在元至清這長達六百余年的歷史過程中，繪畫蓬勃發展，傳世畫作與畫論浩如煙海?！吨袊L畫：元至清》（世紀文景〡上海人民出版社，2025.3）是著名美術史家巫鴻“中國繪畫”收官之作，該著跳出傳統畫史寫作的窠臼，在歷史原境中展開對元、明、清三代繪畫作品的細讀與梳理。

原文 ：《紙上的雅集》

作者 |巫鴻

圖片 |網絡

元代后期的一個重要文化現象，是以士人為主的雅集在江南地區得到了巨大的發展?！睹髟娂o事》中說：“元季吳中好客者，稱昆山顧仲瑛（顧瑛）、無錫倪元鎮（倪瓚）、吳縣徐良夫（徐達左）。鼎峙二百里間，海內賢士大夫聞風景附。一時高人勝流，佚民遺老，遷客寓公，緇衣黃冠與于斯文者，靡不望三家以為歸。”文中提到的僅是上百個這類社交圈中最著名的三個。

江南雅集現象的出現原因

研究者一般將雅集現象的出現原因歸結為三：一是江南地區的經濟發展積累了大量財富，太湖一帶成為全國最富庶的地區，一些雅好文藝的富豪和家財充裕的文士將資財投入組織這類社會活動；二是政治動蕩使官方力量在南方的影響力減弱，科舉的中斷也導致南方士人就地發展，結成地方性的社交網絡；三是張士誠在1356年至1367年間在蘇州、松江、杭州一帶建立了獨立政權，致力發展民生，為此地的文化活動提供了相對安定的環境。這些雅集的數目眾多，在時間和地域上相近，構成一個集合性文化現象。它們均以創作和鑒賞詩文和書畫為主要內容，參與者在思想觀念和政治態度上相互重合。這些活動一方面有力地強化了江南文人之間的互動，另一方面推動畫家探索個性化的繪畫主題和語匯。

雅集的舉行地點一般是環境幽靜的私家園林，組織者中的一類是以“玉山雅集”主人顧瑛（1310—1369年）為代表的雅好文事的富豪。顧瑛生平喜愛收藏古董書畫、結交畫家文士，以從事商貿活動積蓄下的財力在家鄉修建了36處園池亭館，從事雅集時間將近二十年，舉辦活動百余次。確切記載參加過這些集會的文士有一百多位，如倪瓚、陳汝言、曹知白、馬琬、張渥、王蒙、黃公望、張雨、趙元、楊維楨、泰不華、薩都剌、虞集、王逢、周伯琦等，幾乎包括了當時所有知名的文人畫家?！坝裆窖偶钡牧硪惶攸c是廣闊的社會包容性，參與者來自不同階層和民族，具有不同宗教信仰。其正式開啟時間是至正八年（1348），此時顧瑛的造園計劃大致完成，參加集會者以“愛汝玉山草堂靜”分韻作詩，畫家張渥模仿李公麟作《西園雅集圖》先例，以一幅《玉山雅集圖》記錄了當時的盛況。

另一些雅集主人本身就是著名畫家或文學家，如倪瓚在散盡家財之前，常與友朋聚于他的清閟閣中。這些活動的一個?？褪强戮潘迹F存《清閟閣墨竹圖》是他在1338年的一次雅集中所作；此外曹知白也在現場畫過《清閟閣圖》。家道中落后，倪瓚由雅集主持者轉變為參與者，所到之處包括曹知白的聽松齋、徐達左的耕漁軒、楊謙（字竹西）的不礙云山樓等。曹知白不但自己善書畫，同時也是江南的著名藏書家，“蓄書數千百卷，法書墨跡數十百卷，非徒藏也，日展誦之，所得者深廣也”。《松江府志》記載倪瓚長時間住在曹知白家，曾作“久客令人厭，為生只自憐”的詩句以自嘲。徐達左的耕漁軒是當時與玉山齊名的雅集地點，徐本人也以收藏善本和古代字畫著稱，其收藏成為名士們觀賞和題跋的對象。這些人在集會中創作了各種圖畫和詩文，如朱德潤和倪瓚都畫過《耕漁軒圖》，倪瓚并在朱畫上題詩；倪瓚畫的《耕漁軒圖》后有多位文人題寫的《耕漁軒記》《耕漁軒說》《耕漁軒銘》等文字。雖然這兩幅詩畫的作品已經失落，有幸的是另兩幅與楊謙不礙云山樓有關的畫卷尚存于世，為我們了解元代雅集的書畫產物提供了寶貴的證據。

