麥影彤二 MAK2

《美好家園后花園：畫中自有黃金屋 4》

布面油彩和亞克力，三聯畫

100×100cm， 2025

?麥影彤二 ?Mak2, courtesy DE SARTHE

有時候，一個藝術家的出場，并不是從畫布，而是從一顆“草莓”開始。

麥影彤二（MaK2），一位成長于香港的藝術家，做過裝置、視頻、AR濾鏡、棟篤笑，也在嘗試將觀念藝術融入電子游戲結構之中。在她的畢業作品《絕育》（2013）中，以一顆顆挑出草莓籽的行為，悄悄宣布了她的出場。那是一場看似瑣碎、實則精準的觀念實驗——用極端重復的動作切割圖像的完整性，把“看”變成“解構”。那時她還不知道自己會成為一名觀念藝術家，但已經開始懷疑圖像，看穿圖像，并將“如何看”作為藝術的核心。

麥影彤二從不自詡擁有驚人天賦，甚至形容自己“從小成績普通，上的是普通學校”。童年里最接近藝術教育的經歷，不過是母親去菜市場時順手把她托進一間兒童畫班，沒上幾節課就不了了之。但她始終是一個表達者：喜歡在公眾面前講話，參加過劇團，也曾以為自己未來會當演員。直到大學四年級，她偶然刷到一個名為“The Jogging”的博客，被那批滑稽而詭異的圖像吸引，才真正感受到什么叫做“創作的自由感”，那是她第一次意識到，一張圖可以不為了“美”而存在，而是為了傳遞氛圍、制造錯覺、質疑閱讀的方式。她知道自己找到了什么，于是她從影像和行為出發，用最基本的媒介搭建對圖像邏輯的反諷。她在逐粒挑除草莓籽的過程中發現了節奏，也發現了系統的荒謬。從那之后，藝術變成了一種幽默地拆解信息的方法，而她，變成了“觀念”這件事的忠實實踐者。

2019年，她啟動了創作項目《美好家園》（Home Sweet Home）。起因不過是現實的空間限制——她沒有工作室，卻要布置一場個展。于是，她打開了電子游戲《虛擬人生》，在一個名為San Myshuno的虛擬城市里建起了她的“理想家”。她截了圖，把這些家分三份交給三位淘寶畫師臨摹。畫出來的不是復制品，而是三種“錯亂的現實”。在風格沖突的畫布中，她制造出一種“被誤讀的完美”，它既是作品的主題，也成了她藝術方法論的起點。這個系列后來反復變形，從虛擬房間到“表情包風格”的風景畫，從靜態繪畫到視頻游戲。從繪畫的角度說，它是田園牧歌；從觀念的角度說，它是信息互相糾纏的圖像迷宮。

在她的最新個展“Wi-Fi牛牛”里，麥影彤二將這一方法推向新的段子極限。她從一個“假新聞檔案庫”中挖掘材料——那里收藏的不是歷史真相，而是各種“說大話”的民間想象。這些新聞標題本身就是文本藝術：男人娶了披薩、樹上長出意大利面、瑞典駝鹿酗酒成災。一切都荒謬得恰到好處，荒謬得像生活本身。麥影彤二沒有否定這些虛構，她把它們畫進一幅幅浪漫的、幾乎可以掛在Airbnb墻上的風景畫里。當觀眾還沉浸在山水田園的安寧時，看到題目那一刻，就會驟然意識到：你眼中的“風景”原來是“謊言”的偽裝。

麥影彤二成長的年代正是網絡與社交媒體慢慢滲透進生活的時候，她親眼見證了“虛擬”如何從逃避現實的出口，變成生活本身的主場。她并不刻意諷刺，也不居高臨下，她只是在記錄：這個時代的真假已經變得如此混沌，我們開始用“像真”來代替“真”。而假新聞，反而成了一種比真實更有張力的當代表達。她說：“假新聞其實是一種另類的民間敘事，它反映了我們的集體潛意識——我們到底在想什么、害怕什么、渴望什么？”她也越來越正面地回應藝術市場的問題，一些藝術家總喜歡逃避的“現實”：曾經她也感到疏離，覺得觀念藝術無法流通、無法變現，但隨著《美好家園》系列被收藏，她發現自己得以“進場”，得以近距離觀察價值的形成機制。麥影彤二于是開始用更概念的方式“游戲”市場本身。例如在其繪畫作品《美好家園后花園》里，藏著一個可以點開的小游戲，觀眾每點擊一次“挖金”，畫作價格就上漲一次—— “你不會因此賺到錢，但你貢獻了注意力，留下了痕跡，而這痕跡，正是作品‘升值’的依據”，一種幽默的真誠。

麥影彤二最近開始重新思考“幽默”的本質，朋友告訴她：笑，其實是從恐懼中釋放出來的情緒。早期人類看到草叢晃動，以為有掠食者，神經緊繃；但當發現只是風時，就笑了。也許她的作品，正是那陣草叢的風——讓人以為要出事了，卻原來只是一場概念游戲。

麥影彤二是嚴肅的嗎？也許不是。但她始終是清醒的。她清醒地使用荒謬、偽裝、錯讀這些工具，也清醒地拆解我們正在經歷的圖像迷宮。她的作品不教人怎么想，卻逼人意識到自己在“怎么看”。她用假新聞講真問題，用田園畫面掩蓋數據焦慮，用藝術家的身份干著社交學家的事。她始終相信：幽默是觀念最鋒利的包裝紙。而在這個真假已不再重要、連“像真”都不重要的時代，她的作品提醒我們——你正在看見的，也許就是你想相信的。

撰文：黃子

Victor Takeru

A DOOR STORY -

I won’ t go outside, just leave a message in my letter box

布面油畫

2024

Photo: KAI NAITO

從能夠握住筆的那一刻起，長居香港的法日混血藝術家Victor Takeru就懷抱著成為漫畫家的夢想。然而，很快他便意識到自己缺乏編織故事所需的耐心，于是決定轉而追求藝術家的道路。Victor Takeru的作品風格包含著各種藝術影響的有趣融合，他汲取了日本漫畫大師的靈感，也借鑒了當代藝術家的創作方式，并深受街頭藝術的影響，這些元素共同造就了他獨特的多文化藝術語言。

Victor Takeru的創作充滿了對當代東京文化和二十多歲年輕人生活方式的描繪，他的作品中充斥著懷舊氣息，捕捉了漫長夏日、無聊時光和一閃而過的興奮瞬間。畫布上的場景引領我們穿越車程，體驗穿著足袋鞋的午睡，甚至窺見一些親密的場面——不經意的廁所場景、 iPhone、香煙、鮮艷的色彩，以及永遠陪伴在他畫面中的貓咪角色，這些元素都象征著他個人的另一個自我，并巧妙地與街頭藝術世界建立了聯系。近來， Victor Takeru的創作重點開始轉向更為私密的作品，尤其是自畫像，在鹿特丹即將展出的新作便是一系列他對自我的深刻探索。

