本文節選自《寫作的零度》

羅蘭·巴爾特 著

中國人民大學出版社

小說和歷史，在目睹它們取得最大成功的19世紀中，彼此具有緊密的關系。二者之間的深刻聯系應當使我們既能理解巴爾扎克又能理解米什萊，在這兩個人的作品中都建立了一個自足的世界，每個世界都產生了自己的幅員和界限，并在其中安排了自己的時間、空間、人物以及種種物件和神話。

小說的寫作

19世紀偉大作品組成的這個球形世界，是通過小說和歷史的長篇敘事作品來表現的，小說和歷史似乎是一個彎曲的和有機的世界之平面投射圖，當時產生的長篇連載體小說，以十分復雜曲折的形式呈現了一種被貶低的形象。但是敘事并不一定是一種樣式法則。例如一個時代可以把小說當作文學，而另一個時代又可以把歷史看做一種分析研究。因此，作為小說和歷史同時具有的這種敘事形式，一般來說仍然是一種歷史契機的選擇或表達。

作為敘事體標志的簡單過去時已從法語口語中消失，敘事體永遠標志著一種藝術；它是純文學形式的組成部分。它不再有表現一種時態的作用了。它的功用是使現實歸結為某一時刻點，并從被體驗和被疊合的時間多樣性中抽象出一種純動詞行為，這種行為擺脫了經驗性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運動相關的邏輯聯系：它的目的是在事實的王國中維持一種等級秩序。動詞由于其簡單過去時態而暗中成為一個因果鏈的組成部分，它參與了一個互有聯系的，及有方向的行為組合，其作用像是一種意圖性代數之符號。動詞在時間性和因果性之間維持著一種含混性，它引出一種進程(déroulement)觀，也就是一種敘事的可理解性。因此它是一切世界構造的理想工具，它是有關宇宙演化、神話、歷史和小說的虛構時間。作為其前提的這個世界是被構造的、被制作的、獨立自足的、被歸結為直線性意指序列的，而不是被拋入的、被展現的或被給予的世界。在簡單過去時背后永遠隱藏著一個造物主、上帝或敘事者。當人們在敘述一個世界時，它就不是不可說明的，它的每一事件都只是相關于情境的(circonstan-ciel)，而過去時態正是這樣一種運作性記號，敘事者按照它把現實的迸裂(éclatement)歸結為一個細簿而單純的動詞，沒有濃密度、沒有大小、沒有展開，其唯一作用在于盡可能快速地把一種原因和一種目的結合起來。當歷史學家斷言，吉斯公爵死于1588年12月23日時，或當小說家敘述說，侯爵夫人在5點鐘離開了時，這些行為都產生于一個無深度的世界，擺脫了生存中的不穩定性，而具有了一種代數的穩定性和圖式，它們是一種回憶，而且是一種有用的回憶，對這種回憶的興趣比時延本身重要得多。

因此，簡單過去時最終就是一種秩序的表現，因而也就是一種欣快感(euphorie)的表現。由于這種欣快感，現實既不是神秘的，也不是荒謬的，而是明朗的，一清二楚的，它時時刻刻被聚集和保持在一位創造者的手中。它經受著創造者之自由的巧妙壓力。對于所有19世紀偉大的故事能手來說，世界可能是令人悲傷的，但它并未被拋棄，因為世界是一個彼此協調的諸關系的整體，因為在各書寫事實之間不存在交叉重疊，因為講述故事的人有力量去拒絕組成故事中各存在物的不可穿透性與孤立性，因為他能在每一個句子中證實各行為之間的聯系和等級關系，最后還因為，無論如何這些行為本身可以被歸結為各種記號。

本文配圖：電影《我的塞林格之年》

因而敘事體的過去是純文學的一個安全系統的組成部分。作為一種秩序的形象，它構成了在作家與社會之間形成的眾多的形式契約(pactes formels)之一，以便證實作家的正確和社會的公正。簡單過去時意指著一種創造性：這就是說它使讀者注意到創造性，并將此創造性強加于人。甚至在卷入最暗淡的現實主義時，它也可以使人安心，因為正由于它之故，動詞可以表示一種完成的、限定的和名詞化的行為。故事有一個名字，它逃脫了一種無限的言語暴力：現實因而貧乏化和熟悉化了，它被納入了一種風格，它沒有越出語言；文學仍然只是某一社會的使用價值，此社會是由其所消費的字詞和意義的形式本身所表達的。反之，當人們拒絕了故事而選擇其他文學樣式時，或者當在敘事行為內部簡單過去時被較少裝飾性的、更新鮮、更濃密、更接近言語的形式（如現在時或復合過去時）所取代時，文學就成為存在深度的貯積所，而不再是其意義的貯積所了。行為一旦與歷史分離，就不再是人物的歷史了。

