高地蒜，傘形花序

喜馬拉雅鳳仙花，節(jié)

1920年代，作為現(xiàn)代主義運(yùn)動之一的新客觀主義 (New Objectivity)在藝術(shù)和文學(xué)中蓬勃發(fā)展。在攝影方面，新客觀主義運(yùn)動試圖以完全客觀的方式使用相機(jī)，利用其復(fù)制能力盡可能真實(shí)地呈現(xiàn)世界。攝影師試圖以直觀的、不矯揉造作的寫實(shí)手法再現(xiàn)對事物的直接感知，避開攝影的“繪畫”和美學(xué)功能，并拒絕創(chuàng)作的主觀性。他們的拍攝項(xiàng)目往往是類型研究，展示了類別（categories）和差別（distinctions）的重要性，以及攝影作為一種媒介探索類型學(xué)理念的非凡能力。

德國攝影師卡爾·布洛斯菲爾德(Karl Blossfeldt，1865 -1932)是這一運(yùn)動的代表人物。他雖然并非攝影科班出身，卻在不經(jīng)意間，開創(chuàng)了別具一格的攝影形式，在平淡的素材中挖掘出了新穎的視覺印象。

卡爾·布洛斯菲爾德在檢查樹葉，1894年

1865年，卡爾·布洛斯菲爾德出生在德國哈爾茨地區(qū)一個名叫席洛（Schielo）的小鎮(zhèn)。他在音樂和藝術(shù)方面的天賦很快就引起了人們的注意，而他作為修補(bǔ)匠的修補(bǔ)技能同樣令人稱道。他對攝影感興趣，并自己制造了一臺相機(jī)，這在那個攝影術(shù)誕生不久的年代極不尋常，更別說還是在這樣一個偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)。16歲的時候，布洛斯菲爾德開始當(dāng)學(xué)徒，做金屬鑄工。此時，他的藝術(shù)才華再一次展現(xiàn)出來。后來，他獲得了一筆津貼，前往柏林，在柏林裝飾藝術(shù)博物館教育學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，如今該學(xué)院已成為柏林藝術(shù)大學(xué)的一部分。在這里，卡爾·布洛斯菲爾德遇到了他理想的老師——莫里茨·穆勒（Moritz Meurer，1839-1916），穆勒也找到了理想的學(xué)生。莫里茨·穆勒曾師從路德維希·里克特（Ludwig Richter）和朱利葉斯·施諾爾·馮·卡洛斯菲爾德（Julius Schnorr von Carolsfeld）等人，這兩位畫家給自己的許多作品賦予了一種構(gòu)造或裝飾性的框架。作為一名教師，穆勒也花了很多時間研究裝飾藝術(shù)。他希望自己的學(xué)生能夠快速理解擺在他們面前的物體，這樣他們就可以把這些物體融入到自己的藝術(shù)作品中。穆勒開始收集制作教具所需的素材，教具也就是所謂的“穆勒青銅器”（Meurer bronzes），這些青銅器是基于植物形態(tài)鑄造的。他需要這方面的協(xié)助，年輕的卡爾·布洛斯菲爾德正好有這方面的能力。穆勒和布洛斯菲爾德一起進(jìn)行了多次旅行，經(jīng)常去往地中海地區(qū)。

在為莫里茨·穆勒工作后，布洛斯菲爾德開始了他的教學(xué)生涯。1898年，他在柏林藝術(shù)博物館教育學(xué)院（1924年，該學(xué)院與柏林美術(shù)學(xué)院合并，更名為“聯(lián)邦自由與應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院”）擔(dān)任助理教學(xué)。1899年，布洛斯菲爾德開始擔(dān)任穆勒引入的新課程“活體植物造型”的講師。1921年，他獲得教授職位，直至1932年退休。在他教學(xué)期間，為了更好地幫助學(xué)生觀察植物結(jié)構(gòu)，他自制了一臺相機(jī)，記錄植物被放大數(shù)十倍后的模樣，而這也開啟了他30余年的植物形態(tài)拍攝，他積累了數(shù)千張植物照片的檔案，并用這些照片作為模型來教學(xué)生。

歐洲鱗毛蕨，拳卷的幼葉

刺羽耳蕨，拳卷的幼葉

真蕨類，拳卷的幼葉

拍攝這樣的照片需要很高的才能，首先是捕捉植物的本質(zhì)特征：應(yīng)該在什么時候、植物的什么狀態(tài)下拍攝？它的形象會讓人聯(lián)想到什么？如何處理花蕾和果實(shí)，以突出它們的典型特點(diǎn)？