出生在1990年代末， Victor Takeru的藝術作品揭示了現代東京年輕人特有的文化氛圍。自幼生活在法國與日本之間，他常常感到自己與他人不同。盡管童年時期他經常跟隨家人去名古屋度假，而非與朋友們一同享受南法的陽光和熱烈的夏日生活，這種文化間的差異并未讓他產生排斥，相反，他從中汲取了豐富的靈感，“我有許多混血朋友，他們大多不會說日語，因為父母其中一個放棄了這部分文化，而我父母并沒有放棄。所以我一直能在兩種文化之間找到平衡。”

Victor Takeru的作品不僅是對過去記憶的追溯，也反映出他對生活的細膩觀察和對自身情感的深度挖掘。

在談到創作的主題時，他提到：“我曾經創作過很多與記憶相關的作品，因為我是一個懷舊的人。最近我開始更加關注自畫像。我一直是個沒有什么自信的人，但我意識到如果多畫一些自畫像，或許我能與自己和解。”

在Victor Takeru的畫作中，他總是遮住人物的眼睛。“我們看人時，雖然有時表面沒有明顯的情感表達，但這些人的眼睛會傳遞出某種信息。觀眾看到這些遮住眼睛的人物時，不會知道他們到底在感受什么，也許這正是我想要傳達的——沒有明確情感的表象，卻能觸動某些深層的感知。”隨著對自畫像創作的深入，他不再僅僅依靠外界的刺激，而是將內心的感受和情感轉化為色彩和形式，借此探索自我、面對過去的傷痛與不安。“在我所有的畫作中，人物的眼睛從不顯現出來。眼睛能夠透視內心的真實，通過隱藏它們，似乎能夠回避生活中的不安和責任。”

除了對自我情感的探索， Victor Takeru的藝術創作交織著成長過程中對法國與日本文化的深刻理解。日本文化中不容易表達情感這一點，在他的作品中得到了微妙的體現。他回憶，“在日本，表現情感往往被認為是不好的一件事，這可能是我們文化的一部分。但我也在法國成長，法國文化中，你可以隨時表達你的意見。”

Victor Takeru將藝術看作一種釋放和表達內心的方式，他把所有的情感都放在作品里。他認為藝術不僅是一個創作過程，更是一個自我療愈的過程。“很多藝術家說他們在創作時并不去想任何事。但對我來說，畫畫是我回顧自己過去犯過的錯、思考那些記憶的時刻。”

在日常創作中， Victor Takeru遵循著一種獨特的節奏。五年來，他幾乎將自己的家打造成了工作室，每天沉浸在創作的世界里。他喜歡在早晨開始畫畫，根據當時的心情選擇音樂——或是節奏感強烈的rap，或是悠然平和的環境音樂。“我把自己的作品稱為‘Ambient Music Painting （環境音樂繪畫）’，” Victor Takeru說道，“這是我大約一年前提出的概念。創作時，我經常聽環境音樂，平緩、綿長且寧靜的聲音讓我感到放松，同時它又蘊含著豐富的情緒。”而在夜晚，他則更偏愛安靜的氛圍，泡上一杯茶，聽著柔和的音樂，進入一種沉思與放空的狀態。

從日本漫畫到現代藝術，他的靈感來源豐富多樣。日本漫畫家的作品深刻描繪了孤獨和兒童時期的情感，讓Victor Takeru受益匪淺。而在現代藝術方面，弗朗西斯·培根、斯特林·魯比等藝術家用色彩和形式表達出人類情感的復雜性，給了Victor Takeru極大的啟發。他說：“我非常喜歡弗朗西斯·培根使用幾何形狀的方式，他能夠通過色彩的對比和幾何構圖表達出內心的混亂和瘋狂。”在創作之余，他則會觀看許多音樂視頻，尤其是rap音樂的視頻制作。現代電影人和視頻導演運用大量的藝術參考，使作品充滿創意和視覺沖擊力。Victor Takeru的創作中也有很多時尚元素，這些都成為了他靈感的重要來源。在藝術的道路上， Victor Takeru始終抱著一種挑戰自我的態度，不斷打破自我設限，也在尋找自己與世界的連接點。他的目標是將自己的作品呈現給更多人，并渴望能在現代藝術博物館展出，正如他所說：“我一直給自己施加壓力，當我喜歡某個藝術家的時候，我會想知道他在我這個年紀時做了什么，我會把自己和他進行比較。”

如今， Victor Takeru的作品正逐漸走向更廣闊的舞臺，觀眾能從他的畫作中感受到一種跨越文化和情感的力量。他用色彩和筆觸表達現代生活的細膩與復雜，正如他自己所說：“藝術是我與世界對話的方式，也是我與自己和解的途徑。”

撰文：張芷琳

蔡文悠

《無題》

攝影， 2016

收錄于圖書《不辭而別》

在美籍華裔導演王子逸拍攝的電影《別告訴她》中，主角碧莉在充滿文化認同、家庭期望與自我尋找的故事中困惑和掙扎。其中有這樣一個情節，當酒店侍應生問她，中國和美國哪個好？最終她得到了一個答案：“沒有什么哪個更好，只是不一樣。”同碧莉一樣的清醒，擁有復雜文化背景的蔡文悠帶著一份天然的從外向內的視角，她從不預設自己的創作方向，而是在不同的文化交織中，自然地找到了自己的表達方式。

生于東京，成長于紐約，祖籍泉州。“在日本不像日本人，在美國不像美國人。我覺得自己是中國人，但別人又會覺得我是‘假中國人’”，蔡文悠幽默地說，“也因為如此，我總能保持好奇心去觀察那些被視為理所當然的事情。”這種身份上的模糊感，讓她的作品總是帶著一種從旁觀者的角度觀察世界的眼光，不急于定義任何事物，在與身邊的朋友分享的過程中，讓自己的創作思路更加開闊，同時收獲一份記憶和驚喜。

2015年，她回到泉州參加了太奶奶的葬禮，也是她第一次以參與者和旁觀者的身份經歷閩南葬禮。那是她與家族的聯系，也是她對自身文化認同的再探尋。“閩南葬禮很特別，儀式極其講究，且正在迅速消失，”她說道，“而且當地人通常忌諱拍照。但因為我的家庭背景特殊，大家似乎默許了我的拍攝。我既是葬禮的親歷者，又是好奇的旁觀者。”家族的人也很珍惜這份回憶，甚至戲稱她是“葬禮專家”。

她站在族人的圍繞中，用相機記錄下那一場告別儀式。談及閩南葬禮，她總會回憶起火焰的畫面，“儀式中的火，連接著生與死兩個世界。”拍攝下來的畫面和沖洗過后的底片總會給她帶來一些驚喜，她說，“在這樣一個葬禮的環境中，就像有一個靈魂與我對話。”她認為，這種不斷地以儀式來告別的文化，背后實際上關乎人們接納生命中最艱難的失去和中式家庭必要的“死亡演習”。她拍攝的影像不單是個人記憶的呈現，更是對無法言說的情感的訴說，更是對日漸消失的儀式的一種無聲抵抗和記錄。這一系列的攝影作品后來被她整理成名為“不辭而別”（Minnan Exit ）的出版物，這些轉瞬即逝的細節都隨著她的鏡頭被重新講述。蔡文悠在舉起相機的瞬間，感受到了一種奇異的清明，“攝影提供了一種距離感，讓我可以稍稍退后一步觀察自己和周圍的一切。”

