后浪藝術

2025/03/22

藝術為所有人

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“如果說這是一部畸形又不和諧的書，難道是我的錯嗎？當然不是，這是上帝的錯，是上帝創造了一個血腥野蠻的世紀。”法國歷史學家儒勒·米什萊晚年在自己的《19世紀的歷史》中如是評價。

這一評價如實反映了長久以來對“19世紀”的界定莫衷一是，這個世紀的歷史常常像河水溢出了河床一般無序。人們通常把1789年作為19世紀的開始，從此進入法國大革命和動蕩時期，它帶來的沖擊將延續到1848年和1871年，甚至延續到1917年的俄國十月革命。但是，繼司湯達之后，也有人認為，如果說1789年宣告了18世紀的結束，那么下一個世紀也只是從1815年開始，復辟王朝粗暴地終止了滿腦子冒險幻想的拿破侖繼續征戰，它既引發了痛苦和不幸，也導致了幻想的破滅。

喬治·修拉，《馬戲》（細部），1890-1891年

發生在1914年至1918年的第一次世界大戰似乎可以作為19世紀的終點，因為它把歷史推向了一個新的階段。在“法蘭西行動”組織的庇護下，萊昂·都德于1922年發表了詩集，他把1789年至1919年稱為“愚蠢的19世紀”，“政治、科學和文學傾向上的白色恐怖”成功地統治了這130年。有人稱贊19世紀是進步的世紀、走向理性的世紀、走向教化的世紀；有人憎惡19世紀是一個暴力的世紀，這體現在資本主義的發展、戰爭頻發和殖民行為；還有人把19世紀看作價值觀混亂的世紀，如產生了自由主義、工業化和文明之間的碰撞；20世紀至今，歷史學者們往往把19世紀看作荒誕無序的世紀，人類經常被迫采取非理性的應對措施。

所以，瓦爾特·本雅明提出要完整地復原整個19世紀，如實地反映經濟變化、社會動蕩和政治變革，因為它至今仍影響著我們的生活環境和價值體系。19世紀經常成為被攻擊的對象，這些攻擊有時激烈，有時充滿智慧，比如菲利普·穆雷對19世紀的攻擊就披上了“十九世紀性”（dixneuviémité）這一充滿爭議且常被討論的概念的外衣。但是，不管19世紀存在過多少陰暗、過激和痛苦，我們都不應該低估它們，因為它們激發了人們的覺醒，迎來了現代性（包括政治、技術、城市化、藝術等方面）的曙光，當然，還有民主意識，民主化的成果體現在最廣義的藝術范疇中，推動了藝術的形式和挑戰重新被定義：美術（繪畫、雕塑、建筑設計）、裝飾藝術（或應用藝術）和圖像（量產圖像、攝影、原始電影的移動圖像）。

伊里亞·葉菲莫維奇·列賓，《巴黎的咖啡館》，1875年

巴爾扎克在1830年將自己所處的世紀比作“永遠不分娩的孕婦”，克里斯托弗·夏爾則強調現代性是“19世紀的女兒”。依舊是巴爾扎克，他早在波德萊爾之前，即1822年，便創造了“現代性”一詞。1863年，波德萊爾才在《現代生活的畫家》一書中提綱挈領地給出了現代性的準則。讓人意外的是，這本書竟是以康斯坦丁·蓋伊為原型。事實上，蓋伊只能算二流人物，他不過是一個平凡的插畫家，而和他相比，現實主義畫家庫爾貝其實更適合這一形象，從繪畫理念上講，他的作品《畫室》更能體現他大膽創新的嘗試，還有他那如宣言一般令人振奮的聲明。無論是在第二帝國時期的巴黎還是在克里米亞的戰亂地區，蓋伊的圖片報道只提供給當時的畫報，這些圖片量大且簡單，注定是過眼就要被忘記的。然而，對波德萊爾而言，蓋伊的插畫代表了藝術的現代性，即“過渡性、瞬間性、偶然性的一面，它的另一面是永恒不變的”。

根據奧古斯特·孔德的實證主義理論，19世紀以追求進步為目的，然而這一結論也不能掩蓋這個世紀所表現出的懷疑和焦慮、反現代主義意圖、追尋東方主義和對外部世界的好奇。他認為藝術的表現形式將在這個世紀發生深刻的變化，藝術家的社會角色將變得不同，圖像作品的數量將大增，藝術品的傳播將更加廣泛，藝術將經歷重大政治和世俗斗爭，還將經歷后革命時期受感官理論和教育普及的影響所帶來的藝術民主化。大量的文物被毀壞之后，被掠走的那些藝術品在整個歐洲流通，它們回到了自由的國度，在修復過程中，人們對文物的保護意識被喚醒了。

