《中國美術報》第396期 副刊

【唐】李白?《上陽臺帖》?紙本?故宮博物院藏

《上陽臺帖》的流傳經過

《上陽臺帖》，紙本，縱28.5厘米，橫38.1厘米。草書五行，“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯可窮。十八日，上陽臺書，太白”共25字。引首有清高宗弘歷書“青蓮逸翰”四字，正文右上為宋徽宗趙佶瘦金書題簽“唐李太白上陽臺”一行。后紙有宋徽宗趙佶，元張晏、杜本、歐陽玄、王余慶、危素、騶魯，清高宗弘歷的題跋和觀款。卷前后及隔水上鈐有宋趙孟堅“子固”“彜齋”、賈似道“秋壑圖書”，元張晏“張晏私印”“燕山張氏”“襄國張氏”、歐陽玄“歐陽玄印”，以及明項元汴，清梁清標、安岐、清內府，近代張伯駒等鑒藏印。吳其貞《書畫記》、顧復《平生壯觀》以及《墨緣匯觀續錄》《石渠寶笈·初編》均有著錄。據以上材料，《上陽臺帖》為李白自詠自書的四言絕句。

李白是盛唐時期著名的浪漫主義詩人。《上陽臺帖》或源起于李白與杜甫、高適同游王屋山陽臺宮，并有意拜訪在此修行的道教上清派第十二代宗師司馬承禎。王屋山是中國九大名山之一，居道教十大洞天之首，有“天下第一洞天”之稱。陽臺宮作為皇家道觀，乃司馬承禎奉唐玄宗之命所建。司馬承禎是道教上清派第十二代宗師，他不僅道術精深，于書畫也有極高造詣。李白年幼時即在父親指導下苦讀詩書，并跟隨著名隱士東巖子趙蕤修煉道術與縱橫術。開元十三年（725），李白跟隨道士元丹丘出蜀云游天下，不久即在江陵偶遇司馬承禎。司馬承禎贊許李白“有仙風道骨，可與神游八極之表”，并將他列為自己的“仙宗十友”之一，肯定贊許之情溢于言表，可謂知遇。因此，李白一直對司馬承禎心懷敬仰。

天寶元年（742）是李白一生中最輝煌的時期，力士脫靴、貴妃捧硯，李白之名傳天下。然僅兩年之后，李白被唐玄宗賜金放還，失意不言而喻，故試圖通過尋仙訪道舔舐傷口，釋放心中的不甘。游王屋山，本想拜訪司馬承禎，然行至陽臺宮方知司馬承禎已仙逝數年，苦痛之情可想而知。司馬承禎雖已離世，陽臺宮中尚存其所作的山水壁畫，畫中仙鶴、云氣、山形、澗壑引人入勝。于是李白有感而發，寫了《上陽臺》。此詩不僅描寫了王屋山的自然景色，亦是對道家經義的感悟，以及對司馬承禎的崇敬和贊嘆。

《上陽臺帖》在唐代無記載，入宋時為宋徽宗所藏，此后一直輾轉于歷代帝王、名家之手，均被視若瑰寶。兩宋之交，《上陽臺帖》流出內府，先后歸趙孟堅、賈似道。其后尚有元代杜本、歐陽玄、王余慶、危素、騶魯的題跋和觀款。

元代，《上陽臺帖》主要在北方流傳，后或隨藏家歸鄉而進入江南地區。明代，《上陽臺帖》藏嘉興項元汴天籟閣處，項氏珍愛至極，鈐蓋收藏印鑒多方。明末清初，為梁清標收入囊中。繼而為安岐所得，入載《墨緣匯觀續錄》。后入清內府，《石渠初編》有錄，列為上等。清末，溥儀兄弟將《上陽臺帖》攜至宮外。后來，此帖輾轉流入郭葆昌手中。1937年，張伯駒以六萬元價格從郭葆昌手中買下該帖及唐寅《王蜀宮妓圖》等書畫，這筆費用在當時堪稱巨款（據傳六萬大洋在當時可買三開六間的小四合院75套）。張伯駒得《上陽臺帖》后，曾將其與李白摩崖石刻比較，發現二者筆勢相同，并“以時代論墨色筆法，非宋人所能擬”，定為李白真跡。抗日戰爭時期，日本人多次逼問《上陽臺帖》的下落，張伯駒均未透露。1953年，張伯駒將《上陽臺帖》轉贈給毛澤東。1956年，毛澤東將此帖交北京故宮博物院保管，收藏至今。

