電影《狂野時代》劇照

畢贛導演、易洋千璽與舒淇主演的電影《狂野時代》近期入圍戛納電影節主競賽單元，成為今年戛納唯一一部參與角逐金棕櫚獎的華語電影。

在影迷之間，說起新一代電影人與他們的電影空間，畢贛與他的故鄉凱里幾乎立刻就會被提及。為什么是畢贛？為什么是凱里？帶著對一位一鳴驚人的年輕電影人的好奇，許知遠曾跟著畢贛回到他的故鄉，嘗試了解他與故鄉、與他人、與自我的關系。

在這個慶賀的時刻，我們邀請你一起重返許知遠與畢贛的這次對話。對話發生于 2018 年的凱里，收錄于《十三邀 1：“我還是更喜歡失敗者”》，本文為節選。

畢贛：總說我在隱喻什么，但這確實就是我的生活

畢贛 許老師來過貴州嗎？

許知遠 沒有，第一次。

畢贛 跟想象不太一樣？以為是個充滿幻覺的地方，結果來了發現和其他地方也沒什么兩樣。

許知遠 但是空間還是不一樣，有層次。空間給了凱里特別長的時間延續感。到這兒我就特別理解你對空間的感覺了。

畢贛 所以這種空間感其實不是我的創造，而是我生活的地方確實如此。我的邏輯是這樣的，拍戲的邏輯也應該是這樣的。空間對視覺、對視點的轉換，坐在車上，一會兒變成全景，一會兒變成近景。

許知遠 對，就是這種感覺。好喜歡這個地方，氣氛特別對。

電影《路邊野餐》（2015）劇照

畢贛 隔三差五我帶小孩來，他很喜歡來這邊。

許知遠 有野趣。你知道，當我去了姜文從小長大的地方，看到他們那個大院，就覺得可以理解他電影里所有的感覺了，房頂煙囪，各種意象全都在那里。它是一個非常擁擠的、濃縮的空間。

畢贛 所以不是故意為之，電影里面不那樣才奇怪。總說我在隱喻什么，來了以后就會發現，這確實不是隱喻。

許知遠 就是生活。

畢贛 對。

許知遠 你什么時候發現這個空間的特殊性的？

畢贛 我從來沒有這種特定意識。一開始拍電影肯定要依靠直覺，然后從成片中發現它和其他電影不一樣的地方。比如說，我太太來凱里時，她問我為什么你們這邊老是上坡下坡。之前我從來沒有意識到這點，她說完我才發現，還真是這樣。

電影《路邊野餐》（2015）劇照

許知遠 當初想拍這個地方是因為省事嗎？

畢贛 肯定有美感上的考量，它肯定不丑；第二確實省事，我想怎么搗鼓，就怎么搗鼓。

許知遠 這兩天我們倆交流，我也跟不同的人聊，他們也會講起一些平時不會跟你講的話。這種追訴自己過去的方式，跟你電影里的方式相似嗎？

畢贛 不太一樣。電影更容易隱藏一些，這種方式更直接和尷尬一點。

許知遠 你擔心對你的親人暴露你的記憶嗎？

畢贛 還好，但是他們看得出來，能意識到那種情愫。普通人都是靠細節說話的，細節對了才是他。但電影里的細節很多時候是經過重重改裝的，看不出來了。

許知遠 親情在你的生活或者思考方式里，到底是什么角色？

畢贛 就想回來待著，哪怕不說話也好。我對這里已經有了慣性，反而對北京會覺得陌生。

許知遠 但你進入一種慣性之后，會擔心它影響你感受上的豐富性嗎？

畢贛 這種習慣本來就是我的生活方式，而且我喜歡這種生活方式。如果它影響了，也沒問題，即使有沖突的話，這種生活方式也是優先的。

許知遠 這可能就是生活中最迷人的部分。凱里是一個相對封閉的地方，封閉可能幫你孕育出一些東西，獨特的、自信的東西。但它也可能帶來另一種問題。你真的是很少想這種沖突？

