黃燦然。（圖/OpenBook閱讀志）

詩人黃燦然的《必要的角度（增訂版）》，被2024年度刀鋒圖書獎推委會評為“年度重版作品”。

?作者 | 鄒露

?編輯 | 詹騰宇

很多讀者了解黃燦然，是從他翻譯的詩歌開始。

上世紀80年代后期至今，黃燦然翻譯了蘇珊·桑塔格、W.H.奧登、約瑟夫·布羅茨基和保羅·策蘭等世界級文學大師的著作。他曾在中國香港《大公報》工作20余年，于2014年辭職后，移居至深圳洞背村，專職翻譯和寫作，是村里出名的“勞?！?。后因租約到期，他從深圳的一座山搬到了另一座山，即大鵬半島七娘山下。

毫無疑問，黃燦然是出色的詩歌翻譯家，但別忽視了，他同時也是一流的詩歌評論家。在詩論著作《必要的角度》里，黃燦然以一種堅定、銳不可當的姿態，給出他對于詩歌和翻譯工作的理解。

《必要的角度》

黃燦然 著

遼寧教育出版社，2001-10

信、達、雅，他最看重“信”，也就是將原作者的聲音清楚地傳達出來。他在書中不留情面地批評思果為“漢語原教旨主義者”，認為董橋是“漢語衛生家”，并旗幟鮮明地捍衛直譯的做法。

每一次閱讀就是一次翻譯。董樂山談到翻譯時說：“關鍵在于理解?！秉S燦然在書里指出，這句話道出了翻譯的要害，它適用于任何體裁的翻譯。他認為，“詩歌也有真相要講，那就是語言的真相?！?br/>

《必要的角度》首次出版于1999年，是他青年時期的作品。但這本書所透露的他對于詩歌、翻譯和語言的思考，放在今天仍然觀點獨到，且毫不過時。去年，此書終于再版，廣受好評。

《必要的角度（增訂版）》

黃燦然 著

上海文藝出版社｜明室Lucida，2024-8

詩人的責任是什么？黃燦然很認同約瑟夫·布羅茨基這句簡單的判斷：“寫好詩?！钡珕栴}在于，何為好詩？黃燦然顯然不是什么詩都撿起來譯，他坦承自己只翻譯那些最一流的詩。一首詩的好壞，決定了譯本的好壞。

我問黃燦然，如何判斷一首詩是好詩？他以“誠實”二字作答：“好東西的一個基礎是誠實。做人要誠實，其實是很難的。做詩要誠實，也許更難。”他也一直是以“誠實”要求自己的。

“在普通的好詩和不同尋常的詩之間，我選擇后者”

《新周刊》：你說，每個詩人都有好詩、一般的詩和壞詩，應當挑選好的詩來譯；原詩是否好、是否可譯，決定了譯詩的好壞。這是一個再簡單不過的道理，卻也考驗了譯者的判斷力。在紀錄片《日常的奇跡》里，你只考慮譯最好的那些詩，這也意味著你不太會照顧讀者。首先我想問，對你來說，什么樣的詩是好詩？會不會有一個判斷依據？其次，為什么你只翻譯最好的詩歌？這會意味著對讀者的罔顧嗎？

黃燦然：這里包含幾個問題，如果要詳盡回答，每個問題都得用一篇長文來闡述，而且還未見得令人滿意。還是從簡單的例子說起。

首先是避俗，俗套的俗。不說詩歌，就說我案頭某本書的前言：“中國近代是個大動蕩、大變革的時代。古老的封建社會已經走完了……新興的資本主義步履維艱地……文學是一面鏡子，它從不同方面……”于是你知道，作者是在一個俗套的框架里運作他的思維，寫些連他自己讀起來也沒有感覺的文字。甲眼中的好詩，在乙眼中可能是壞詩，反之亦然。所以說好詩沒有標準。

