▲“破窗：當(dāng)代中國(guó)新攝影”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖片來(lái)源：宥愛(ài)美術(shù)館

專(zhuān)業(yè)人士如何平衡市場(chǎng)價(jià)值？我認(rèn)為這應(yīng)該由藏家及美術(shù)館來(lái)把握。每當(dāng)美術(shù)館編撰攝影史叢書(shū)或策劃展覽時(shí)，我們其實(shí)都在做選擇：推崇某些作品，強(qiáng)調(diào)某些價(jià)值，這些判斷本身就在塑造市場(chǎng)。

2025年4月19日—8月31日，蘇州宥愛(ài)美術(shù)館呈現(xiàn)展覽“破窗：當(dāng)代中國(guó)新攝影”。這場(chǎng)集結(jié)69位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家、150余件代表作品的攝影盛宴，不僅系統(tǒng)性梳理了中國(guó)當(dāng)代攝影的發(fā)展脈絡(luò)，而且進(jìn)行了一場(chǎng)回歸影像本質(zhì)的策展實(shí)驗(yàn)。

▲藏家靳宏偉和策展人西蒙·貝克

在“破窗：當(dāng)代中國(guó)新攝影”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖片來(lái)源：宥愛(ài)美術(shù)館

展覽由知名攝影策展人、歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）館長(zhǎng)西蒙·貝克（Simon Baker）擔(dān)綱策展，以非線性主題敘事，帶領(lǐng)觀眾穿越中國(guó)當(dāng)代攝影的思想迷宮。借此機(jī)會(huì)，我們與西蒙·貝克進(jìn)行了一場(chǎng)關(guān)于攝影藝術(shù)及影像收藏的對(duì)話。

我在研究中國(guó)攝影史時(shí)，讀到三影堂藝術(shù)中心創(chuàng)始人榮榮寫(xiě)的一段文字，他說(shuō)中國(guó)新攝影就像一扇敞開(kāi)的窗戶(hù)，讓我們得以在其中穿梭。我特別認(rèn)同他提出的“藝術(shù)表達(dá)不僅關(guān)乎自由，而且關(guān)乎探索”的理念。

▲榮榮鏡頭下的東村藝術(shù)家

圖片來(lái)源：宥愛(ài)美術(shù)館

榮榮通過(guò)他的三影堂藝術(shù)中心，這么多年來(lái)邀請(qǐng)全球觀眾造訪中國(guó)，他每年也去歐洲推介中國(guó)的新攝影師，同時(shí)講解中國(guó)攝影史——這種行為其實(shí)就是在“破窗”。

在籌備宥愛(ài)美術(shù)館的展覽時(shí)，我們采用西方藝術(shù)史中盛行于18世紀(jì)的“沙龍式策展”作為布展策略，就像當(dāng)時(shí)的歐洲貴族在各地收藏?cái)?shù)百幅畫(huà)作并布滿宅邸進(jìn)行展示，這種行為在當(dāng)時(shí)也算一種探索。

▲以“沙龍式策展”

而聞名的英國(guó)皇家學(xué)院（RA）夏季展現(xiàn)場(chǎng)，2023年

通過(guò)這種形式，觀眾自由地建立他們與作品間的關(guān)聯(lián)。而當(dāng)我們選擇這些作品時(shí)，也試圖通過(guò)密集展示的形式，探索作品之間或許會(huì)產(chǎn)生的、全新的藝術(shù)火花。

在我看來(lái)，“先鋒”的本意是走在時(shí)代前列。先鋒藝術(shù)應(yīng)該是質(zhì)疑媒介、社會(huì)和視角的存在。與常規(guī)藝術(shù)不同，先鋒作品總在提出問(wèn)題。今年恰逢“85新潮”40周年，我們能通過(guò)這些攝影作品看到中國(guó)藝術(shù)家已然“破窗”——開(kāi)始探索國(guó)際藝術(shù)共通的議題。

▲藝術(shù)家孔寧身著由攝影作品組成的長(zhǎng)裙

驚艷亮相展覽現(xiàn)場(chǎng)

比如，展覽中那些行為攝影作品對(duì)身份認(rèn)同的探討，雖然東西方的文化背景不同，但依然能引發(fā)共鳴。以行為藝術(shù)為例，在西方藝術(shù)史中，行為與攝影始終緊密交織，當(dāng)我們看到中國(guó)當(dāng)代攝影中關(guān)于行為與身份的探索時(shí)，即便不了解具體背景，也能識(shí)別這種創(chuàng)作實(shí)踐。就像西方女性主義藝術(shù)家諸如瑪麗娜·阿布拉莫維奇通過(guò)行為藝術(shù)探討身份認(rèn)知與社會(huì)角色，中國(guó)藝術(shù)家的行為攝影同樣在追問(wèn)家庭、教育、傳統(tǒng)與身體權(quán)利等命題。