還有很多技術(shù)層面的問題需要考慮：

攝影師的拍攝目標(biāo)是忽略背景，只呈現(xiàn)植物主體（或植物的一部分）。照片必須顯示所有的細(xì)節(jié)，這對后續(xù)制造模型很重要。布洛斯菲爾德對植物擺放的把控是完美的：他把它們放在一塊玻璃板上，這塊玻璃板與下墊面保持一定的距離，因此這些植物不會投下陰影。他還需要從不同的角度照亮拍攝目標(biāo)，以便它們的所有部分和三維結(jié)構(gòu)清晰可見。當(dāng)果實(shí)、種子或花序被四面八方的光線均勻照射時，它們的曲線和形狀就會扭曲，所以對物體的一側(cè)進(jìn)行更大亮度的照明至關(guān)重要。鑒于1900年前后的技術(shù)限制，拍攝每一張照片前都需要深思熟慮的準(zhǔn)備。在拍攝小物體時，只有選擇較長的曝光時間，才能獲得足夠的景深。布洛斯菲爾德后來很可能沖洗過自己的照片，這樣他就能確定圖像的對比度，即明暗之間的區(qū)別。他也會通過遮蔽防止個別區(qū)域在照片上看起來太暗，這種技術(shù)需要使用一張小卡片或其他不透明物體，并四處移動它，以反復(fù)阻擋光線照到相紙相應(yīng)區(qū)域。

鬼罌粟，花蕾

苘麻屬，蒴果

木賊，帶葉鞘的幼枝

西番蓮，花蕾

在畫廊老板卡爾·尼倫多夫（Galerie Nierendorf）的推薦下，1928年，卡爾·布洛斯菲爾德在柏林出版了他的第一本攝影書《自然的藝術(shù)形式》（Art Forms in Nature）。這本書以卡爾·尼倫多夫的簡短序言為特色，他在其中寫道："令人愉快的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出審美體驗(yàn)的是，意識到隱藏的創(chuàng)造力無處不在。在我們作為自然的一部分而陷入搖擺不定中時，創(chuàng)造力在每一個地方都恒定如常地運(yùn)轉(zhuǎn)著，無論是在每一代人類帶來的作為其存在象征的作品中，還是在自然界最短暫、最溫柔的物質(zhì)形式中。”

《自然的藝術(shù)形式》，1928年出版

《大自然的奇妙花園》，1932年出版

這本書在國際上大獲成功。首印很快售罄，更多印次緊隨其后，包括美國、英國、法國和瑞典的版本。在生命的最后幾年，卡爾·布洛斯菲爾德籌備了另一卷植物攝影作品，名為《大自然的奇妙花園》（Wiundergarten der Natur），1932年由柏林藝術(shù)科學(xué)出版社出版。卡爾·布洛斯菲爾德于1930年退休，并開始著手整理自己的攝影作品，但在《大自然的奇妙花園》出版的同年，他就去世了。之后他的更多照片被編撰為精美的書籍出版，也被展出于著名的展覽中。

面對這些熱烈的反響，布洛斯菲爾德曾表示：“我的花朵應(yīng)當(dāng)對人們修復(fù)與自然的關(guān)系有所裨益。它們應(yīng)該重新喚醒了自然的意義，并展現(xiàn)出自己豐富萬千的形態(tài)，提醒那些觀看它們的人——人應(yīng)該為了自己，俯下身來，細(xì)細(xì)觀察自己身邊的植物世界。”

蝦蟆花，去除花朵、留下苞片的花莖

細(xì)裂刺芹，葉

高地蒜，傘形花序

20世紀(jì)20年代末，兩本杰出的攝影藝術(shù)書籍的出版促使瓦爾特·本雅明撰寫了《攝影小史》。在這本書中，他談到了《自然的藝術(shù)形式》和奧古斯特·桑德（August Sander）于1929年出版的《時代的面孔》（Antliz der Zeit），后者拍攝的是普通德國人的肖像。直到今天，這兩本書仍然是攝影藝術(shù)的權(quán)威之作，而且不僅僅是在德國。在提到布洛斯菲爾德的照片時，本雅明評論說，它們能夠揭露“……微小事物中的影像世界——既意味深長又隱秘難尋，足以在清醒的夢境中找到藏身之所，但現(xiàn)在它們被攝影機(jī)放大了，被清晰地呈現(xiàn)出來，這使技術(shù)和魔法之間的差異成為徹底的歷史變量而清晰可見。布洛斯菲爾德用他觸動人心的植物照片揭示了木賊的枝好似古老的圓柱，掌葉鐵線蕨拳卷的嫩葉猶如主教的權(quán)杖，放大十倍的小花七葉樹和槭樹的嫩枝好似圖騰柱，以及拉毛果上的哥特式窗花格”。還有“當(dāng)攝影從桑德、布洛斯菲爾德或杰曼·克魯爾（Germaine Krull）所闡述的背景中脫離出來，也就是從相貌的趣味，從政治和科學(xué)的利益中解放出來時，它就變成了創(chuàng)作。此后，大家的鏡頭開始尋覓有趣的并置，攝影藝術(shù)家登上了舞臺。”

本雅明的評價言簡意賅地闡明了布洛斯菲爾德開創(chuàng)類型學(xué)攝影的先驅(qū)行為，而這也直接影響了后來的攝影藝術(shù)，其中重要的有攝影史上著名的貝歇夫婦對工業(yè)建筑的類型學(xué)探索。還有羅意威設(shè)計總監(jiān)Jonathan Anderson，把布洛斯菲爾德的攝影作品直接用于羅意威香水包裝。