畢贛 沒想過。

許知遠 去了外面的世界，那些地方對你沒有太大的吸引力？

畢贛 感覺去那就是工作，處理完了就回來了。待北京時我也總待在自己家里，很少出去。

許知遠 為什么對親友和熟悉感有這么強的依賴性？

畢贛 不知道，可能（與他們相處）有安全感。

電影《路邊野餐》（2015）劇照

畢贛的小姑爹陳永忠在電影中出演陳升一角，他還參演了畢贛執導的多部影像作品。

許知遠 是不是有的時候你的安全感沒有這么強，所以需要這些東西？

畢贛 對，要不然感覺還挺不自在的。

許知遠 那種不自在源自何處？

畢贛 對陌生的東西都覺得挺不自在的。我是一個很不喜歡旅游的人。你喜歡旅游嗎？

許知遠 特別喜歡，我特別喜歡陌生的東西，怕熟悉的東西。

畢贛 我們完全相反。我特別不喜歡旅游，去每個國家時，參加影展也好，做宣傳也好，我從來不出酒店。除非是有同事在，同事要逛我們就出去逛，我自己堅決不去。

許知遠 那你的好奇表現在什么地方？

畢贛 我好奇的地方比較少，電影算是比較好奇的一個事情，打游戲也比較好奇。

許知遠 這種打游戲的方法對你拍電影有直接的用處？

畢贛 我感覺我們這一代的思維都是被游戲訓練出來的。像那種主視角射擊類的，我的電影里面就有很多這樣的鏡頭，包括長鏡頭。

電影《路邊野餐》（2015）劇照

“在這部影片里面，我有個 40 分鐘的長鏡頭，很多人問我怎么可以把調度做得那么清晰。我說我從前就開始打實況足球，它就有個很小的地圖，都是那么調度的，對我來說很習慣。”

許知遠 那對你來說，電影的驅動是什么？你肯定要找一個驅動，驅動所有情節。

畢贛 對，最早通過一些藝術的母題去驅動，可能接下來就會變得更細致一點。

許知遠 孤單是你的母題嗎？

畢贛 可能它對每一個創作者來說都是第一感覺，時間、記憶、夢，也都是。

許知遠 這些時間、記憶、夢，你圍繞它短的長的都拍一遍，在這個過程中，你會發現這些東西越來越豐富，越挖掘越多。

畢贛 對。拍《路邊野餐》的時候，關于時間，它不是科學意義上的時間，是關于一個普通年輕人怎么看待時間，時間的用途是什么。然后在時間交織的地方，會有什么人，有什么場景。等拍完就覺得感受到了記憶的樣子，有點像玻璃的材質。記憶和夢一拍完，又會覺得我拍的那些時間和記憶特別像輪廓。它里面更多的描寫到底是什么？感覺要深究的話，可以一直拍下去。

許知遠 里面的困惑會越多。

畢贛 困惑和解惑是同時到來的，不斷更替。創作者很像猴子撈月，你覺得月亮是在水中的，當你把月亮撈起來的那一刻，你覺得你得到了它，但撈起來之后其實月亮就沒有了。其實永遠都在失敗，只有那一刻得到了，然后你又得再重新伸手下去撈一次。

許知遠 那么你覺得對于你的電影來說，得到的那一刻是指你最后一版剪輯完成的一刻，還是其他什么？

畢贛 最后剪輯完成，我自己在電影院里檢查片子的那一刻，就完了。

許知遠 我覺得或許它可以劃分成很多細微的“撈月一刻”。

畢贛 對，最終那一刻會很動容。你覺得當初創作是那樣，但是等放映完了，那一刻就沒有了。因為大家開始誤讀它，每個人的生命經歷、理解都不一樣，被觀看的時候它就變成了商品，會被更多人討論、喜愛、憎恨，然后它就不再屬于你了。

電影《路邊野餐》（2015）劇照

《紐約時報》評論《路邊野餐》時寫道：這是一場夢幻般的旅程，擁有超凡脫俗的美麗。

許知遠 你怎么評價自己的生命力？

畢贛 拍電影其實挺消耗時間、消耗生命的，三年一部三年一部，一下子好多年過去了。我的記憶其實還停留在 2012 年拍《金剛經》的時候。因為從 2012 年到 2018 年這五六年的時間，都是在拍戲的過程里，我沒有自己的記憶，所以我沒有感受到我有生命力。

許知遠 這種記憶替代會困擾你嗎？

畢贛 不會困擾，但它是一個事實。這幾年的時間里，我周邊的朋友們變化非常大。從學校到結婚生子、離婚變故、做生意失敗，他們經歷了人生很重要的階段，但是我整個階段都是在電影里面。