▲王世華、蒼鑫、高煬、左小祖咒、馬宗垠

張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅、呂楠聯(lián)袂創(chuàng)作

《為無(wú)名山增高一米》，1995年

曾于1999年第48屆威尼斯雙年展上展出

宥愛(ài)美術(shù)館藏

與行為表演密切相關(guān)的、在此次展覽中相當(dāng)重要的是張洹的“北京東村”系列作品——這是中國(guó)首批前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體之一。榮榮當(dāng)時(shí)也參與并作為攝影師記錄了這些創(chuàng)作，包括標(biāo)志性的《為無(wú)名山增高一米》集體創(chuàng)作。對(duì)我而言，蒼鑫、任航和編號(hào)223（林志鵬）也極為重要，他們代表著年輕一代將行為、身體與攝影藝術(shù)的有機(jī)融合。

作為英國(guó)人，盡管我與中國(guó)本地觀眾的文化坐標(biāo)不同，卻依然能通過(guò)攝影作品辨識(shí)很多能共情以及共通的創(chuàng)作維度。

▲張洹，《無(wú)題 上海家譜》，2001年

宥愛(ài)美術(shù)館藏

以宥愛(ài)美術(shù)館藏的任航作品為例——初見(jiàn)時(shí)，你或許覺(jué)得它們不夠大膽、不夠激進(jìn)。但當(dāng)我看到記錄他創(chuàng)作過(guò)程的影片，沒(méi)有昂貴影棚、專(zhuān)業(yè)的燈光或模特，只是在北京狹小的公寓里，僅靠著從市場(chǎng)借來(lái)的動(dòng)物和朋友的幫忙完成拍攝，最終呈現(xiàn)的畫(huà)面卻如此震撼。這簡(jiǎn)直像煉金術(shù)——用最簡(jiǎn)單的材料點(diǎn)石成金。對(duì)國(guó)際觀眾而言，理解作品背后的創(chuàng)作條件與理解圖像本身同樣重要。

▲王慶松，《跟我學(xué)》，2003年

宥愛(ài)美術(shù)館藏

本次展覽從宥愛(ài)美術(shù)館的收藏中，精選了69位藝術(shù)家的150余件作品，分為“山河無(wú)盡”“都市生存”“文化網(wǎng)羅”“身份劇場(chǎng)”“現(xiàn)實(shí)之上”5個(gè)主題，從不同角度打破線性時(shí)序的桎梏，構(gòu)筑一個(gè)多重對(duì)話的可能。

▲“破窗：當(dāng)代中國(guó)新攝影”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖片來(lái)源：宥愛(ài)美術(shù)館

這種策展思路呼應(yīng)我們前面談到的西方藝術(shù)史中的“沙龍式策展”的傳統(tǒng)，在主題邊界的流動(dòng)性中激發(fā)形同“破窗”的開(kāi)放式探索。

20世紀(jì)30年代，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）寫(xiě)過(guò)一篇著名的攝影論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。攝影的本質(zhì)決定了它始終具備無(wú)限復(fù)制的可能性——只要藝術(shù)家愿意，他們可以沖印成千上萬(wàn)張。這便引出了攝影收藏的核心矛盾：如何限定作品數(shù)量。

▲曼·雷，《淚珠》，1921年

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就像曼·雷本可以制作500張他知名的《淚珠》，但他最終只做了寥寥數(shù)張。攝影的可復(fù)制性并非根本問(wèn)題，真正的關(guān)鍵在于認(rèn)知與自律——當(dāng)藝術(shù)家設(shè)定超大版數(shù)時(shí)，藏家難免擔(dān)憂：如此量產(chǎn)的作品是否還具有稀缺性？

▲森山大道，《流浪狗》，1971年

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但反觀日本的攝影文化，森山大道等大師從不限定版數(shù)。這意味著他的代表作《流浪狗》可能存世數(shù)千張，但如果你索要一幅無(wú)人問(wèn)津的冷門(mén)作品，得到的可能就是孤品。其實(shí)價(jià)值的最終評(píng)判權(quán)一直在觀者和藏家的手中：當(dāng)你的審美與眾不同時(shí)，或許反而能收獲到不一樣的驚喜。