蔡文悠的拍攝不像通常意義上的攝影師那樣追求特定主題，而更像是隨身記憶的碎片，靠直覺和好奇引領，日積月累后再呈現于世人面前。“我是用攝影來確認自己的記憶與感受，”蔡文悠解釋道，“有時候洗出的照片會出現一些我未曾注意到的光線或細節，仿佛是潛意識的提醒。”

2016年，蔡文悠在紐約東村開設了藝術項目空間“Special Special”，其初衷簡單而直接：“讓藝術和日常生活產生關系”。她與藝術家合作，推出了一些實用的限量版藝術品。雖然這個空間因為復雜的運營挑戰最終不得不關閉，但蔡文悠坦言，她從這段經歷中收獲的，是對社區感與創作者合作的更深的理解，“雖然空間關閉了，但它讓我一個很內向的人接觸到更多有創意的人，感受到了不同思想和藝術實踐的碰撞，在這個過程中也幫助我塑造了自己藝術家的身份。”

“Special Special”從藝術空間發展成一個藝術社區平臺后，蔡文悠開啟了她對身份和文化的另一種回應——《4N》雜志。這本雜志的獨特之處在于其“準入機制”：每位投稿者都需要正在申請美國藝術家簽證。雜志不僅為藝術家提供了一個展示作品的平臺，更成為他們申請簽證的“特殊人才”的佐證。“每個人都被定義為特殊人才（extraordinary talent ），這也讓《4N》本身成為了一個特別的存在”，她笑著說。在全球文化藝術環境趨于保守的當下，蔡文悠也將這本雜志的內容框架延伸到其他國家申請簽證的實踐中，探索更多關于移民和邊界的故事，這本雜志不僅僅是一份刊物，它還在某種程度上構建起一個充滿生命力的社群。

蔡文悠的日常生活同樣充滿了微妙的情緒投射。一位離開美國的朋友將自己的植物放在她的家中寄養，“植物仿佛朋友留下的替身，我會用朋友的名字叫它，也會時常觀察它的樣貌。”這促使她發起了“植物駐留”和“植物領養局”項目，“植物也有自己的個性和故事，領養時還會發放證書，記錄它們被接納的日子”，蔡文悠補充道，“每個人都有一些難以割舍的記憶，植物或許是最好的承載者。”最近，她也在思考將“植物駐留”項目延伸到一個新的企劃，根據植物的個性為它做一些新“衣服”，蔡文悠選擇她一直感興趣的陶瓷作為媒介，既能以雕塑的方式來創作，同時又很生活化，這也一直延續了她的藝術作為日常陪伴的理念。

此外，蔡文悠提到從去年開始在古董店收集舊相框，并在紐約呈現了一場展覽。這些二手相框大多帶著陌生人的記憶，但蔡文悠并不急于考證它們的來歷。這種“配對”的過程，讓古董相框的歷史感與當代影像的個人敘事相互碰撞，“我更在意的是舊相框與之間產生的新的敘事，”她表示，“我們無法真正擁有過去的記憶，只能暫時看護它們。”

蔡文悠分享了最近看過的西班牙導演阿莫多瓦的新片《隔壁房間》，她發現這部電影和她出版的《不辭而別》的題材不謀而合，都是用一種輕盈的方式講述死亡這個沉重的命題。電影呈現出來的質感和美感讓她驚詫于紐約的美好，更有意思的是，這是阿莫多瓦拍攝的第一部英文片，這種同樣來自外部視角的審視意外地引發了一種共鳴。

在蔡文悠的創作中，身份與歸屬并非固定的坐標，而是隨著時間和記憶不斷變化的點。她坦言自己可能永遠無法完全歸屬于某種固定的文化，但正是這種不確定性，讓她的藝術成為了一種持續的問答，記錄著她對世界、對文化、對個人歷史的不斷思考，正如美國作家塔那西斯·科茨在《在世界與我之間》中所言：“問題的答案在于相信者自己的歷史記錄。”

撰文：胡健楠

鮑楊

HYPERSPACE聲音雕塑群

24K金箔、金弦、鏡面不銹鋼雕塑、永久音樂

2024

攝影：Adam Potts Photography

作為裝置藝術家、鋼琴家和作曲家，鮑楊始終穿行于琴鍵與雕塑之間——從古典樂譜到聲音雕塑，從音樂廳穹頂到加州山谷，他的創作始終圍繞一個命題：如何將生活中轉瞬即逝的片刻，鍛造成抵抗時間消逝的錨點。

談及創作靈感時，鮑楊提到日常的點滴都可能成為創意的火花，“如果我們大家仔細觀察周圍，會發現很多非常值得觀察和學習的地方。”這種對日常生活的敏銳觀察，構成了鮑楊創作的重要基礎。他回憶起一次練習貝多芬第四鋼琴協奏曲的經歷，彼時他苦于無法捕捉開頭和弦的情感與節奏，而當他走出琴房，發現街上漸黃的秋葉，其顏色、紋理，乃至枝干的生長脈絡，竟與這組和弦的層次感出奇地相似。“你可以很清晰地看到葉子顏色的變化，從它的每一片葉子在樹干上、樹枝上是怎么連接的”，他描述道，“每一種生物的生長都有自己的節奏和心跳，形成如音樂一般壯觀的交響。”在鮑楊看來，自然中的生命與藝術創作有著天然的共鳴。

“每個細節都可以放大成無限的想象空間，藝術創作并非完全可控，更多時候是一種與自然、與呼吸的共鳴。”這種對自然與藝術關系的思考，直接影響了“永久音樂”概念的誕生。作為一名古典鋼琴家出身的藝術家，鮑楊始終無法釋懷音樂轉瞬即逝的特性。“我在鋼琴上無法讓聲音永遠留下來，”他坦言道，“我不得不試圖想辦法讓它有一個身體、有一個形狀，能夠觸摸和感受到它。”這種對時間流逝的無力感與對永恒的渴望催生他創作聲音雕塑作品，開始將聲音實體化并融入視覺元素。

他創作的HYPERSPACE大型聲音雕塑群被美國加州The Donum Estate永久收藏并展出，這件作品由24k金箔、金弦和18個鏡面不銹鋼雕塑構成。這些雕塑不僅傳遞著聲音，還通過反射周圍的環境，與大自然形成互動。那些鏡面不銹鋼雕塑反射著天空、大地和飛過的鳥群，聲音則在不斷的疊加與偶發的組合中，隨著環境的變化而自然流動，創造出一種獨特的空間體驗。這種創作理念顯然受到了古典和極簡主義的影響，尤其是像舒伯特這樣的作曲家。“他通過巧妙的一些旋律和變調，讓簡單的主題變成龐大的交響樂”，鮑楊說，“他的音樂有的仿佛大自然的聲音靈感，比如說風聲、鳥鳴或者是云彩的聲音。”

“音樂不僅是聽覺的體驗，更是一種可以觸摸、可見、可感的存在。”他解釋道。聲音雕塑正是他將音樂融入空間、賦予其時間感的嘗試。在鮑楊看來，聲音雕塑仿佛是音樂可碰觸的身體，而音樂又成為了雕塑與觀眾之間溝通的方式。他希望通過雕塑的方式，聲音能留下來，擁有觸感、形狀，成為持久存在的藝術實體。