許知遠 就是打一個大型游戲去了。

畢贛 或者說是在“監獄”里面。拍攝的地方很多時候也是在廢棄的監獄里，所以拍完電影剛回到家是很不適應的。以前我看新聞說，坐牢的人出來，回家一看 DVD 不會用，我就覺得挺心痛的。自己拍完電影回來，當然會用這些工具，但是跟家人的溝通是有空白的。他們變化很多，小孩一下長很大，有時你會下意識去想，是不是再回“監獄”會比較好。

《十三邀》第三季第九期截圖

許知遠 很多人不都是嗎，迫不及待地回到自己的監獄里。

畢贛 拍電影的人有那種感覺。因為電影的世界太完整了，太實在了，有視覺，有聽覺。現實反而是被掏空的，缺失的。

許知遠 但是你未來很多年可能注定要過這樣的生活，現實和虛幻變得更模糊了。

畢贛 非常模糊。我現在最困惑的問題就是電影和生活之間的問題，其他的我都不焦慮不困惑。每次回到家，朋友的變化實在太大了。拍電影之前他跟我說他準備結婚，拍完電影你發現他已經離婚了。

許知遠 你說的這個，我有一個小小的共鳴。比如說做媒體，我發現我最深的交流都是跟陌生人發生的，一次性的，在短短的時間內就消耗完了。

畢贛 我覺得采訪的本質就是暴力，迅速的，破壞性的。

許知遠 對。但其實慢慢能體會到，暴力中也有快感。

畢贛 對，只能從暴力里面尋找一些快感，找到一些共識。

許知遠 什么時候開始寫詩的？

畢贛 很早了，十四五歲吧，初中，戀愛的時候。

許知遠 一開始是寫情詩？

畢贛 對，但我最早應該是寫給我媽的。她就一個人，不容易。那個時候不叫詩，現在來看應該算一種祈禱。后來變成一種手段，就開始寫給戀人，但是很矯情，一點也不動人，后面才越寫越好。

許多夜晚重疊

悄然形成黑暗

玫瑰吸收光芒

大地按捺清香

為了尋找你

我搬進鳥的眼睛

經常盯著路過的風

——畢贛/《路邊野餐》（七）

拍電影這種事情不像寫作，作家一定要自己有東西才能寫。但是作為導演，不一定非要拍自己心里的東西，也可以拍別人心里的東西，只要手藝被鍛煉出來了。我不知道別人是怎么樣的，我是不想寫，我連詩都不想寫。很多人會覺得很遺憾，但我覺得不寫詩是快樂的，寫詩是不快樂的，因為你有東西要講，有東西要分泌。

許知遠 孩子的出生對你有什么特別的影響？

畢贛 非常特別。他讓我有機會成為一個健全的人，跟他一起把童年重新過一遍，這個很重要，所以他出現以后我挺快樂的。

許知遠 和兒子一起過一遍童年，跟在電影里過一遍童年，相似嗎？

畢贛 有相似的地方，電影里有很童趣的一面。不相似的就是電影里痛苦一點，我孩子的童年一點痛苦都沒有。

許知遠 痛苦是必要的嗎？

畢贛 對普通人來說，最好別要吧。

許知遠 那你可以想象自己將來過一個沒有痛苦的生活嗎？

畢贛 挺好啊。拿著做藝術的手藝拍拍別人的東西，那是接下來最快樂的事情。不要拍自己心里面的，心里最好沒有東西。我太太就是這么想的。

許知遠 你覺得侯孝賢一直在拍自己心里的東西嗎？

畢贛 不一定。侯導已經變成一位大師了，大師會關照其他人，會關照人類。我只是一個普通人，而且只是一個年輕人，我關照不了人類，關照自己都很吃力。

許知遠 隨著年齡的增長，會渴望去關照人類嗎？

畢贛 開始渴望，先關照人，再關照人類。其實這兩部電影里面已經開始有了，對人的一些關照。我在拍《地球最后的夜晚》之前不關心，因為我自己有很多問題，我的狀況我都解決不了。自己已經沒有什么憂慮、郁結了，才會有心情去關心他人。

