談起法國作曲家拉威爾（1875—1937，下圖），人們一般習(xí)慣于將他和輩分略高的德彪西（1862—1918）并列——當(dāng)然，德彪西居前，拉威爾隨后。兩人同屬“印象主義”的風(fēng)格路線，而這種因年齡關(guān)系的前后排序?qū)τ诶栕匀挥行┎焕?0世紀(jì)初，就有評論家拿兩人作比較，認(rèn)為拉威爾是德彪西的“模仿者”。彼時(shí)德彪西已“功成名就”，而拉威爾算“初出茅廬”，后者在用意和筆法上貌似前者，說起來也在情理之中。

但具有強(qiáng)烈獨(dú)立意識的拉威爾并不愿意被看作是“德彪西第二”，盡管他終生推崇并尊敬作為前輩的德彪西。他在1906年的一封信中說，自己的《水之嬉戲》（1901）開拓了鋼琴寫作的新境界，與之相比，德彪西在同一年完成的《為鋼琴而作》“雖然我非常敬佩和喜歡……但從鋼琴角度看并未帶來多少新的東西”。的確，《為鋼琴而作》雖是“名曲”，但不在德彪西的代表作之列，其織體寫法和音響特征與真正的印象主義成熟風(fēng)范尚有距離；而《水之嬉戲》作為拉威爾的早期杰作之一，其精妙，其輕盈，其暢快，以及最重要的——用音響的妖嬈編織幾近完美地呈現(xiàn)水的千姿百態(tài)，由此毫無懸念地在德彪西之前即確立了印象主義鋼琴聲響“水淋淋”的典型效果。

德彪西（左）與拉威爾（右）

有些人注意到，拉威爾“超前”于德彪西不僅限于此。20歲上下的拉威爾曾為兩架鋼琴寫過一曲《哈巴涅拉》（1895），其中有一個(gè)在升C音上持續(xù)的“哈巴涅拉節(jié)奏型”，從頭至尾，不停重復(fù)，渲染出某種令人沉迷其間而不可自拔的西班牙南國情調(diào)。這一定給德彪西留下深刻印象（據(jù)說此作首演時(shí)德彪西在場，隨后他曾向拉威爾借閱過樂譜副本用心查看）。多年后的德彪西寫下著名的鋼琴曲《版畫集》（1903），第二樂章“格拉納達(dá)之夜”中同樣出現(xiàn)了一個(gè)升C音的“哈巴涅拉節(jié)奏型”，雖然不是從頭至尾貫穿（德彪西此曲音樂氣氛變化多端，顯得比1895年時(shí)的拉威爾更為老練和復(fù)雜），但熟悉這兩位作曲家的明眼人應(yīng)該不會漏過這個(gè)例證——年輕的拉威爾反過來影響了年長的德彪西。

有個(gè)特別有趣的史實(shí)：1913年，著名象征派詩人馬拉美（1842—1898）的詩歌全集出版，德彪西和拉威爾這兩位當(dāng)時(shí)法國音樂的代表人物，在完全不知情的“背靠背”前提下，同時(shí)讀到這本全集，不約而同起意為馬拉美詩歌譜曲，所選的兩首詩歌居然完全相同——真可謂“心有靈犀一點(diǎn)通”！德彪西的《馬拉美詩歌三首》為人聲和鋼琴而作，拉威爾的《馬拉美詩歌三首》為人聲和室內(nèi)樂隊(duì)而作，其中的“嘆息”（Soupir）和“徒勞無功”（Placet futile） 兩首歌的原詩相同。德彪西得知實(shí)情后寫信給出版社，迷惑不解而又有些抱怨：“拉威爾恰好和我選了同樣的詩歌難道不奇怪嗎？這是一種很有價(jià)值可以告知醫(yī)學(xué)院的自我暗示現(xiàn)象嗎？”好奇的有心人不妨找來聆聽——不論捕捉詩歌意蘊(yùn)和法語發(fā)音的微妙感，或是音響色彩與變化的豐富性，拉威爾在兩首歌中都“完勝”德彪西！尤其拉威爾的“嘆息”（題獻(xiàn)給斯特拉文斯基），開篇的弦樂組上空泛音的迅捷“跳弓”處理，配以中低音區(qū)人聲的柔美低吟慢唱，間或出現(xiàn)木管悠揚(yáng)的獨(dú)奏線條和鋼琴上清脆輕盈的敲擊和弦，營造出難得一聞的夢幻和迷茫意境，精美、神秘、內(nèi)省，無以復(fù)加，著實(shí)令人驚嘆！相比，德彪西的配曲則有點(diǎn)平淡無奇，顯然不在這位作曲家的最佳狀態(tài)。

這樣看來，德彪西之于拉威爾，兩人的藝術(shù)關(guān)聯(lián)需要重新考量。音樂史中，有幾對具有前后承繼關(guān)系的著名人物，我曾在早先一篇文章中提及：