戈德弗魯瓦·恩格爾曼，《魯昂，圣旺教堂，神職人員臥室》，1820年

在格雷瓜爾神父和考古學家安托萬·卡特勒梅爾·德·昆西的反思下，隨著亞歷山大·勒諾瓦于1795年建立法國國家古跡中心，保護和修復文物的政策應運而生，從此，整個19世紀都非常重視這一點。也是出于讓文物免遭破壞的考慮，雨果要向破壞者們宣戰。古董商搖身一變成了考古學家，收藏家成了博物館館長，正如亞歷山大·杜·索梅哈荷當上了克呂尼博物館的館長。建筑師夢想成為古建筑的修復者，正如維奧萊-勒-杜克申辯說：“修復一座建筑，既不是維護，也不是修修補補，更不是重建，而是全面恢復其原貌，它的原貌可能不是任何一個特定時期的樣子。”

歐仁·維奧萊-勒-杜克，《俯瞰修復中的皮埃爾豐城堡》，1858年

整個歐洲就是一座露天博物館，無數藝術家在此游歷，在此作畫，他們是為了學習，也是為了記錄和培養審美，比如透納，又比如泰勒男爵的《宜人浪漫的古老法國游記》石版畫合集。

在19世紀，藝術界好比是戰場。學院派理論受到批評，支持它的相關機構也是如此，美術學院、藝術沙龍和評審委員會地位下降，然后被過去的其他同類機構和邊緣機構替代，后者很快變得重要起來（如非主流的公司和沙龍、世界博覽會、藝術市場、報刊、評論家……）。在被宣布“過時”之前，繪畫類型的等級被顛覆和重估：新生的資產階級欣賞風景畫、肖像畫和靜物畫，這些類型的畫作以前是被忽視的，而長期占據主導地位的歷史畫逐漸受到冷落，它被風俗畫或全景畫取代，后者成了大眾時代的壯美畫作。

佚名，《1900年巴黎世界博覽會，埃菲爾鐵塔》，1900年

贊助人主導的時代已經消失，民主政府的作用還沒有被完全取代，普通老百姓參觀沙龍購買復制品或量產圖畫，他們成了消費主體。在公開競爭之前，機械工藝——輪轉凹版印刷術（Héliogravure）或攝影—開始和藝術產生沖突，以獲得藝術工藝的地位。藝術品進入日常生活，或是因為生產成本使得批量銷售成為可能（石版畫、多色石版畫、小型雕像），或是因為它們征服了公共空間（雕像、海報、報刊插圖和漫畫），占據了家庭內部空間（祈愿圖、小擺件、畫冊、展示柜、神奇的燈具和立體鏡等），家庭成了“展示道具的劇場”。物欲和現實主義破壞了藝術的理想，甚至想要徹底摧毀它，但并不總是能夠成功。浪漫主義挖掘人類的個人情感，推崇黑暗，不惜違背啟蒙運動倡導的價值觀。象征主義從多元性中找到了出路，按照時間性和民族傾向，有時冒險探索神秘領域，以反對真正崇尚唯物主義的19世紀中的科學主義、自然主義和實證主義的確定性。

費爾南·羅沙爾，《1886年5月至6月，埃德蒙·徳·龔古爾在奧特伊的住宅》，1886年

19世紀是一個魚龍混雜、多樣性并存的時代，既有像龔古爾兄弟一樣的狂熱收藏家，也有喜歡收藏巴爾扎克小說人物周邊的愛好者，從某種意義上講，他們都是這個時代的寵兒。借用歷史學家阿蘭·柯爾班的說法，娛樂形式的出現改變了人們的審美方式，刺激了多種大眾藝術形式的出現，促進了消遣和大眾娛樂方式的融合：透景畫、全景圖融合了繪畫和戲劇；咖啡館音樂會、夜總會和舞會吸引了一些藝術家，如朱爾·謝雷、圖盧茲—勞特累克，他們為此創作了很多海報和帶有插圖的節目單；在世界博覽會上，藝術品與天然產品、手工制品、科技產品等并排擺放。波德萊爾在以“現代溫克爾曼”的身份參觀了1855年世界博覽會并從各式各樣來源不同的產品中發現了“普世美好的樣本”之后，更加堅定地捍衛19世紀現代性的觀念，以啟蒙這一“世界主義的神圣恩典”。《惡之花》的作者認為，上天只賦予了少數人欣賞美的權利，美是如此“光怪陸離”，他體會過多種美，它們令人費解，甚至“令人惶恐和崩潰”，在作者看來，這是“人生不可或缺的條件”。