許知遠 之前的郁結是什么？

畢贛 人和人之間的關系吧，在一種枯燥的生活里。

許知遠 怎么就突然解脫了？

畢贛 我覺得拍電影是一種很好的解脫，用盡渾身解數拍完這兩部，我自己一下子就非常輕松了。

許知遠 你說過人的關系，在時間和空間的變化過程中，可能變得越來越黏稠或者稀薄。這樣一種對關系的理解，是在拍兩部電影的時候發生的，還是更早以前就有？

畢贛 我覺得拍電影是一個讓我成熟的很重要的階段，如果不拍電影的話，我成熟得會比現在慢很多。拍電影時，你要強迫自己去思考很多關系，以及怎么解決那些關系，當無法解決的時候要怎么去表達。但是如果不拍戲的話，我不會想這些，只會隨波逐流地在生活里，渾渾噩噩，那樣其實也不舒服，很不自在。藝術可以讓你像一個旁觀者，好像那個人不是你，能產生一種疏離感、回避感。

許知遠 一些東西可以回避了，但是另外一些東西會變得更突顯，更無法回避，真實的情感就更真實地出現在你眼前。

畢贛 我之前說過一個例子。小時候，我有時住在澡堂旁邊的房子里，那里很潮濕，電路都是有問題的，每天晚上醒來聽到我父母在吵架，那個電燈都會閃。所以我的電影里總有閃爍的電燈，有閃電，或者類似的那種閃爍的東西。在記憶里面，它應該是很沒安全感的一個意象吧。但我覺得把它拍到電影里就會變得很有安全感，把它關在那兒，它就變成電影里面的東西了。

電影《路邊野餐》（2015）劇照

許知遠 能關的現在都關了？

畢贛 對，我已經全關好了。

許知遠 踏實了。你的創作非常依賴自我經驗，但是過度依賴自我經驗可能又會滑向沉溺。

畢贛 沉溺也無所謂。因為你的作品首先要解決自己。任何一個藝術工作者都是這樣的，一定是自我的訴求為先。為了解決這個自我的訴求，你如果需要沉溺，我覺得沒有問題。不必在乎別人怎么評價你的作品。

許知遠 那自我的反省體現在什么地方呢？

畢贛 拍出來以后會開始反省，然后你再去寫的時候就會不忍心，所以場景里才會有每個人的動人一刻。比如你的朋友就是說謊騙人，可他到底真的那么可惡嗎？最后你寫著寫著，他就變得不可惡了。

許知遠 你從小就這么鎮定嗎？

畢贛 以前沒有。是因為別人有要求才會這樣。

許知遠 什么時候感覺到的？

畢贛 最近慢慢感受到的，面對的事情更多了。有個特別好玩的事情，我在拍《地球最后的夜晚》，最緊張的時候晚上看足球，不睡覺。劇組的工作人員都開始生我氣了，他們就去找小姑爹，讓小姑爹勸我，說籌備了這兩年才拍一部電影，不能讓他每天晚上看世界杯，第二天工作狀態不好。當時小姑爹回復的是，世界杯四年才一次。

《十三邀》第三季第九期截圖

許知遠 你會關心同代人的精神狀況嗎？對同代人是什么樣的感覺？

畢贛 覺得他們其實挺焦慮的，行動力也差。我最替他們擔憂的是沒辦法表達自己的焦慮。

許知遠 你覺得他們的焦慮來自何處？

畢贛 可能跟我一樣？我也不是很了解。我的那些普通朋友，他們的焦慮都是來自最基本的物質焦慮，精神層面他們從來沒有意識到自己該不該焦慮。那我是該提醒他們現在要焦慮一下還是不提醒呢？很多時候我都欲言又止，我覺得我講得不一定對，我的姿態也不對，我應該和他們一樣。

許知遠 這個折磨或者困擾你嗎？

畢贛 我刻意地讓自己別那么好為人師，刻意地要求自己尊重別人的生活，尊重別人的邏輯，尊重他們思考問題的方式。

許知遠 或者說，你會想把自己的這種關切放在電影、放在創作里嗎？

畢贛 對，因為創作是我的地盤，我的地方。

許知遠 你覺得侯孝賢的電影試圖去說這個事情嗎？

畢贛 我覺得侯導不會，他好像就在旁邊等你，拍出你的樣子來給你看。侯導其實不是老拍自己、拍自己熟悉的東西。他的創作生涯經過好幾個階段，從《童年往事》，到后來的《悲情城市》，然后到年輕人的焦慮，拍更現代的電影。