兩幅與不礙云山樓有關的存世畫卷

兩畫之一是張渥作的《竹西草堂圖》。張渥祖籍淮南，居杭州，師法李公麟，以線條流利、意態生動的白描人物著稱，有《九歌圖》《雪夜訪戴圖》等作品傳世?！吨裎鞑萏脠D》是一幅多人參與的作品。趙雍在引首處以篆書題寫“竹西”二字，然后畫墨竹并題七言絕句。此后是張渥作的畫心，以一水兩岸的構圖繪出楊謙的草堂和對岸遠山，《山居新語》的作者楊瑀在畫幅左上角題了詩。畫后的拖尾載楊維楨撰寫的《竹西草堂記》，以及張雨、邵衷、馬琬、趙檐、錢惟善、陶宗儀等人的題詩，從中可知竹西草堂是楊謙的讀書會客之所，建成后他邀張渥作畫，又請楊維楨書《竹西草堂記》于其后。趙雍等人的唱和則是在造訪此地時陸續留下的。

張渥《竹西草堂圖》，元，遼寧省博物館藏

另一幅畫是王繹（1333 年生）和倪瓚合作的《楊竹西小像》。王繹為杭州人，是當時的著名肖像畫家，所作《寫像秘訣》是記錄肖像創作技法的重要著作。他應該是和士大夫關系密切的一位職業畫家，曾為倪瓚好友張經（字德常）以及楊維楨的好友李孝光畫像。在這幅他的唯一存世作品中，像主楊謙被表現成一位遺世獨立的高人，面容清癯，須髯下垂，雙目前視，略帶微笑，頭戴文士烏帽，正策杖徐徐前行。身旁的孤松和秀石既點出幽靜的園林環境，又象征著楊謙的高尚氣節。畫上的題字“楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月”，點明了兩位作者的職能和作畫時間（1363）。但這幅畫并非作品的全部——九位名士隨后各自書寫了題記，與畫心共同構成一個“紙上的雅集”。

王繹、倪瓚《楊竹西小像》，北京故宮博物院藏

紀游之作

閱讀有關這些活動的記錄，我們發現雅集的地點往往成為畫家描繪的對象，說明這種集會很可能促進了文人對實際場景的觀察和表現。從《竹西草堂圖》等尚存實例看，這些作品多使用標準的山水畫構圖，僅以標題和題跋點出實景的意義。但也有一些紀游畫作顯示出更強烈的寫實性，除了倪瓚訪問蘇州獅子林后所作的著名畫卷（只有摹本存世），薩都剌（約1300—約1355）的《嚴陵釣臺圖》提供了一個可靠的例子。薩都剌的先祖來自西域，他本人出生于西北的雁門（今山西代縣），自幼接受了嚴格的儒學教育，于泰定四年（1327）考取進士。他隨即在江南擔任了一系列低等官職，然后定居杭州，與當地文人墨客結交并參與了一系列雅集活動，如至正六年（1346）他去玉山與顧瑛宴飲賦詩，三年后又與道士冷謙同游富春江，在訪問東漢隱士嚴光的釣臺后，應冷謙之邀作了這幅畫。這幅名為《嚴陵釣臺》的畫作拋棄了習見的山水構圖，以左方空白表現遼闊江面，使右方的釣臺和絕壁顯得尤為高聳。左下角小舟中的士人仰望山頂，應是畫家的自寫。

無獨有偶，與薩都剌同行的冷謙也留下了一幅名為《白岳圖》的紀游之作。根據畫上題跋，他于至正三年（1343）與以后成為明代開國功臣的劉基（字伯溫，1311—1375）相約，經水路去安徽南部的白岳山朝山。他應劉基要求作的這幅畫，可說是元代山水的一個另類，超越了當時的審美趣味。以干筆皴擦出的山石樹木、飛瀑林泉等種種自然形象，被不分主次遠近地羅列在二維畫面上；焦墨和雙鉤造成的強烈黑白對比，更增添了古拙怪異的感覺。

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創出品，原載于社會科學報第1950期第8版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：潘 顏

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