《上陽臺帖》的真偽討論

《上陽臺帖》雖為歷代名家珍藏，然關于其真偽的論爭亦不少。如徐邦達認為，該帖筆畫“收筆處往往一放開鋒”“與晉唐人用硬勁筆的開叉不同”“大致是宋人散卓無心之筆所書”，故定為“古摹本”。啟功則認為，此帖有李白名款，有宋徽宗親題簽和跋，用筆不循故常、天馬行空，吻合于李白詩風豪邁之風，宜為太白真跡。

另有論者，以唐代張彥遠《法書要錄》、韋績《墨藪》均未提及李白，從而認為李白不善書，甚至認為流傳的李白書作皆偽。這個說法可追溯至宋代的邵博。邵博聽聞葛叔忱曾為李白沒有留下墨跡而感到非常遺憾，于是在僧舍縱筆偽作李白書。邵博還論及唐代的《法書要錄》《法書苑》《墨藪》均不載李白之名，并通過李白自負的性格，推論若李白善書，定不甘于隱匿自己的才華，言下之意即李白不善書。葛叔忱，北宋嘉祐八年（1063）進士，長于詩，又特善書，或以淡墨塵紙戲為之，假古人之名，聞者以傳，而人莫能辨也。黃庭堅《山谷集》亦言：“李翰林醉墨，是葛八叔忱贗作，以嘗其婦翁諸蘇，果不能別。”可見，宋代確有不少李白的偽贗之作。然若因此而全然否定李白書作則未免過于武斷。因為這也恰恰說明，李白能書，且為人所喜愛，方有贗作之橫行。

北宋御府藏有李白書跡五件：行書《太華峰》《乘興帖》兩種，草書《歲時文》《詠酒詩》《醉中帖》三種。《宣和書譜》中評李白書云：“至其名章俊語，郁郁芊芊之氣，見于毫端者固已逼人，是豈可與泥筆墨蹊徑者爭工拙哉？”顯然以為李白書法具有與一般書家不同的藝術特征。然由于他的詩名太大，書名被詩名所掩，此或為張彥遠《法書要錄》、韋績《墨藪》均未提及李白的原因所在。黃庭堅則評價李白書法：“及觀其稿書，大類其詩，彌使人遠想慨然。白在開元、至德間不以能書傳，今其行、草，殊不減古人，蓋所謂不煩繩削而自合者歟？”黃庭堅贊美李白的書法，認為不亞于古人，甚至可以躋身古代優秀書法家的行列。

李白善書，且水平相當高，特別是其草書甚至被推崇到與草圣張旭相頡頏的高度。此外，現藏于曲阜孔廟的《送賀八歸越》石碑后有元至正二十二年（1362）王元鼎題字，字勢雄偉，用筆跌宕。從結字筆畫筆勢上看，《送賀八歸越》石碑都與《上陽臺帖》具有一致性。

故而，筆者傾向于認為《上陽臺帖》是比較能反映李白書風特色的墨跡。至于是否為李白親筆，尚需新的資料出現以做進一步研究。因為除《上陽臺帖》外，其他墨跡或因戰亂火患，或因水浸蟲噬等各種原因均已經失傳。當然,書畫史上的名跡逾千年而突然現身并非不可能，在書畫鑒藏史上已有數例，期待未來宋御府所藏能出現，與《上陽臺帖》互相驗證。

《上陽臺帖》的書風特色與其浪漫主義書風的關系

《上陽臺帖》全帖共25字，“山高水長，物象千萬”，瀟灑蒼勁；“非有老筆”，老辣清健；“清壯可窮”，聚散開合、大起大落、連綿貫氣。“高”“萬”“老”“十”“臺”之橫畫，粗壯遒勁；“千”“八”之撇、點，鋒芒可見；“老”“清”二字率意縱橫、凜然不羈。全帖用筆多外拓，舒卷自如、雄健遒勁，頗具篆籀意味，結體寬博開張，結字大小錯落，體態奔放灑脫，字里行間展露出一股磊落大方、雄壯豪邁又超脫凡塵的氣質，洋溢著濃烈的浪漫主義激情。