電影《悲情城市》（1989）劇照

許知遠 你好奇他這種創作怎么來的嗎？

畢贛 不太好奇。見面我也不問，見面就在后臺一起抽煙。

許知遠 為什么不想問？

畢贛 你很難去問一個創作者，因為他的電影里明明白白全部都有。語言里設置有太多的障礙，有欺騙性、假定性，反而電影更真實一些。

許知遠 你好像很早就開始對溝通缺乏信心。

畢贛 因為在我生長的整個環境里面，溝通都是無效的。其實后來在劇組，我也不是一個很會溝通的人。我覺得溝通一定是有條件的。比如說現在，我講話你能聽懂，你講話我也能聽懂，或者我們試圖在聽懂。

許知遠 我們假裝在聽懂。

畢贛 假裝聽懂也可以，也能建立溝通的條件。但是從小到大，在跟家人、朋友溝通時，你能明顯意識到，大家講的都不是一件事情，你講的事情他們都很難理解，他們講的事情即便你理解了也很難溝通。在劇組里也一樣，每個人有自己的立場，你只能把你的立場告訴他，把最正確的邏輯告訴他，然后照著這個辦。沒有那么多其他的事情。

電影《地球最后的夜晚》（2018）劇照

許知遠 那你是怎么吸收新的信息和感受的呢？

畢贛 我很少從別人的話語里獲得什么新的信息。

許知遠 你是通過眼睛來獲得？

畢贛 對，用自己的閱讀。而且閱讀的不一定是文學，我看的書絕對不多。我覺得閱讀大部分是對人的閱讀，生活里面的閱讀。

許知遠 你對人怎么閱讀？

畢贛 就在那兒看著他。不需要他跟我來講話，就在旁邊看著他就好。我覺得普通人更能理解到深刻的意思是什么。他每天花二十四個小時去生活，因為他沒有別的辦法。我們是有捷徑的，我們逃避生活，可以通過寫書、拍電影，但一個普通人呢？一個保安，他在保安廳里面待著。這段時間最讓我感動的，就是我看見他在保安廳里面拿手機看電影。

許知遠 王家衛打動過你嗎？

畢贛 打動過。他的電影對年輕人應該都有幫助。

電影《花樣年華》（2000）劇照

許知遠 王家衛對你來說是什么樣的影響？他也處理很多關于記憶的問題。

畢贛 上學的時候，剛看王家衛覺得挺好，但是現在回頭看會覺得比記憶中更好。在我的整個電影認知里，他越到后期越好，但當我重看他早期的作品時，就發現他早年拍得也這么好，所以他的好可能是電影本身的好，而不是來自他的主題，是電影的工藝好。

許知遠 他的技術非常好。

畢贛 或者叫工藝吧，“技術”這個詞可能太冰冷。我看他總會想起安東尼奧尼。我感覺安東尼奧尼是黑白的王家衛，王家衛是彩色的安東尼奧尼。

電影《放大》（1966）劇照

許知遠 那你怎么評價自己的工藝呢？

畢贛 我覺得現在很好，是我要追求的。

許知遠 跟誰像呢？

畢贛 其實跟誰都不像。你來了凱里后就會發現跟誰都不像，不來的話會有一些誤區。人們看電影時總習慣去找一些源頭，因為電影的坐標就那么一些。別人說我像誰都沒關系，這是他的理解。我現在處于一個階段里面，還在建立自己的一些語言系統。

許知遠 你說的這個語言系統中，有沒有特別顯著的不足？

畢贛 我有跟我同事提到過，有時候對角色神情的捕捉，我能力還不夠。大部分導演我看都不夠，我說這個也不算狂妄。

許知遠 誰特別夠呢？

畢贛 王家衛特別夠，安東尼奧尼特別夠，侯孝賢特別夠。電影就是這樣，一個人坐在那兒，你會問他為什么傷心了呢。但是你看大部分電影的時候不會問，你都感覺不到他傷心。那個神情是很難捕捉的。大部分時候我精力有限，都沒想過這些事情，反復看電影的時候才會開始反省。