“這或許與人類對時間、對永恒的渴望有關。正如古老的建筑、百年老書，或是一棵歷經時光的大樹，我們總是希望那些美好的瞬間能夠停駐下來。”

當談到在不同場所的演出體驗時，鮑楊展現出對不同空間特性的敏銳感知。在傳統音樂廳如卡耐基音樂廳或國家大劇院演出時，他專注于如何讓聲音傳遞到每個角落；而在美術館或戶外空間表演時，則更注重與環境的互動。“在室外演出的時候，天上的飛鳥、昆蟲，它們的聲音可能在不斷地打破、打亂演奏的每一個音節，所以我必須跟它們對話。”這種即興的互動，讓每次演出都成為獨一無二的體驗。

鮑楊特別強調觀眾在他的創作中的重要性。“我始終關注著觀眾的存在——演出時，他們的感受，他們的呼吸、反應與我的演奏共同構成了這場對話，我們是在用聲音進行互動。”他說。在龍美術館的閉幕演出中，他通過聲音雕塑而非鋼琴來與觀眾交流，利用美術館特殊的建筑結構，創造出穿越時空的聽覺體驗。

在鮑楊的藝術世界里，鋼琴家的身份與裝置藝術創作者從未割裂。他的雕塑、演奏與影像作品本質上都在做同一件事——將個體生命的存在痕跡，鍛造成可觸碰的永恒。當觀眾在雕塑之間行走，穿梭于無限演變的視覺和聲音景觀之中時，藝術的邊界便在此時消融：那些被命名為“永久音樂”的作品，不過是把每個人呼吸的震顫、心臟的搏動，翻譯成更普適的語言。

“無論發生什么，每一天都有一場日落，一次壯觀的謝幕，因為我們的每一天都是一場精彩的演出”，鮑楊用這個比喻解釋他對永恒的認知——真正的永恒不在凝固的雕塑里，而在無數瞬間的相互映照中。當加州雕塑群的風聲裹挾回憶中的雨滴頻率，當電子音色喚醒某人對故土炊煙的回憶，藝術的使命便在此顯現：將個體生命的震顫轉化為集體的共鳴。或許這正是聲音最樸素的力量——當我們在展廳里聽見自己心跳與地球自轉頻率共振時，剎那即是永恒。

當被要求用幾個詞總結創作心態時，鮑楊的回答如他的作品般簡潔：“感受、傾聽、呼吸”。以草木感知四季的直覺去感受世界，以大地承接雨水的謙卑去傾聽聲響，以潮汐漲落的節奏去呼吸創作：永久，不過是無數此刻的生生不息。

撰文：張芷琳

侯子超

《馳騁智慧盡頭》

布面丙烯

165×150cm

2023

畫與文的關系常帶有一種關乎理性與感性的拉鋸。有些藝術家善于說理，在動手之前已經在腦海中勾畫出清晰的構思，文字先行，理性占據主導地位，構建了一個可控的創作框架；而另一些藝術家則長于抒情，畫面先行，感官經驗推動著他們向內探索，語言是之后才緩緩浮現，用來追述那些已然成形的感受。

侯子超顯然屬于后者。

這種始于直覺式的創作，讓侯子超的實踐更像是用后視鏡看未來。在他的作品中，一棵樹、一片草、一塊牛排切片、幾串雨簾等不同景觀的組合，這些碎片有著“全息”的效果：盡管是碎片，卻映照出整體。從最初像車尾燈一樣的人造景觀以舊知新，過渡至今由過去景觀碎片重新組合，形成新的感官體驗以新證舊，構建了由符號形成結果的諸種可能性。

從2016年起步，到2019年之前，侯子超只是在群展中露面的藝術家，即便如此，他依然積累了不少他人的關注和興趣，一如他畫面上的人造景觀——流水淙淙，沒有驚人的駭浪，但不缺少惹人的漣漪。直到他首次個展“愚人的寶石”，侯子超才真正進入更多觀眾的視野。隨著時間的推移，侯子超逐漸在藝術界占據一席之地，先后舉辦了個展“天長地久”（Downs&Ross畫廊， 2021 ）、“弗洛塞芬”（Tara Downs畫廊， 2023 ）、“獵果”（馬刺畫廊， 2024 ），以及群展“跨界：可能與回響”（余德耀美術館， 2023 ）、“Crossing Frontiers”（Nassima Landau基金會， 2023 ）、“斷裂的一代”（松美術館， 2022 ）等。作品從小尺幅擴展到大尺幅，伴隨著大大小小的椰樹立體作品，無一不在完善他的創作體系。5月底的畫廊周將會展出他的立體作品，并且最近他也開始涉足影像，用新的表現形式進一步豐富自己的方法論。

但當需要將復雜的思路轉化成語言時，他的回答遠兜遠轉，如同本人作品里層層疊疊的圖景一樣。舉例來說，關于侯子超作品里那些堆疊的景觀符號，有兩個版本解釋。

一個由畫廊整合而成：“通過圖像語言，強調人造景觀與真實自然之間的距離，以及在安穩花園與欲望荒野之間徘徊的理想環境”；另一個版本則是藝術家自己講述的，頗有些吾儕所學關天意的意味：“‘二山相重喻靜止’。兩個山重疊，象征著迷失與困境，意味著無法走出。但在漢字的構造中，‘二山’ 重疊卻形成了‘出’字。怎么理解？這大概取決于你的經驗和審美讓你怎么看，就像不同的師傅用不同的角度解卦一樣。”

單從這個角度來看，侯子超可謂是出色的“創作與生活的統一性”的典范。因為無論你是否駐足在他的作品前，又或者是否聽他在說什么，都得承認，他的思維總能伸展得那么遼遠，然后再打個結。

Q&A

有什么電影可以比較側面貼近你的作品內核？

《星際穿越》里有一幕，是庫珀通過非物理的方式與過去和未來的自己以及他的女兒進行溝通。這個空間不是直接的物理空間，而是一個象征性的結構，它允許角色跨越時間和空間的界限，并在不同時間點之間交互。

但坦率地說，也不算和我所想的完全貼合。我們所能感知到的世界，是經過有限的感官和記憶過濾的，無法像電影中的那種方式一樣精確地表達出所有的細節和層次。

如果我讓你描述你從這里來的路上的狀態，可能只會是一段模糊的記憶，零散的畫面。在記憶中缺失的部分，是我創作中所依賴的“缺失感”，它能夠傳遞更深層的情感和意義。這種“缺失”本身，是無法通過常規方式完全表達的。

你所提到的“缺失”是否可以理解為類似傳統繪畫的“留白”呢？

我一直在挑選和過濾，而不是單純地還原現實。對那些被忽視的信息，我更感興趣，甚至是那些“錯位”的東西。舉個例子，一間屋子里桌上放著一個打火機。你可以從這些物品的痕跡感受到空間氛圍，以及一個有關“人”的想象。但如果去除它們，桌子沒了，打火機沒了，剩下的便是關于空間的純粹感受——一種無法再投射人的存在的感受。此時的“缺失”并非簡單的空白，而是一種難以用常規方式表達的感知斷裂。

