結構，有時重排列關系，等等。畫要有創造性，要精微，要不同于他人。畫畫要有強烈的感情。必得具有強烈的感受，才可能有好的作品。就怕對對象漠不關心。要像杜甫的詩一樣，“千言不少衰”，做了一首又一首，每一首都是好詩。

千年松柏

43.8 cm × 58 cm 1956年

題款：蘇州光福鎮有漢柏，清奇古怪，四株，吾一九五六年至此寫古怪二株。可染。

鈐印：李（朱文)可染（朱文)

天天做總結，總結什么？要總結自己的缺點。人的進步有兩條：一是發展自己的特長，一是改正自己的缺點。這是一對矛盾，而改正缺點是矛盾的主要方面。因為長處跑不了，缺點是攔路虎，是前進中的障礙。缺點是自己感到最困難、最畫不好的地方。如同走路，后腳不向前，你只好永遠停留在那個地方。如果你畫不好樹，就要花氣力專攻畫樹，樹畫好了，就前進了一步。一個善于學習的人就是善于認識缺點、改正缺點的人。客觀事物的發展是永遠不平衡的，落后點永遠存在，事物總是在不斷改正落后點而逐步前進的。

蘇州東山千年銀杏

46.5 cm× 44.5 cm 1957年

題款：蘇州東山千年銀杏，—九五七，可染寫生。

鈐印：可染(白文)李（朱文)