“可以說，威爾第之于普契尼，類似瓦格納之于理查·施特勞斯，或柴可夫斯基之于拉赫瑪尼諾夫。三組人物中，均是前者為后者奠定創(chuàng)作方向，后者的成就建筑在前者之上。而且，就藝術(shù)業(yè)績而論，后者均是次一級的人物，無法和前者等量齊觀，但仍然擁有自己的一方天地，發(fā)展出了脫胎于前者但又保持獨(dú)立品格的特殊風(fēng)范。”（《“小靈魂的大悲傷”——普契尼百年祭》，刊《文匯報(bào)·筆會》2024年11月30日第7版）

德彪西和拉威爾的關(guān)系，與上面三組人物相比，既有類似之處，也有本質(zhì)差異：類似在于，這幾組人物均是藝術(shù)上具有共同理想和追求的前輩與后輩；而重要的不同是，拉威爾絕不能被看作是比德彪西次一級的人物——從任何角度看，他都是一個(gè)堪與德彪西等量齊觀的重磅“大作曲家”。

不可否認(rèn)，拉威爾脫胎于德彪西。沒有德彪西走在前面的開拓性啟示，很難想象會有拉威爾隨后的創(chuàng)造性發(fā)揮。德彪西的成名作《牧神午后》1894年底在巴黎首演，管弦樂隊(duì)中彌散出前所未聞的感官性奇妙聲響，堪稱“石破天驚”，不僅讓詩人馬拉美（此曲基于他的同名詩作）大為折服，也令拉威爾這位當(dāng)時(shí)正處于摸索階段的年輕人就此成為德彪西的衷心“擁躉”。直至晚年，拉威爾還應(yīng)邀為這首“樂隊(duì)前奏曲”改編了鋼琴獨(dú)奏版（1930），并在1931年10月底的一次采訪中說，自己“愿意在《牧神午后》輕柔肉感的音響包裹中，似沉睡般離開人世”，并稱贊這部杰作是“所有音樂中獨(dú)一無二的奇跡”。

后來，拉威爾和德彪西的私人關(guān)系逐漸冷淡——法國樂壇歷來不乏派系爭斗，加之1904年10月，德彪西移情別戀導(dǎo)致妻子自殺（未遂），隨后包括拉威爾在內(nèi)的很多音樂家都疏遠(yuǎn)了德彪西——但拉威爾在藝術(shù)上和德彪西始終保持著亦師亦友、若即若離的關(guān)系。從某種角度看，拉威爾對于德彪西這種共情中有批判，勇于借鑒但又保持不卑不亢的態(tài)度，殊為難得：如此近距離地靠近自己的藝術(shù)偶像，且在同一方向的音樂航線上保持平行，但又始終保持著獨(dú)立自主而絲毫不見遜色的藝術(shù)品格，這是一個(gè)不小的奇跡。我甚至覺得，這種神秘的疏離感和微妙的平衡性，在同情中又帶著“冷眼旁觀”，好像正是拉威爾的人格底色和藝術(shù)內(nèi)核。

據(jù)稱，拉威爾身材瘦小（僅1.6米左右），生性靦腆，為人矜持。他終身未娶，衣著做派高度考究，一如他筆下音樂所體現(xiàn)的精雕細(xì)琢和精湛技藝。摯友斯特拉文斯基稱他為“瑞士鐘表匠”——這句聞名遐邇的評價(jià)精準(zhǔn)地道明拉威爾的藝術(shù)追求：精益求精，一絲不茍，以近乎極致的完美作為自己的目標(biāo)。德彪西也曾贊嘆拉威爾擁有“音樂家中最精細(xì)的耳朵”。常聽說法國藝術(shù)的最高境界是精致入微的細(xì)節(jié)處理和細(xì)膩色彩的感官性變化——而德彪西和拉威爾就此代表了法國音樂的精髓和精華，確乎事出有因。

拉威爾（右三），1930

拉威爾和德彪西共享很多相同的偏好。如他們都對西班牙音樂風(fēng)格情有獨(dú)鐘，每個(gè)人都寫下了不少精彩紛呈的“西班牙風(fēng)”名曲。但由于拉威爾母親是巴斯克（位于法國南部與西班牙接壤處）人，拉威爾也出生于此，因而他筆下的西班牙風(fēng)格不僅比德彪西更為“本真”，更為多樣，滲入音樂肌理的程度也更深。那首《西班牙狂想曲》（1907）當(dāng)然是第一流的管弦樂精品，完成于1909年的《丑角的晨歌》（鋼琴組曲《鏡子》第4首，1919年拉威爾自己改編為管弦樂）以舞蹈節(jié)奏和“吉他”式音型完美地捕捉到正宗地道的西班牙風(fēng)味，而歌劇《西班牙時(shí)刻》（1911）更是利用西班牙元素進(jìn)行諷刺和嘲弄的罕有音樂杰作。