元代書論家鄭杓在《衍極》中認為“太白得無法之法”，可看作是對李白書風的概括性評斷。《上陽臺帖》正體現了不為“法”所束縛的自由、豪放、壯美，不拘小節、乘興而詩、信筆揮灑、自成一格。《上陽臺帖》可以說十分符合李白豪邁豁達、不受世俗羈絆的性格特點，也與其詩歌中氣勢磅礴的渾厚氣息、奔涌而出的浪漫想象、震撼人心的激越情懷同一音調。

唐代的書法其實有兩種風格：規范嚴謹的楷書流派和浪漫奔放自由的狂草潮流，代表了兩種不同的美。其中張旭可謂是狂放大膽書風的代表。解縉《書學傳授》中謂李白書法傳自張旭：“張長史旭傳顏平原真卿、李翰林白、徐會稽浩。”此說雖未必可靠，然李白與張旭同為“飲中八仙”，氣味相投，時常共飲、切磋，藝術上難免潛移默化、互相影響。

李白于唐天寶五載（746）所作《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》中高唱“蘭亭雄筆安足夸”,首次對眾所仰止的王羲之書法進行了詰問，加之李白在詩壇的地位，對當時書壇無疑會產生巨大的影響。同時，李白又于《草書歌行》中喊出：“王逸少、張伯英，古來幾許浪得名。”唐初推重王羲之、張芝書法，以之為楷模，而李白對此進行了否定，說他們“浪得名”。可以說，李白的書法審美觀對于打破初唐以來形成的對王羲之盲目崇拜的風氣以及建立盛唐新書風具有重要的推動作用。

詩、書與酒

中國藝術講究詩書畫印“四絕”“四全”。唐代以前，書法與詩歌雖有時會表現在同一創作主體身上，但不明顯，也不具有普遍性。唐代時書法藝術與其他藝術有了密切的聯系，尤其是書法與詩歌有了真正意義上的相互影響、相互融合。詩人兼書家、書家兼詩人在唐代變得相當普遍，李白可謂是其中的典型代表。

詩書巧妙相喻，可謂相得益彰，亦是詩書相互影響的一個體現，而其中則是直接將李白的詩歌比作“大草”或“草書”。這些對李白書風的評述均與對其詩風的評述，無論是在精神風貌上，還是在審美個性上都具有一致性。從某種程度上可以說李白作為詩人書家，為唐代和后世樹立了“詩中有筆、筆中有詩”的藝術典型，為其后的書法發展開拓了廣泛的新領域，產生了深遠影響。

李白與酒，也如他與詩，從未分開過。酒似乎是他的生命，是他感情的物質載體，被他融入詩中，成了他詩歌的靈魂，當然也應當融入他的書法中。唐代任華于《雜言寄李白》中贊賞李白詩書曰：“或醉中操紙，或興來走筆。手下忽然片云飛，眼前劃見孤峰出。”唐人孟綮《本事記》所記李白于宮中填詞，亦是“拜舞頹然”的醉后所書。可見在李白身上，酒與書法密不可分，而后世亦稱李白為“酒仙”。

綜上，李白的書法中洋溢著一種盛唐人的雄渾豪放之氣、蓬勃向上的時代精神和自由創造的革新意識。他與張旭等一起，在魏晉書法范式與審美之外，開創了唐代書法范式與審美新境界，張揚了浪漫主義的真率美和自然美。就目前所見材料來看，可以說《上陽臺帖》是比較符合李白詩風個性的，基本反映了李白的書風特色，對李白書法的彰顯起了十分重要的作用；單從書法藝術看，亦不失為一件極精彩的、流傳有序的古人墨跡。■

（作者系中國國家畫院美術館館長）

編輯 | 楊曉萌

制作 | 閆天蒙

校對 | 蔡培新

初審 | 劉 晶

復審 | 馮知軍

終審 | 金 新

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