于是我們了解，小說中的簡單過去時，既有用途又令人不能容忍：它是一種明顯的謊言。它描繪了一種似真性的領域，這種似真性，在它把可能性顯示為虛假性的時間中，揭示了這種可能性。小說和被敘事的歷史所共同具有的這種目的性，使事實離異了：于是簡單過去時成了社會對其過去和其可能性之擁有行為本身；它建立了一種可信的連續內容，但其虛幻性暴露無遺；它是一種形式辯證法的最終項，既遮掩著有關真理的連續性衣衫之非實在事實(fait irréel)，又遮掩著被譴責的謊言的非實在事實。它必須和某種適用于資產階級社會的普遍性神話有關，這個社會的小說是它的特定產物：小說賦予想象物一種真實性的形式保證，但卻在這個記號上留下了一種雙重性對象的含混性，這個對象既是似真的又是虛假的，這是在所有西方藝術中一種始終存在的程序，按照這種程序，虛假等同于真實了。這并非由于認識論或詩意的雙重性，而是因為真實被看做包含有一種普遍性的種子，或者可以說，包含有一種由于簡單的再生作用而能增加具有不同遠近性或虛構性的秩序。正是由于這種方法，20世紀取得勝利的資產階級，才能把它本身的價值看作具有普遍性，并將其道德的各種名字(Noms)推廣到該社會內彼此性質迥異的各個部分上去。這正是神話機制之所在，而且小說以及在小說中的簡單過去時就是神話學的對象，它們在其直接的意圖性之上又添加上另一種教義，或最好說，添加上另一種教育性內容，因為問題在于要賦予某些人的創造品以其本質。為了理解簡單過去時的意指作用，只要比較一下西方小說藝術和某種中國傳統即可，例如在中國傳統中藝術僅只是對現實的完善模仿。但在這種藝術傳統中絕對不需要有任何記號把自然對象與人工對象分開：例如，不管是一個木制的胡桃還是一個胡桃的形象，都無意向我顯示產生這個胡桃形象的藝術過程。而這正好是完成小說寫作所必需的，其任務既在于運用面具，又在于將其指示出來。

我們在另一種寫作現象中也可看到簡單過去時的這種含混功能：這就是寫作中的第三人稱。我們或許記得阿加莎·克里斯蒂的一部小說，在這部小說中一切新穎之處在于通過小說的第一人稱來掩飾謀殺者。讀者試圖在情節中的一切“他”出現的地方追索謀殺者：而謀殺者“他”卻隱藏在“我”之中。阿加莎·克里斯蒂清楚地知道，在小說中一般來說“我”是旁觀者，而“他”是演員。為什么？因為“他”是小說的一種慣習形式。正像敘事時間一樣，它指示著和完成著小說的事實。如果沒有第三人稱就不可能產生小說或將其摧毀的意愿。“他”在形式上表示著神話，而且我們剛剛看到，至少在西方沒有任何藝術不顯示它自己的面具。因此第三人稱正像簡單過去時一樣專供小說藝術調遣，并為其消費者提供一種可信的、卻又不斷顯示其虛假性的“虛構保證”。

“我”較少具有含混性，因此也較少具有小說性，于是它既是最直接的解決，當故事在慣習之內時（例如普魯斯特的作品僅意味著文學的一部導論）；又是最完善的解決，當“我”被置于慣習之外、并企圖通過賦予敘事一種引起信任的虛假自然性以摧毀這種慣習時（某些紀德的小說就具有這種欺人的圈套）。同時，在小說中使用“他”引出了兩種對立的倫理觀：因為小說的第三人稱表示一種無須爭辯的慣習，它既引出那類最刻板的和比較規則性的慣習，又引出其他一些最終可據以判斷作品新穎性的慣習。無論如何，第三人稱是一種在社會與作者之間的可理解的契約記號；但對后者來說，它也是以作家喜歡的方式去建立世界的最主要手段。因此它不僅是一種文學經驗，也是一種人類行為，這種行為把創造歷史與創造存在聯系了起來。