《日常的奇跡》記錄了黃燦然作為詩人和翻譯家的日常生活。（圖/《日常的奇跡》）

具體判斷一首詩的好壞并不容易，但判斷一位詩人的好壞卻相對容易，因為有作者的全部作品作為參照系。如果是翻譯某位外國詩人（的詩作），則又有文學史及同行的評價作參照。例如，我介紹卡瓦菲斯的時候，就引用了多位外國堪稱偉大的詩人對他的評價，目的就是提供參照。因為卡瓦菲斯的詩看似很寫實、很簡單，似乎也很容易。

提供參照，是為了引起中國讀者尤其是詩人們的足夠重視。我其實也是在暗示，詩人和普通讀者有可能把卡瓦菲斯的詩當作很一般的詩，在致力于避俗的詩人眼中，卡瓦菲斯有可能也是俗套的。

回到剛才那段俗套的引文，如果另一位作者走到另一個極端，用詭異而委曲的方式表達，是不是就是好的呢？他避俗了，但也不一定就是好的。因為避俗只是一個基礎，說不定還得避雅。說不定還得避兩者之間的折衷。

瞧，我似乎觸及建立衡量標準的困難，因為我其實什么也沒有回答。但是，我這樣描述的時候，你是否隱隱感到，“避”本身也是一個陷阱？似乎好東西是有意識地“避”某種傾向或有意識地“求”某種傾向。但好東西往往是不避也不求。可是俗套的東西也往往是那些不避也不求的人寫的！于是我們再從另一個層面來說，就是好東西的一個基礎是誠實。做人要誠實，其實是很難的，做詩要誠實，也許更難。

（圖/《日常的奇跡》）

兩天前我剛看到一篇關于李鴻章的文章。李鴻章晚年跟身邊的人聊天，言必稱“我老師文忠公”曾國藩，似乎他的成就都是曾國藩教導的結果。他說：“別人都曉得我前半部的功名事業是老師提挈的，似乎講到洋務，老師還不如我內行。不知我辦一輩子外交，沒有鬧出亂子，都是我老師一言指示之力。”他打算從事洋務的時候，去拜見了曾國藩。

曾國藩問他跟洋人打交道有什么策略，他說他打算“打痞子腔”（?；^）。曾國藩給他的建議是一個“誠”字，并說：“我現在既沒有實在力量，盡你如何虛強造作，他是看得明明白白，都是不中用的。不如老老實實，推誠相見，與他平情說理；雖不能占到便宜，也或不至過于吃虧?！崩铠櫿禄貞浾f：“后來辦理交涉,不論英、俄、德、法，我只捧著這個錦囊，用一個誠字，同他相對，果然沒有差錯，且有很收大效的時候?！?br/>

曾國藩話里的“虛強造作”，差不多就是我說的那種又避又求的傾向，好的作家都知道誠實“不至于過于吃虧”。不過，這是從作者的角度來看的，跟我們判斷好詩似乎又沒有什么關系。我是不是又說了一番廢話了？但是只要作者是誠實的，他自有一種精神，一種氛圍，就卡瓦菲斯而言，就有一種語調，散發出來，變成某種吸引人的氣質和魅力。

還得再具體一些。就拿我最近出版的《奧登詩精選》來說。恰好，奧登本身就是一個非常誠實的作家。我挑選他的詩的時候，回避他一些俗詩，例如《葬禮藍調》，這只是歌詞而已；還有不少人物詩，例如寫亨利·詹姆斯、弗洛伊德，倒不是寫得不好，只是還不夠獨特；我盡可能挑選從他自己的生命體驗里流出來的。還有一些很好的歌謠，我也暫時避開了，之所以好還要避開，是因為他還有一些寫得并不完美，但卻有非同尋常的表達方式的詩。在普通的好與不尋常的表達方式之間，我選擇后者。

《奧登詩精選》

［英］W.H.奧登 著，黃燦然 譯

北京聯合出版公司｜明室Lucida，2024-8

此外還有各種考慮。一本詩集這樣選下來，難度高的東西就比較多，也就是說，這本《奧登詩精選》的讀者對象，是詩人，而不是普通詩歌愛好者。這樣，是會失掉一些讀者的。對出版社和我自己的版稅收益來說，也是有損失的。