那么作品中的“缺失”是什么樣的表現形式呢？

更多的像是“預設空間”。

我喜歡摩托車騎行，摩托車拉力賽的路線一般會有常用的符號表示樹木、河流、沙丘等，或者三個嘆號，表示非常危險。但這些符號都是提前出現的，你并不會看到它們所指引的事物的最終樣貌。面對這些符號時，你只能依靠想象和經驗去分析。在這個過程中除了理性還有情緒，每個人的眼中都帶著不同的經驗與視角，這些符號也隨之發生了變化。尤其是在無人區騎行時，你只有依靠自己身體和機械的極限，這時路標或距離等信息就變得格外重要，它們為你提供了一種儀式感，也是一種精神上的指引。

考慮到你一直在畫景觀，從人造物景觀到人造物景觀堆疊，畫布越來越大，畫面變得更加豐富了。你是在一直完善創作思路嗎？

我想通過繪畫表達人和自然之間的征服欲，但這并非通過競技體育的表現，而是更側重于人與自然的互動和掌控——如何在控制機器的同時，面對自己身體的極限。在這個過程中，最重要的是體驗。這些體驗來源于深刻的身體感知，這種感知本身便是推動人與自然互動的重要線索。

目前為止，對我來說連沙漠都是可控的。但即便如此，當我把對自然景觀的寫生帶回到畫布的時候，還是感覺到了一種無能為力，感覺它們都不屬于畫布，因為它們一直出不了環境帶給我的感覺。就比如我在沙漠里騎車，戴著頭盔，在那種悶熱的作用下，視覺變得模糊，只看到了土黃的色塊而不是細沙。

撰文：Xutong

孫一鈿

《狄俄尼索斯》

布面丙烯

205×158cm

2022

今年年初，孫一鈿完成了職業生涯以來的第三幅自畫像。那是一組三聯畫。左右兩張如鏡像般對稱：一扇接著一扇的歐式拱門連接著深色的墻，一路通往盡頭；門外是一片無名的曠野，了無人煙；天光漸暗，撫摸著地平線的光暈泛著輕微的紫調。夜幕還未降臨。中間那張人像尺幅不大，可觀眾卻無法將目光從中移開——藝術家立在正中。那是每一位有過正統素描訓練的人都熟悉不過的位置——透視的滅點處，一張繪畫里“絕對的中心”。“那是一種被觀看、被凝視的狀態。”孫一鈿說。在這幅頗露野心的自畫像里，藝術家選擇直面觀眾。她站在一片海域前，身著設計簡約的泳衣。她露出纖長的脖頸和四肢，卻將臉孔遮蔽。就像終日出海的海女，罩上一種名為“臉基尼”的織物。“在東亞尤其韓國的文化語境下，海女的誕生與當地重男輕女的稅收政策相關”，在一篇簡短的藝術家自述中，孫一鈿道出將“臉基尼”入畫的緣由，“出海撈海貨的海女們自給自足、自負盈虧，是女性獨立精神的象征。”近日，這組作品連同十余幅新作，一齊亮相于施博爾畫廊（Esther Schipper ）柏林空間，藝術家最新個展“浪漫屋”正在那里如期舉行。

這是孫一鈿在施博爾畫廊舉辦的第三場個展。展覽名取自藝術家的同名新作《浪漫屋》。畫中，身著公主服裝的黑發女性倒在一片荊棘之中。她微睜雙眼，卻似還在沉睡。身后，童話敘事中慣常出現的王子并未現身，環抱公主的是一位不露身份的蒙面人。在孫一鈿細膩、寫實的筆觸下，畫中的一切卻顯得亦真亦幻。“我們每一個人，都可能被一個浪漫的幻象或一種浪漫的關系所裹挾，身處其中，難辨真假。”

此次展覽是孫一鈿將“人造物”與“自然物”兩大系列進一步推進的創作成果，也是她近來心境的寫照。自2022年攜作品《沒有子彈的槍》參展由施博爾畫廊舉辦的群展“2022年夏”后，這家成立于1989年的老牌歐洲畫廊向藝術家拋出進一步合作的橄欖枝。2023年，兩場個展“肖像”及“很久很久以前”為她敞開了歐洲乃至國際藝術界的大門，前者由三幅男性肖像《阿爾杰》 《凱文》與《詹森》構成，后者則通過十幅新作，將藝術家的私人記憶及體驗與古希臘神話形象、宗教信仰以及中外美術史相連。這場展覽不僅令業界發現“斑斕玩偶”之外的孫一鈿，亦引起了路易威登品牌的注意。去年4月，路易威登展開與之合作的首個系列，來自藝術家七幅繪畫中極具代表性的充氣玩偶，經女裝系列藝術總監Nicolas Ghesquière的詮釋下，納入品牌的全線設計。當人們熟知的“企鵝”、“美金兔”、“斑點豹”等獨樹一幟的視覺符號落在路易威登的時裝、手袋、配飾與香水上，一貫資源垂直、城池森嚴的當代藝術界沸騰了。從藝術圈響亮地走出去，令出道即成名、一路順遂的孫一鈿再次體驗到某個“在云端的瞬間”，而獲得世俗意義上令人艷羨的成功的背后，也使她身負比先前更多的贊美與爭議。

繪畫治愈了她。“治愈——雖然這是個老舊的詞，但這種感覺真實存在。有些作品消耗創作者的精力，有些卻給予能量。”對于孫一鈿來說，新作《庇護所》即是她的治愈者。這亦是她為此次個展創作的第一幅畫。同主題的作品，她已畫過數幅，談及初衷，她稱與“遙遠的記憶、逝去的童年”相關。然而，這幅《庇護所》剝離了當代藝術界所有喜聞樂見的話術，回歸至一個本真的自我。“身為職業藝術家，有時會面對一些限制，有時會冒出一些野心，有時會表現得不是最、最、最真實的你。可那時，我會想，我最初為什么會選擇畫畫？難道不是因為繪畫讓我平靜下來嗎？”孫一鈿自忖。她記得畫這張作品的時候，想起了小時候在本子上涂鴉的自己。原來心中依舊住著那個沒有長大的女孩，“那個內向的、靦腆的、倔強的‘小的我’”。這幅畫完成后，她與外界的喧囂和解。

去年8月，孫一鈿把自己關在工作室，每天上午9點開始畫畫，晚上9點收工。有時會“拖堂”，一畫畫到午夜。這樣日復一日的創作周期持續了近九個月。自從在清華大學攻讀文學博士起，相關的學術研究與論文寫作是孫一鈿在創作之外的主要課題，兩者得以兼顧，需“儲備好足夠的能量”。“我喜歡把自己剝削到極致的感覺”，她說，“有時候也會勸自己：算了吧，要善待自己，不要這樣。但這不是我的性格。我還是會在繪畫所帶來的極致的快樂和痛苦中，感受到一些興奮的東西。”