▲編號(hào)233（林志鵬），《凱伊：非傳統(tǒng)欲望》，2023年

宥愛(ài)美術(shù)館藏

同時(shí)，我認(rèn)為數(shù)碼印刷的技術(shù)門(mén)檻常被低估，以數(shù)碼印刷的作品絕非將數(shù)據(jù)直接打印那么簡(jiǎn)單。實(shí)際上，數(shù)碼輸出和暗房沖印同樣復(fù)雜精密，攝影師和印刷匠人需要反復(fù)測(cè)試數(shù)百次，精確調(diào)控對(duì)比度、顆粒感、色彩平衡和色調(diào)層次。作為觀眾和藏家，我們實(shí)在無(wú)須過(guò)分憂慮攝影作品的復(fù)制性。

▲楊福東，《路客再遇No.3》，2004年

宥愛(ài)美術(shù)館藏

在我看來(lái)，一些有趣的轉(zhuǎn)變也正在發(fā)生。比如，最近越來(lái)越多人重新迷上了寶麗來(lái)和富士instax相機(jī)，對(duì)比我們手機(jī)里躺著成千上萬(wàn)張從不打印、也從不回顧的照片，或許“獨(dú)一無(wú)二的攝影實(shí)體”這個(gè)理念正在回歸。在無(wú)限復(fù)制和數(shù)據(jù)存儲(chǔ)的時(shí)代，拍立得反而獲得了新生。

▲馬良，《上海最后一位騎士》，2020年

宥愛(ài)美術(shù)館藏

那么，專(zhuān)業(yè)人士如何平衡市場(chǎng)價(jià)值？我認(rèn)為應(yīng)該由藏家及美術(shù)館來(lái)把握。其實(shí)當(dāng)美術(shù)館編撰攝影史叢書(shū)或策劃展覽時(shí)，參與其中的我們都在做選擇：推崇某些作品，強(qiáng)調(diào)某些價(jià)值，這些判斷本身就在塑造市場(chǎng)。而藝術(shù)家應(yīng)該專(zhuān)注創(chuàng)作本身，一味迎合市場(chǎng)終將徒勞，而過(guò)分傾向于學(xué)術(shù)同樣行不通。

▲位于倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）

藝術(shù)家必須保持真誠(chéng)，藝術(shù)家本是特立獨(dú)行的存在，不該變得像普通人般循規(guī)蹈矩。而當(dāng)我們探討機(jī)構(gòu)的收藏方法論時(shí)，在擔(dān)任泰特現(xiàn)代美術(shù)館的首任攝影策展人期間，我和團(tuán)隊(duì)確立了以系列作品為核心的收藏策略。

▲位于巴黎的歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）

我也把這一理念延續(xù)至巴黎歐洲攝影之家的收藏，兩館均系統(tǒng)性地收藏?cái)z影師的成體系作品。這種模式尤其適合以館際借展為主要職能的公立機(jī)構(gòu)——因我們收藏的藝術(shù)家作品均已形成完整的收藏序列。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我覺(jué)得未來(lái)我們既不會(huì)完全回歸傳統(tǒng)，比如黑白膠片，也不會(huì)完全擁抱虛擬的人工智能圖像生成。事實(shí)上現(xiàn)在已有藝術(shù)家在使用AI輔助創(chuàng)作——有些作品相當(dāng)有趣，有些則略顯膚淺，但AI生成圖像的存在已成事實(shí)，它也正在改變?nèi)藗兛创龍D像的方式。

▲楊泳梁，《春》，2017年

宥愛(ài)美術(shù)館藏

這讓我想起Photoshop問(wèn)世時(shí)的情形：一旦修圖軟件普及，我們便再難百分之百地信任照片。如今社交媒體上的美顏濾鏡能讓任何人瞬間變年輕、變美——視覺(jué)真實(shí)的質(zhì)疑其實(shí)早已存在。但有一點(diǎn)至關(guān)重要：攝影自誕生起就與技術(shù)密不可分。

▲曾梵志，《2010》，2010年

宥愛(ài)美術(shù)館藏

最早的相機(jī)依賴(lài)化學(xué)藥劑與透鏡技術(shù)，隨著顯影工藝的發(fā)展，我們經(jīng)歷了從模擬到數(shù)碼、從修圖軟件到AI的每一次變革。但攝影從未消亡，它總能吸收新技術(shù)——因?yàn)閿z影本身就是技術(shù)媒介，這與繪畫(huà)有本質(zhì)不同，因此，攝影這一媒介的基因里始終流淌著這種對(duì)于技術(shù)迭代更新的適應(yīng)性。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原文刊載于《收藏/拍賣(mài)》2025年夏季刊

原標(biāo)題《中國(guó)當(dāng)代攝影何以“破窗”？專(zhuān)訪西蒙·貝克》

作者：繆淼

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