讀者的品位是要慢慢培養的，像卡瓦菲斯，最初的讀者對象也是詩人，經過第二、第三版，讀者慢慢從詩歌界而至文學界而至文化界擴散。

信、達、雅，信是第一位

《新周刊》：你向來提倡用直譯的辦法來翻譯現代詩歌，但你也說，現代詩歌常常晦澀難懂，有很多“吃不透”的部分。當年你向巫寧坤請教翻譯托馬斯的過程，他說自己“沒有把握”，你說這正是巫寧坤翻譯托馬斯的重要性。對于很多水平一般的譯者而言，他們會首先“解決掉”這些“沒有把握”的部分，而不是將它們移植過來——你認為這是現代漢語不可或缺的養分。可以講講為什么你會這么認為嗎？在你自己做翻譯的過程中，遇到“沒有把握”的時候，你通常是如何應對的？

黃燦然：我好像在《必要的角度》里也提到過，趙元任在翻譯上很開明，但他在一篇文章里說，雖然如此，有些詞還是不宜直譯，例如dramatic，如果翻譯成“戲劇性”，恐怕中文讀者無法理解。但當他這篇文章在20多年后被譯成中文時，“戲劇性”早已家喻戶曉。顯然，對趙元任來說，“戲劇性”不只是“沒有把握”，而且是“很有把握行不通”的。

至于一般的沒有把握，也不是真的那么沒有把握。假如我對“辯證法”一無所知，但這不妨礙我把“辯證法”翻譯到中文里。假如我對原文里“落日的銅板”沒有把握，由于“落日”和“銅板”都是名詞，而且我為了謹慎把原文詞典里的“落日”“銅板”條目的各種解釋都查了一遍，我還是可以頗有把握地把我沒有把握的“落日的銅板”移植到中文里來的。假如我遇到一個新詞“籃球場癥候群”，由于我已經知道有各種癥候群，所以無論我對“籃球場癥候群”有沒有把握，我都可以把它直譯過來。

真正的沒有把握是確定某種詞在某個結構中的確切意義。假如我在原文里遇到“落日的鈴鐺”，雖然也都是名詞，但“鈴鐺”既是一件器具，也是一種聲音，可能還有別的意味。這時候我就得“排查”：除了查原文詞典里“鈴鐺”條目的各種解釋，還得查其他研究著作，看看專家們有沒有提出特別的看法；以及查作者著作中有沒有相關的指涉。

（圖/《日常的奇跡》）

最極端的是完全看不懂，通過各種辦法，可能歷時數月甚至兩三年也沒搞明白。例如桑塔格《論攝影》里有個很短的句子，我讀不通，從開始翻譯到最后一校，好像有兩三年，隔一段時間就查。最后才想到把不通的句子改成符合語法的句子，然后再查。果然，好幾個作者在引用這句話時，直接就把它改正了，或注明“原文如此”。就是說，桑塔格的句子是不符合語法的。當然，這種極端例子，最常見的是作者在書中引用別人的話，錄入引文時發生錯訛。

《新周刊》：直譯不是死譯或者硬譯，你提出了一個有力武器是“非個性化”，要還原詩人的風格，而不是自以為傳神地發揮異想。在《譯詩中的非個性化與個性化》那篇文章里，你列舉并對比了四位中譯者對洛威爾《黃鼠狼（鼴鼠）的時刻》的譯本，把何為精確的詞語和句序表達明確下來。你認為譯者接近“非個性化”的要義是什么？我想起你在《日常的奇跡》里說，翻譯很像是一種服務業，服務于讀者，一個不好的服務，通常是太把自己當回事了嗎？

黃燦然：“個性化”有點像我前面提到的過于“避俗”和“求雅”，因而有點像曾國藩說的“虛強造作”。而“非個性化”大概相當于“誠”。誠信誠信，也是信、達、雅的信。

（圖/《日常的奇跡》）

《新周刊》：你會在意讀者對你的譯本的反饋嗎？比如有些讀者評論保羅·策蘭的《死亡賦格》幽暗且晦澀，將看不懂歸結為翻譯的問題?！白x者認為看不懂是因為翻譯差”這樣的意見，對你而言是重要的嗎？