佚名，《透視畫&全景畫》，約1850年

世界博覽會、藝術沙龍、博物館、藝術商的畫廊、圖文結合的插圖期刊，它們把不同性質的空間聯系在一起，讓觀眾徜徉其中：19世紀開啟了大眾藝術，它以民主平等的原則改變了舊制度下文化只為少數精英所有的陳舊觀念，美學觀念也發生了轉變，被統治階層的美學觀念成為主流，被社會上的大多數人認同。德國哲學家提奧多·阿多諾和麥克斯·霍克海默大力批判了這樣的觀點，他們認為這是個人社會性分裂的表現，是資本主義工業化和商業化的本質所決定的，19世紀的大眾文化占據了藝術，改變了藝術的職能和目的。

朱爾·謝雷，《女神游樂廳，火之舞》，1897年

在整個19世紀，有一條分界線貫穿始終，相互對立，即浪漫派和部分象征派藝術家分別捍衛的“為了藝術的藝術”和“社會藝術”，后者倡導平民階層的解放，傳播“藝術為所有人和藝術無處不在”的觀念，為了服務社會或公民，他們運用裝飾或應用藝術、技術的可復制性，還有“藝術進校園”或“博物館之夜”等方式，在世紀末推動藝術的大眾化。法國當代文論家菲利普·哈蒙對19世紀“圖片業”的大眾化及其對“藝術領域”產生的影響進行了研究，他認為，圖像走向大眾化催生了“貧民文化”，推動了圖片業的發展，它對圖像和具象藝術的作用正如克里斯托弗·夏爾對戲劇藝術的評價那樣，“戲劇最初的觀眾群體”可能是業余愛好者，甚至是普通消費者—圖像狂熱者和圖像反對者一樣熱情，正如尚弗勒里、愛德華·福克斯、約翰·格朗—卡特雷特和瓦爾特·本雅明等人描述的那樣。

亨利·徳·圖盧茲-勞特累克，《日本音樂廳，殉道者街75號》，1893年

由觀眾主導的舞臺藝術與宏大的視覺文化有關，瓦妮莎·施瓦茨描述了舞臺藝術的物質形態、有效實踐和社會挑戰。在她看來，技術上，有時甚至是工業上的可復制性促進了新時代的誕生，在這個世紀，舞臺藝術的觀眾成了“普通百姓中的人”，波德萊爾對此大加贊賞，同時，演員和大眾藝術的推動者，如藝術商人和評論家，他們有共同的愿望—推介藝術家，推廣作品，傳播美學。米歇爾·福柯在一篇關于“鏡頭里的繪畫”的文章中寫道：“大約在19世紀60年代到80年代圖像成了新寵，這是一個圖像在相機和畫架之間，在畫布、印版和紙張之間快速流轉的時代—感光或印刷；隨著新技術的發展，圖像的轉換、運輸、改變、仿制、復制、重復復制和偽造都成為可能。”

很顯然，如果把福柯確定的時間延長的話，他的觀點適用于整個19世紀，19世紀在加速，這標志著按時間線記錄歷史的時代結束了，因為同時出現了多個并存的暫時性社會體制，它們不斷變化，相互碰撞，有時甚至相互矛盾，這種社會狀態也影響了藝術的生存環境。事實上，藝術在19世紀經歷了從精英階層流向傳媒機構的過程，創作數量相對減少，傳播和流通速度加快，藝術家事業的國際化和推廣作品的手段更是強化了這一切。

保羅·勒格朗，《站在德太耶的（夢想）前》，1897年

從多種角度看，在資本主義制度下，藝術品混同于普通商品，正如瓦爾特·本雅明指出的，這是為了強調作品本身的“展示價值”，因為這是一個現代化的民主時代和公民—觀眾時代，正如畫家歐仁·布蘭將一切呈現在了布朗熱主義的一頁歷史中（《宣傳》，1889年，奧賽博物館），除了政治環境之外，這件作品的主題以照片般的真實畫面征服了讀者，表現出圖像的說服力。

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首發于納福藝術研究所。

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