最近感受到這種“興奮的瞬間”，是在畫那只“魚鞋”背景的時候。這只鞋的視覺靈感源自法國鞋履設計師André Perugia的設計，孫一鈿將它擺置在一處虛構的星空下，其后方是高低錯落的樹。“這里的樹干要用毛筆畫，一根、一根地勾勒出來；接著要處理明暗關系；再來是畫樹皮的紋理，它需要靠工筆畫的技巧”，她描述道，“這里每畫一筆，都要鼓起勇氣。它只有這個畫法，沒有所謂的‘更容易的方式’。”在繪畫面前，用言語闡釋繪畫，顯得樸素而笨拙，這其中的樂趣與難題，似乎只有藝術家本人體會得真切。步入職業生涯的第七年，孫一鈿嘗遍繪畫帶來的榮譽、掌聲、磨礪與疼痛。在一幅名為“暴風雨”的新作中，她引入了古希臘女詩人薩福（Sappho）的一首詩：

I said, Sappho （薩福，）

Enough! Why （夠了！）

try to move （為什么想要去感動）

a hard heart? （一顆冷酷的心？）

對于繪畫，她懷抱的，是一顆堅定的心。

撰文：彭菲

王畫

電子羊的夢魘

鋁合金，回收紙，樹脂，LED燈

170 x 94 x 60 cm

2025

作為裝置藝術家與觀念實驗者，王畫始終在做同一件事：將天馬行空的思想塑造成可觸摸的形狀。從新疆到倫敦，從景德鎮到柏林，她的創作軌跡看似跳躍，卻始終緊扣一個命題——如何讓個體記憶與時代癥候在材料中相遇？

在王畫的藝術實踐中，材料的選擇并非出發點，而是一種因應，總是先有了概念和故事，再去尋找最適合表達的媒介。王畫曾創作了一件巨大的鑰匙鏈裝置作品《看不見的鏈條》，創作過程中，她既希望表現鐵鏈的厚重感，又不愿讓作品的體量顯得過于沉重。于是王畫選擇了更輕盈的材料，在視覺上營造出金屬的堅實感，同時在細節上點綴掛飾，以平衡力量與柔和之間的張力。

她的作品中頻繁出現身份、文化流動性與社會變遷等主題。其間個體經驗的轉化，與她的閱讀、觀影習慣密切相關。王畫的創作觀念來源于對精神意識、社會批判與存在主義的持續探討，她的觀念也在《知覺之門》和《動物莊園》等書的閱讀中逐漸強化成形，《銀翼殺手》 《黑客帝國》等科幻電影也深刻影響了她的創作。“我盡量讓自己沉浸在一個超現實、略顯疏離的世界觀中，幫助自己在創作中探索現實與虛幻的邊界。”這種邊界感也來源于她對哲學思想的吸納，《金剛經》中關于“空性”的探討深刻影響了她的藝術觀。在王畫看來，佛教中的“相由心生”與量子物理中的“觀察創造現實”本質相通。她最近正在創作的動畫作品，就試圖以可視化的方式呈現這一理念——一層一層構成的世界最終化作泡沫，隱喻人類的集體意識編織出的現實游戲。

在材料的選擇上，王畫會以此為出發點。她偏愛陶瓷、玻璃、水晶、樹脂等輕盈、溫潤、半透明的材質，相比之下，銅、鋼等密度較高、存在感強烈的材料則在她的創作中較少出現。王畫認為，這種傾向或許與她的女性身份有關。她坦言，“更輕盈的材料使作品在傳達力量感的同時，保留了一種柔韌的空間”，而這樣的藝術實踐并未止步于自我表達。在與時尚品牌合作的過程中，她始終堅持自己的藝術理念，同時在形式上做出靈活調整。在2021年與Dior的合作中，王畫作為12位來自不同文化和地域的優秀女性藝術家之一，以Miss Dior經典的蝴蝶結玻璃瓶為靈感，在迪奧先生最愛的玫瑰莊園以陶瓷制作蝴蝶結造型，詮釋了一種“硬糖女孩”的意象——看似柔軟又不乏堅硬的棱角，展現女性力量在藝術和設計創作中不可或缺的象征主義精神。正如王畫所言，她在其中的創作正是基于對女性主義精神的理解，既保留了Miss Dior瓶身經典優雅的形態，又通過獨特的材料和形狀，加入自己對女性獨立、堅韌與柔美并存的個人詮釋。

談及與品牌的合作，王畫表示：“跟時尚品牌合作時，他們其實也會給藝術家比較高的寬容度，但同時也希望能在其中植入一些具有品牌特色的元素。”她強調，盡管如此，她始終堅持自己的藝術理念，認為藝術家的基本理念是不可背離的。即使在創作中融入品牌元素，她依然會保持對創作的獨立性和藝術性的堅持。“加入一個品牌的元素，我覺得有點像給作品打了一個標簽，但我的最終理念是不能變的。”王畫認為與品牌合作是當代藝術家職業發展的必經之路，雖然商業上的考量和品牌曝光度非常重要，但她同樣注重在不妥協的前提下與品牌達成共識，保持自己創作的獨立性。王畫坦言自己正在不斷摸索和嘗試，在藝術性與商業性之間找到平衡。

近年來，農業與工業化以及人類與自然的關系也是王畫關注的主題之一，她將其視作中國社會變遷的一個縮影。回憶與家人的相處，人們的記憶往往圍繞著一張餐桌展開，而關于食物的回憶也承載著情緒、親密關系乃至社會的集體文化。工業化則放大了這種“安慰劑效應”，讓食物在情感寄托之外，逐漸與社會秩序和人類異化問題交織在一起。王畫試圖追問——這種“吃”的執念是否已深深嵌入人們的基因？它是文化傳承的紐帶，還是工業社會下人類對自我慰藉的無意識依賴？

同時，王畫逐漸將跨學科的視野融入到她的藝術創作中，嘗試在作品中結合科學、編程等元素。她正在與機電工程師Matthew Deblock合作一件新作，名為“水的觀察”，其以水波紋的變化模擬量子物理中粒子的不確定性狀態，嘗試通過編程裝置，再現與闡釋“觀察即存在”的量子現象。

談及未來的創作計劃，王畫提到，她正忙于籌備5月在柏林的個展和隨后的雙年展。盡管創作繁忙，她仍堅持不斷地閱讀、觀影，甚至重復看同一本書、同一部電影，“會把自己有意地跟外界的世界稍微隔離開一點，更多地沉浸在自己構建的世界。”王畫希望自己的創作心態始終是一種開放的、不設限的狀態，“既要像匠人般專注，又要保持游戲心態，接受一切偶然”。

撰文：張芷琳

鄭偉浩

《生日快樂》

線、釘

120×120 cm

2024

最初只是一條黑色聚酯纖維線，纏在指尖，牽引出人的輪廓、表情甚至欲望；它不被涂抹，也不被涂改，只被牽引、拉緊、交織。藝術家鄭偉浩（Alfred Cheng）不用畫筆作畫，卻用一根永不折斷的線，織出自己的作品，構造出與世界的關系，手眼之間，一線到底。

鄭偉浩“畫”線畫，有黑白素描的淋漓，不同的是他以釘為錨點，以黑線為筆，每一次穿針引線都是精準的計算，也是藝術家情緒的導體。在創作一幅線畫之前，鄭偉浩會花上幾周時間在電腦上建模分析陰影比例，制定出每一根線的路徑。然后再在畫布邊緣手動敲上釘子，一顆一顆釘穩，再以單線在其間交錯行走，構建出一個具備明暗、立體、呼吸的肖像。