例如對巴爾扎克來說，多種多樣的“他”所組成的這個廣大的人物網絡，由于他們身體的容積不免變得單薄，但卻由于他們行為的延續性而成為首尾相貫了，這個人物網絡揭示了一個世界的存在，其歷史成為主要的所與對象。巴爾扎克的“他”不是由一種在被變形的和被一般化的“我”之中產生的詞項。它是小說的原始的和未修飾的成分，是創作的材料而非成果：在巴爾扎克小說中，每個第三人稱人物的歷史之前并不存在一種巴爾扎克的歷史。巴爾扎克的“他”類似于愷撒大帝的“他”，第三人稱在此實現著一種行為代數學，在其中存在對于它和人類關系的一種聯系、一種闡明或一種悲劇，只起最少可能的作用。反之，無論如何僅就以前而言，小說中“他”的作用可以表現一種存在性經驗。對于許多近代小說家來說，人的歷史和動詞變位的過程混合在一起：“我”仍然是匿名者的最忠實的形式，從“我”開始，作者其人逐漸贏得了第三人稱的權利，而且存在逐漸變成為命運，獨白則變成為小說。在這里“他”的出現并非是歷史的出發點，而是這樣一種努力的終結，由于存在著第三人稱的充分合乎慣習而并不重要的那種背景，它能從充滿情緒和運動的個人世界中引出一種純粹的、有意義的、稍后倏忽即逝的形式。讓·凱洛爾(Cayrol)最早的小說，肯定就是這樣一種典型的過程。但是，雖然在古典小說中（我們可以說，就寫作而言，古典主義一直延續到福樓拜）生物性個人的退卻證實了一種基本人性的建立，對于凱羅爾一類小說家而言，“他”的侵入是一種導向對存在性“我”的濃厚陰影之逐步征服；這樣，用其最形式化的記號所確定的小說，就是一種社交性行為，它構成了文學。

摩里斯·布朗紹在談到卡夫卡時指出，非個人性敘事的發展（在談到這個詞時我們注意到，“第三人稱”永遠是作為某種程度上對人物的否定性來表達的）是一種忠實于語言本質的行為，因為后者自然地趨向于它本身的毀滅。因此我們理解到，就其實現了一種既更富文學性又更欠缺存在性的狀態而言，“他”是對“我”的勝利。然而這種勝利不斷地受到損害：“他”的文學性慣習必然導致人物的貧乏化，但又時時刻刻經受著一種意外的濃密內容的危險。文學很像磷火：在它臨近熄滅時光亮反而最強。但是另一方面，它是一種必然含有延續性的行為，特別是在小說中，因此沒有純文學，最終也不會有小說。于是小說中的第三人稱是這種產生于19世紀的寫作悲劇學中最頑固的記號之一，那時在歷史的重壓下，文學與消費著它的社會處于脫節狀態。在巴爾扎克使用的第三人稱和福樓拜使用的第三人稱之間相隔著一整片世界（即1848年的世界）：在巴爾扎克的世界中歷史圖景雖然嚴峻而首尾一致、確確實實，總之，它體現著秩序的勝利；在福樓拜的世界中，一種藝術為了逃避其良心譴責而承繼了慣習性，或企圖猛烈地將其摧毀。因此現代主義是以探索一種不可能的文學為起點的。

于是我們看到，在小說中這種寫作手段既是破壞性的又是恢復性的，這是一切現代藝術都具有的特點。問題在于要破壞掉延續性、即存在的不可言傳的聯系性：不管是詩的連續體或小說記號中的秩序，不管是暴力的秩序或似真性中的秩序，秩序就是有意的謀殺。但是重新征服作家的仍然是延續性，因為不可能在時間中發展一種否定作用而不提出一種肯定的藝術，后者是一種要重新加以破壞的秩序。因此，現代主義的最偉大作品，以一種奇跡般的姿態盡可能長久地逡巡于文學的門檻邊，滯留于這樣一種提前出現的狀態里，在其中生活的豐實內容呈現著、展開著，但還未被一種記號秩序的圓滿完成所破壞：例如在普魯斯特的小說中有第一人稱，他的全部作品都表現出一種緩慢而拖長的、朝向文學的努力。我們來看讓·凱洛爾，他直到獨白體文學的最后時期才愿意選擇小說這種似乎具有高度含混性的文學行為；只是當成功地摧毀了直到當時都并無意義的一種有關持續之存在性密度時，他才表現出一種社會所認可的創造性來。

小說是一種死亡，它把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續變成一種有向的和有意義的時間。但是這種轉變只有在社會的注視下才能完成。正是社會推出了小說，即一種記號綜合體，它既被當作超越物，又被當作一種延續之歷史。于是由于在小說記號啟發下所理解的意圖的明顯性，我們才認識到這種契約關系，它以藝術的全部嚴肅性把作家和社會聯系了起來。小說中的簡單過去時和第三人稱，不是什么別的而是這樣一種關鍵性的姿態，作家利用此姿態手指著自己所戴的假面具。全部文學意味著：“Larvatus prodeo”，即“我一面向前走，一面手指著自己的假面具”。不管是承擔著最嚴重斷裂的（即與社會語言的斷裂）的詩人的非人性經驗，還是小說家的可令人相信的謊言，在這里真誠性需要虛假的，甚至明顯虛假的記號，以便能夠延存和被人們消費；其產物，以及最終這種含混性的根源，就是寫作。這種專門語言的使用，賦予作家一種光榮而又被監督的作用，此專門語言顯示了一種最初未曾看見的束縛性，而這正是一切責任所需要的。起初是自由的寫作，最終成為把作家和一種歷史聯結在一起的鏈索，后者本身也是被束縛著的：社會給他打上了明確的藝術標記，以便更牢靠地把他引入他自己的異化之中。

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