黃燦然：我在一篇很重要的文章——《理解翻譯》里列舉了各種讀者的層次。翻譯跟創作一樣，你只是譯給、寫給你理想中的讀者看。但總會有不是你理想中的讀者慕名而來，失望而去。這部分讀者假以時日，也有可能會轉負為正的。

我忘了兩個都是翻譯還是一個是翻譯、一個是創作的例子。在我的豆瓣小站上，有讀者相隔幾年，其中一個剛好相隔十年，在同一篇譯文或創作下第二次留言，說自己當年無知。我不會對讀者的劣評做出反饋，但如果有讀者通過留言或來信指出具體某個錯誤，我會感謝并記在我的標有“校對本”的書里，以待將來修改。

想起一個例子，剛好是保羅·策蘭的。一個讀者來信，指出我譯文中一個詞譯錯了。他的信好像很不客氣，或不禮貌，我忘了，但我只對我譯錯（看錯字）的那個詞做出反應。我感謝他，表示將來再版會改正。過了可能有一年多吧，那位讀者又來信，對自己上次信中的不禮貌（大概如此）表示歉意。這些例子都表示讀者在鑒賞和修養上不斷提高自己，而且我相信他們將來對待其他作者、譯者，肯定會更謹慎，不會貿然下判斷。

《死亡賦格：保羅·策蘭詩精選》

［德］保羅·策蘭 著，黃燦然 譯

北京聯合出版公司｜雅眾文化，2021-1

到底什么叫“純潔的漢語”？

《新周刊》：你在《“惡化”與“歐化”》一文中提到：“很多指責當前中文或譯文水平差的人士，往往誤把這種‘惡化’歸咎于‘歐化’，這對歐化是不公平的。這種混淆，并不利于建設純潔的漢語，甚至可以說是有害的，因為它阻止了歐化的健康發展，而歐化的健康發展與漢語的健康發展是密切相關的。”對于“純潔的漢語”這個說法，我多多少少有些排斥。在后篇《漢譯與漢語的現實》中，你駁斥了思果和董橋的翻譯要翻成“像中文的中文”的做法，顯然，你并不認同讓漢語復歸傳統的保守做法。

黃燦然：“純潔的漢語”應該是順著維護漢語的思路說的吧。如果漢語是水，我想誰都希望漢語是純潔的。但偏偏有人自己并不喝死水里的水，卻認為它更好，并名之曰凈水，而有些人——應該說，大部分人——則憑本能直覺就選擇活水、凈水。

那些提倡漢化漢語的人，是十分奇怪的。譬如說思果，他的漢語水平，在我看來充其量也就是中下吧；他大概一段文言文也寫不出來，更不要說古文了（因為如果按他的思路，則文言文還不夠，最好是古文，而古文最好是周秦古文，漢以下都還不夠古）；另外，他連一個長句也寫不好（我在書中有舉例的）。

《翻譯研究》

思果 著

廣西師范大學出版社｜理想國，2018-3

我們再看錢鍾書，他主要寫文言文，也能寫很好的白話文（《七綴集》），他在文言文里譯外國人的片言只語，都是用文言文，但當他正兒八經譯一篇長文，他就歐化了，很長的句子，很多的“的”字——就應該這樣嘛。

另外，復雜的長句并不是西文里才有，也不是翻譯里才有，我記得《史記》里就有很復雜的長句。但拿個更近、更現成的例子，桐城派的方宗誠有一篇《古文簡要序》，第一段主要由三個長句構成，第一個很復雜，有159個字；第二個有107個字，第三個則有70至90個字左右——視乎你如何標點。

這篇文章網上隨便能找到，動輒以漢語之美、短句之美批評歐化句子的讀者和批評家，不妨先把方宗誠的長句拿來揣摸揣摸，再計算一下自己花多少時間讀通弄懂，然后再計算一下自己花在讀他們認為歐化的長句時，又花了多少時間讀通弄懂。