線不能斷，只要斷了，就得從頭來過。這個方法聽起來像修行，實際也確實是——鄭偉浩曾為意大利名廚Umberto Bombana創作巨幅線畫《盛宴》，用線長近兩萬米，從起點開始，一拉就是半年。這種一氣呵成的決絕性讓人想到古典的東方技藝，也讓他一路抵達當代藝術的舞臺中心。

鄭偉浩的藝術路徑并不典型。他原本學習的是營養科技專業，自學圖像處理與編程。對他來說，“藝術”的起點是一個小學生的情緒輸出——在紙上亂畫，控訴父母不準他出門玩耍。他說，那些亂畫其實就是他早期的表達語言。真正的轉折發生在一次旅行中，他誤入一家老式紡織店，望見一整墻的黑線，腦海里忽然冒出一個念頭：這就是我想要的繪畫工具。之后他開始“拉線”，像一個工程師一樣建模，也像一個修復師一樣打磨，從2016年到2021年，他一邊開公司養活自己，一邊悄悄做實驗，最終完成第一個展覽。

鄭偉浩的作品早期多取材于港產片中的經典角色，《英雄本色》里的Mark哥，《功夫》中的包租婆，一張張熟悉的面孔被線重新勾勒，帶有一種介于紀念碑與表情包之間的溫度。而現在的他，更傾向于表現那些未說出口的、模糊的、抽象的感受。他把這稱為“一種從復雜走向純粹的過程”。

今年他在香港舉辦個展“Silent Night”，在這個展覽中，孤寂不再是負面狀態，而是通往關系的通道。藝術家想通過線的路徑模擬人與人之間的相互依賴，也想讓觀眾重新去感受孤寂里安靜的張力。在其中一件作品The Weight of Cigarette中，小孩從口袋里拿出一根煙，猶豫片刻后點燃，接著慌亂地熄滅。那種內外沖突、短促的情緒波動被鄭偉浩通過一根黑線表現出來，像是時間被定格在微秒之中，所有掙扎與欲望都凝成一個形象。畫的背后，是藝術家對社會行為和人類服從機制的觀察，也是他個人的情感回聲，“我感受到他在選擇忠于自己后，卻屈服于大眾目光之間短促的情緒轉變。當中象征著兩個過程，自我掙扎和順從大眾。掙扎是屬于選擇孤寂去滿足自己，顯示了欲望的重要性。順從是顯示社會大眾的期望，進行妥協及依賴，進一步揭示個體與社會之間的服從性關系。”

如今，他不滿足于畫框，正在嘗試將線“拉入”空間——構思立體裝置，探索線的物理性邊界。就像他說的，“我不知道能不能走到線的盡頭，但如果能與你交纏一瞬，那就已經夠了”。

Q&A

你說“一線到底”的創作過程像是人生，一旦開始了就要堅持到最后。有沒有一幅作品的制作過程讓你印象特別深刻？請和我們分享一下一幅作品的創作過程和細節吧。

印象最深刻的作品必定是于去年初為米其林三星意大利名廚Umberto Bombana創作的《盛宴》，除了尺寸是我目前所創作過的作品之中最大幅之外，當中的細節結構亦是最為復雜，線的總長度亦達到差不多20,000米，當然亦是用一條不中斷的線完成。

這幅作品的誕生，都是源自于一時沖動。當初去到餐廳討論畫作的尺寸時，Chef Bombana指向墻身，我一廂情愿地以為他們希望把畫作掛在這里，心想絕對可以輕松拿捏。誰知我只猜對一半，原來除了是想掛在這里之外，他亦希望畫作可以盡量和這墻身一樣大。我計算完之后，作品足足差不多需要三米長才能滿足這個條件，我完全沒有做過這樣大尺寸的經驗，質疑了自己數秒后，竟然沖口而出地說了句：“沒問題！”就是因為這樣的沖動，經歷了接近半年后，這幅作品誕生了。所以說，做任何事，只要加一點沖動和堅持，便能成就一切自以為的“不可能”。

你在作品里用了釘和線連接每個點，有時一幅作品要走上萬米的線。你如何看待這種“勞力型”的創作過程？

釘子的每一次捶打，線的每一次拉扯，這些過程都是正在向作品注入情感，并具體化為可觸摸的形態。這種互動是在不斷重塑彼此的存在價值，是公平的，也是必須的。

你的作品從港產片角色到現在的“沉默的面孔”，越來越抽象和內斂。這種轉變是如何發生的？

我相信這是大部分的創作者都會經歷的過程，我相信只有強迫接觸越多經歷，才能更清楚地知道自己最容易被什么所感動，只有這樣才能夠創作出偉大及撼動人心的作品。對我而言，世界已經足夠復雜，不需要再額外增加所謂的故事。我相信簡單直接的藝術表達能夠成為對抗復雜性的有力武器，讓人類的靈魂回歸純粹的狀態。

撰文：黃子

劉娃

《最大負荷》

布面丙烯

250×450cm

2024

攝影：Shaunley Hon

綠得令人發慌的鋰鹽湖湖面上，幾只鵜鶘占據了整個畫面，似在捕獵也像是在高歌；灰黑色的海岸邊，一只鮮紅的巨型海帶赫然躺著，難辨生死；成百上千的鳥，在透視構圖法里飛向金光閃閃的太陽能聚光塔……這是劉娃的繪畫作品，鮮艷而充滿力量，色彩飽和度高得幾乎讓人眩暈。

作為在耶魯大學取得人類學與藝術雙學位，在麻省理工學院取得藝術文化與科技碩士學位的高材生，劉娃原本可以沿著學術研究的道路前進，但內心的創作沖動最終引導她走向了藝術的天地。“人類學給了我一種特殊的觀察視角，讓我能夠跳出人類中心的局限，去理解更廣闊的生命網絡。”這種視角最終成為劉娃創作的核心。通過繪畫，她反而可以更直接地表達那些難以言說的觀察和感受。在她的創作中，動物、植物與人類共同構成了一個交織的網絡，每一個生命體都擁有同等的地位和表達權。

在去年上海龍美術館的雙個展“狂幻之野”中，劉娃與鮑楊以跨媒介的方式合作共展，一起探討生命體之間的互動與平等對話。劉娃那些充滿離奇想象的畫作，以鮮艷詭異的色彩描繪氣候危機中生命的脆弱與韌性。動物、植物、地貌在畫中交錯，仿佛在訴說一個關于生存與抵抗的史詩。而鮑楊的聲音雕塑作品《無限塔》和《超級星》則通過聲音和光影，將觀眾帶入一個充滿想象力的自然空間。

“我們都關注非人類中心主義和環保議題，這是我們合作的基礎，”劉娃解釋道，他們會一起驅車、旅行、徒步并進行拍攝，“我們希望通過不同的藝術語言，引發觀眾對這些主題的思考。”