許知遠 年輕一代非常喜歡你的電影，它們變成了一個符號。你覺得是什么讓他們有這么多的觸動？

畢贛 我覺得可能不是電影本身，一個中年人的生活他們真的有那么在乎嗎？我不知道。但是當中年人像一個少年一樣，在電影里面“放蕩”，我感覺是能觸動他們的。因為我們這代人是提前衰老的，信息爆炸，但其實年紀都不大，涉世也未深，心理狀態還很幼稚。

許知遠 涉世未深，同時提前衰老。

畢贛 我們這代人就是這樣的。我最害怕的是，他們是因為成功學喜歡上這部電影的。

許知遠 肯定很多人是。變成一個成功故事的一部分，你覺得煩人嗎？

畢贛 煩人，因為創作者是永恒的失敗者，沒有人是在創作里面成功的。

許知遠 但是你這個成功學的模式，激勵了很多年輕人要投入這個行業。

畢贛 是的，當時很多人跟我說要辭職去做電影，我第一反應當然是開心。但另外我也擔心，因為這個追求是要付出代價的，我害怕他們最后是不是會覺得我騙了他們。

許知遠 對于他們來說你是很順利的，似乎沒有付出太大的代價。一個生于 1989 年的年輕人，可以獲得這樣的關注，很快又有拍更大制作的機會。

電影《地球最后的夜晚》（2018）劇照

畢贛 對他們來說，我可能是提前衰老了，而不是很順利。

許知遠 未老先衰能克服嗎？

畢贛 這是普遍性的特征。

許知遠 你覺得應該去反抗嗎？

畢贛 我是一個不反抗的人，反抗什么呢，都不知道反抗什么，但是我不順從。不順從，不反抗。

許知遠 不負責。

畢贛 我只對藝術負責。剛才說到年輕人，作為同一代年輕人，我特別希望他們關心自己，把時間用在自己的身上，慢慢回歸到自己。你沒有其他途徑。

許知遠 但是隨著慢慢長大，你就會意識到，如果不關心更廣闊的東西，你也不能真正關心到自己。

畢贛 也許我能慢慢地意識到這個問題。

許知遠 我覺得你已經開始了。關心更普遍的東西，某種意義上，也是在關心自己。

畢贛 我還沒辨證過。但是我覺得年輕人應該關心自己。我不想把他們想得那么膚淺。因為我自己是他們中的一員，我了解他們面對的焦慮。其實他們也不是那么關心自己，因為沒有人去關心他們——沒有人去關心我們。我們也在關心上一代的人，但因為你們更有傷痕，就顯得好像我們沒有傷痕就不值得關心，我們是被詆毀得最深的一代人。這樣的年輕人很多，我認識的很多朋友都是這樣的。

許知遠 對，我其實很想了解這一切，逼近這一切。我的經驗是靠很多外在的東西、外在的探索來完成的。你生長在這兒，這些經驗自然積累在你的心里。我沒有這種經歷，沒有這種記憶。其實我挺羨慕你的，我覺得你怎么那么自足呢，我怎么內心有那么多沖動，煩死我了。

畢贛 我也煩我自己。你煩自己哪些？

許知遠 我覺得我太渴望外部經驗了，而且覺得它永遠都吸引我。但是你對自己的很多東西好像很篤定，而我非常不確定。

畢贛 生活經驗不一樣，你說你的家庭一直在變遷。對我們來說，變遷的都是城市鄉鎮，但是家族變得很少。

許知遠 有一塊是很穩定的。

畢贛 而且我篤定的是那些很純粹的東西，好像不篤定它，世界上就沒有什么值得篤定的了。

許知遠 你自己最掙扎的事是什么？

畢贛 是童年的時候，但是那個時候不知道自己在掙扎，你以為世界就是這個樣子的，你以為自己是一只動物，動物就應該每天在野外游走。

許知遠 還好當時不知道。

畢贛 有點后怕。現在都沒有什么掙扎了，就是稍微彷徨一點。可能在拍《路邊野餐》之前，也跟年輕人一樣有挫敗感，沒有生活的資源，得靠父母。只不過后來電影給了我太多，這一點我蠻幸運的，我有條件去解決自己的一些困惑。

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《十三邀 II：行動即答案》

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