《七綴集》

錢鍾書 著

生活·讀書·新知三聯書店，2019-1

《新周刊》：我很好奇，現代漢語的健康發展如果存在一個方向的話，你現在認為應當是怎樣的呢？其實，關于這個問題，你提到過，漢語的活力可以由兩種方式達成：一個是向古典文學取經；二從翻譯作品吸取養分，通過陌生化語言達成新的思維模式。能否理解成你期待的、健康發展的現代漢語，實質上是使用中文的人的思維是健康的？

黃燦然：不可能也不應該有某種被某個人或某些人認為“應該”怎樣的語言。但某個人或某些人可以在寫作中實踐自己“應該”怎樣的語言。

在某些重大的轉折發生時，例如廢除文言文，采用白話文，進而發展現代漢語這樣的重大轉折，或采用簡體字這樣的重大轉折時，不管個人或某些人覺得應不應該，都已經是既成事實。但個人仍可以在寫作實踐中反抗或修正這些重大轉折帶來的影響或后果，例如，他可以寫文言文（例如錢鍾書的《談藝錄》和《管錐編》）；或不那么白話或不那么現代漢語的有文言文傾向的語言；又或者，如果不喜歡簡體字的話，就從事古典文學方面的研究，只出版繁體字豎排的書，或只在使用繁體字的地區出版著作和發表文章。

《談藝錄》

錢鍾書 著

生活·讀書·新知三聯書店，2019-10

我的一些論述與其說是“提出”或“提倡”某些看法，不如說是反對某些人提出或提倡的看法，或他們在實踐中所體現的受某些人的提倡所影響，或已經不是某些人提倡的影響而是某群人或某個時期固化的并且顯然已經無效的語言觀念。

對寫作者而言，面對不公平才是常態

《新周刊》：在《作家與政治》中，你提到，存在兩種作家：一類是為藝術良心而作，另一類是為社會良心而作，二者是相通的，因為前者以突出藝術良心來彰顯社會良心，后者亦如是。看到這里我在想，一個沒有良心的詩人，在什么社會情境中會獲得不公平的嘉獎？

黃燦然：很難說別人沒有良心，更不能說自己有良心。不妨從更普通的層面上說。差的或不夠好的作家獲得不公平的嘉獎，這種情況在任何社會中都存在。我想它的價值是鍛煉好的、但得不到公平的嘉獎的作家的耐性和韌性。因為，怎么有可能只要你寫出好作品就得到公平的嘉獎呢？

你20歲寫了一首好詩，就應該得到公平的嘉獎嗎？難道不是你到50歲寫了100首好詩才得到公平的嘉獎，甚至仍然得不到公平的嘉獎？因為你越早得到公平的嘉獎，對于那些比你不知好多少倍的作家——例如杜甫和陶淵明——來說，就更不公平了，因為他們都是死后又過了不知多少輩子才得到公平的評價，甚至嘉獎也沒有，而你竟然狂妄到要在這輩子中得到公平的嘉獎？一個寫作者應有的“公平”的態度應該是：不公平是常態，公平是例外，嘉獎是意外。

黃燦然與導演許鞍華。在許鞍華拍攝的紀錄片《詩》中，黃燦然是重點采訪對象。（圖/《詩》）

《新周刊》：你覺得詩歌存在一個終極目的嗎？在《相信詩歌》中，你介紹了希尼的諾貝爾文學獎演講，你寫道：“詩歌是清白的，一如平民，真正的詩人沒有理由使自己或使詩歌淪為斗爭的工具?！比粼娙艘獙ι鐣兴槿耄瑧斠栽鯓拥姆绞?？

黃燦然：詩歌不應該被詩人或別人或任何意識形態使用或利用。相反，應該是詩人被詩歌使用和利用。至于詩歌怎么利用，或詩歌有什么意圖，那不是詩人能揣測的。確實有詩人介入社會這種說法或訴求。只是我不太明白，為什么人們會把詩人介入社會看得好像比詩人下?；蛟娙顺垂筛咝?。

《新周刊》：你曾說，“詩歌的真相乃語言的真相”。你是否也思考過語言的真相是什么——如果存在的話？

黃燦然：在英文里，“真相”與“真理”是同一個詞。很難想象誰宣稱自己掌握或知道語言的真理。

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作者丨鄒露

編輯 | 詹騰宇