另一個(gè)拉威爾不輸于德彪西的表現(xiàn)范疇是他對兒童世界的深刻把握與生動呈現(xiàn)。德彪西是刻畫孩童的公認(rèn)高手——想想他題獻(xiàn)給自己女兒的鋼琴組曲《兒童園地》（1908）。而拉威爾在這一領(lǐng)域可謂“有過之無不及”：他應(yīng)邀譜寫了一部逗趣可愛的歌劇《孩童與魔法》（1925），以童話視角和喜劇筆法展現(xiàn)孩童心理成長過程中的曲折奇遇，讓人忍俊不禁。而他著名的鋼琴四手聯(lián)彈《鵝媽媽組曲》（1910，后也由他自己做了無與倫比的樂隊(duì)配器），應(yīng)被列入史上最杰出的描寫兒童世界的音樂作品之列——前些天，我和妻子小紅（上音鋼琴系退休教授）晚間閑來無事，便在鋼琴上合作視奏這部佳作。令我們大為感嘆和觸動的是，拉威爾硬是能夠在刻畫兒童的簡易材料限制中，譜寫出變化多端、色彩斑斕而又充滿童趣的高妙音樂！據(jù)傳拉威爾因身材矮小而喜好裝扮孩童，常常“混跡于”孩子堆中讓人無從辨認(rèn)。如此認(rèn)同兒童并在孩童領(lǐng)域?qū)懗鍪澜缂壗茏鞯拇笞髑遥儆腥丝氨壤枴?/p>

但拉威爾也有更為復(fù)雜和深不可測的“成人”面向。他的音樂中，似乎每一個(gè)音符和所有的細(xì)節(jié)都經(jīng)過仔細(xì)的拿捏、掂量和思考，并最終各得其所，不容再有任何改動和完善的余地。他被公認(rèn)是難以超越的交響樂配器大家，最佳例證是他為穆索爾斯基鋼琴曲《圖畫展覽會》所做的著名配器（1922）。相較于德彪西，他的音樂更加硬朗，更為明晰，也更具高遠(yuǎn)的“古典感”和冷峻的“現(xiàn)代性”。一曲《波萊羅》（1928），來自俄羅斯舞蹈家伊達(dá)·魯賓斯坦（1883—1960）需要18分鐘芭蕾音樂的委約，居然基于一個(gè)長約1分鐘的固定曲調(diào)，原樣不變重復(fù)十八遍——準(zhǔn)確說，是兩個(gè)略有對比的長約半分鐘的曲調(diào)，輪番上演9次，每次重復(fù)均改變配器音色，逐步增厚織體，漸次加強(qiáng)力度，最終達(dá)到不可遏制的高潮——這樣極端而“機(jī)械”的作曲和配器構(gòu)思出自德彪西乃不可想象，而出于拉威爾則是“其來有自”，因?yàn)槔柕娘L(fēng)格因子中本來即存在諸多“現(xiàn)代工業(yè)”式的機(jī)械重復(fù)音型和鏗鏘碰撞。1928年，拉威爾在美國旅行和演出，不僅在創(chuàng)作中吸收了爵士節(jié)奏和“藍(lán)調(diào)”風(fēng)味，也讓他的音樂更加具有現(xiàn)代工業(yè)的強(qiáng)悍和爆炸力量——這尤其體現(xiàn)于他后來寫作的《左手鋼琴協(xié)奏曲》（1930）和《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1932）。

有點(diǎn)讓人意外的是，拉威爾探查了一個(gè)德彪西沒有涉足過的領(lǐng)域——那種被稱為“表現(xiàn)主義”的夸張、陰暗、扭曲而充滿張力的現(xiàn)代人性境況。這本是勛伯格（1874—1951）、貝爾格（1885—1935）等德奧現(xiàn)代派的領(lǐng)地，與法國在20世紀(jì)初風(fēng)行的印象主義和隨后的新古典主義相距甚遠(yuǎn)。但“一戰(zhàn)”的經(jīng)歷（1915年后，拉威爾作為卡車運(yùn)輸司機(jī)在前線奔忙長達(dá)兩年，親身感受到戰(zhàn)爭的殘酷與悲慘），以及母親于1917年不幸病逝，讓拉威爾品嘗到悲劇性的荒誕人生況味。他就此邁入表現(xiàn)主義的門檻，并成就了史上罕見的印象主義與表現(xiàn)主義兩相交合的偉大杰作《大圓舞曲》（1920）：“作曲家以印象主義的豐富調(diào)色板和表現(xiàn)主義的變形筆法重組圓舞曲的節(jié)奏和旋法，入木三分地刻畫出文明世界在舞曲的無情旋轉(zhuǎn)中，終于走向瘋狂毀滅的慘烈結(jié)局，聽來令人心悸！”（拙文《維也納城市的音樂投射》，刊《文匯報(bào)·筆會》2025年1月23日第7版）我甚至認(rèn)為，就音樂內(nèi)涵的深刻象征性和音樂語言的高度表現(xiàn)力而論，這首作品（包括樂隊(duì)版，以及拉威爾自己改編的雙鋼琴版和鋼琴獨(dú)奏版）是圓舞曲這一體裁類型達(dá)到的終極頂峰，也是拉威爾整體藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)制高點(diǎn)——拉威爾在這里所體現(xiàn)的現(xiàn)代激進(jìn)性，超越了德彪西所達(dá)到的最遠(yuǎn)界限。

2025年3月23日

寫畢于京城—冰城高鐵途中