早在好幾年前，她和鮑楊就有過一次橫跨一萬七千公里的拍攝之旅，最后在2021年誕生了合作作品《午夜魑魅》。他們最后選擇聚焦在美國華盛頓州、前蘇聯的切爾諾貝利遺址和中國甘肅省境內的三種植物，分別是風滾草、向日葵和駱駝草。他們用植物去探討其自身的生命力，那種超越地緣政治和人類活動的本質所在。

而在隨后的三年里，兩個人又遍訪泰國、越南、印度尼西亞的熱帶雨林和人工種植園。在踏入近乎無人之地的荒野時，劉娃好幾次都會反思人類活動對自然棲息地的影響。她關注人們如何能夠和動植物之間建立更和諧的關系，然后再用畫面轉譯出來。

“我希望通過藝術創作傳達一種去中心化的理念，降低人類的自我重要性，并打開有限的人類視角，意識到萬物平等共生、相互影響的狀態，從而回歸一種更加開放、包容的生命態度。”劉娃說。

然而展覽和丙烯繪畫本身的不環保性也開始讓劉娃反思，排除掉對色彩和構圖的追求、直觀表達生態關懷議題的背后，藝術家真正的角色應該是什么呢？能否在此基礎上找到一種回應或對話的方式，以便更好地呼應這些全球性議題？“其實不僅僅是環境，而是說對于創作者的毒性也是存在的。”她坦言，“我可能能夠做的就是減少浪費，同時探索使用有機的日常材料，讓材料本身也成為創作概念的一部分。”

談到最近的創作，劉娃覺得在習慣的繪畫語言之外，她也想試試一些新的表達，但還是同樣在人與自然的宏大敘事框架之內。“我最近可能會關注的更細一點。其實就是更微觀的一種生命體驗吧。比如不同的動植物它們之間的一種交流，它們的共生、對峙或者較量，或者擦肩而過的關系。尤其是在它們目前都生活在一種被人類改造的環境下，它們的體現出來的一種能動性、韌性，特別吸引我。”

劉娃今年沒有一個特別明確展覽計劃，她不急于再次進行展覽，反而想花更多時間來進行積累和思考。“更多還是想要去逐漸形成自己更加完善的體系，梳理出屬于自己的脈絡和語言吧”，劉娃這樣闡述自己現階段的狀態。

她坦誠自己她更享受深度而非頻繁的交流，雖然“平時和同齡的藝術家溝通交流的機會也不多，通常還是自己看看書”。最近她在看Karen Barad的《折中宇宙》(Meeting the Universe Halfway)，作者在書中提出了“行動者現實主義”理論，認為世界并非由獨立存在的個體組成，而是通過復雜的“內在互動”不斷重構和生成強調物質與意義的互動。

書中一個關鍵觀點是：人類與非人類之間很難兩分，萬物之間也會有著相互糾纏和共同作用。這種觀點與劉娃對藝術創作的理解驚人地相似——她試圖建立真誠而深入的對話，而不想簡單地對此進行批判或對抗，那種更“包容、共生的世界觀”才是她想展示的。

在她看來，藝術是參與社會對話的重要媒介，尤其是在快速變化的當代社會中，眼下技術和消費主義主導著年輕人的生活方式。“創作對我來說，不僅僅是一種表達，更是一種對話的方式。通過藝術，我們可以跳出人類的局限，去感受和理解更廣闊的生命網絡。”

撰文：陳元

許開嬌

《開嬌大笪地》手袋系列

陶瓷上瓷器顏料、現成品

LED燈箱及混合媒介

2024

許開嬌的藝術核心可以用一個詞來概括：矛盾。無論是青花瓷塑造的紙巾，還是裝裱入框的刺繡塑料袋，許開嬌總是試圖通過顛覆物品的原有功能，挑戰人們的固有認知，模糊藝術與日用品之間的界限。

“藝術源自生活，我很喜歡把生活用品，尤其是不起眼的東西轉化為藝術”，她在采訪中表示，“我喜歡兩者當中的矛盾，亦都想挑戰觀眾對常用品與藝術品的固有看法，兩者之間的界線是很模糊和曖昧的。”

許開嬌的創作靈感，源于對香港這座城市的慣性觀察與具身化體驗。“我喜歡城市漫游，在大街小巷中無意觀察周遭的人和事，在城市中發現有趣的事情。自己在資料收集的過程中不斷找到靈感、樂趣和滿足感。”

作為土生土長的香港人，許開嬌對本土文化有著深厚的情感。她的作品《膠袋少年—香港金魚街》就是這種情感的集中體現。通過邀請蘇州繡娘在塑料袋上手工制作金魚圖案，她將傳統工藝與當代生活巧妙結合，以期讓各地乃至各國的游客去觀察、思考和“膠袋”的功用，與大家“分享香港的故事”。

近來，許開嬌的創作逐漸轉向裝置藝術。然而在這個寸土寸金的城市，裝置藝術面臨著巨大的挑戰。她曾在M+看到一篇文章，討論香港藝術家在形式、尺寸、規模和表達上傾向于“小”的現象，“我覺得普遍香港人受到狹小的生活和工作空間的實際限制，以及藝術制作和展示方面相對缺乏空間，作品的規模也偏小。”但空間的限制反而被她視為創作的機會，在有限的方寸之間，可以操縱的藝術可能性其實很大，許開嬌坦言：“我覺得愈難愈好玩！”

今年她已參加了香港Art Central藝術博覽會，即將參加在香港PMQ舉行的第五屆Art Next Expo。在這座充滿張力的城市里，每一個被忽視的細節、每一個被遺忘的角落，都可能成為藝術的源頭；而藝術又恰恰是連接個人經驗與城市記憶的紐帶，許開嬌正試圖去展現香港的這種矛盾氣質：平凡卻永恒，傳統而當代，狹小又無限寬廣。

Q&A

能否分享你選擇視覺藝術專業的初衷？在香港的成長與求學期間，你覺得什么類型的藝術或者文化讓你最感興趣，并支持你最后走向藝術這條路？

任何類型的藝術都讓我感到很興趣，不過藝術與商業的結合，尤其是在尖沙咀K11 Art Mall，把一些藝術作品融入大型的購物商場內，令當時還在求學的我大開眼界，逐步走向藝術求學之旅。

從小你對瓷器的了解多嗎？你是如何看待這一傳統藝術形式，又將它以當代藝術形式進行改造的？為什么是瓷？

其實我沒有很正統地去學習陶瓷，求學期間有去過景德鎮學習和觀摩。瓷是我其中一個會使用的藝術媒介，因為我使用的藝術媒介會根據我當時的作品概念來作調整的。

在你的作品中，我注意到你喜歡融入社區文化元素，比如《膠袋刺繡—香港金魚街》中，通過刺繡對塑料袋進行重新定義。這種本土文化對你的創作有何特別意義？

我在香港土生土長，在成長過程中，本土文化對我來說充滿意義，香港金魚街便是其中一個。我用心觀察生活周遭，思考背后的深層性，透過我的另類想法（讓大家重新觀察，思考和定義“膠袋”的功用），用藝術創作（邀請蘇州的繡娘人手刺繡金魚在膠袋上）呈現出來與觀眾分享，也與全世界的觀眾分享香港的故事。

你曾提到“愈難愈好玩”，能否分享一個在創作過程中遇到的最大挑戰，以及你是如何克服的？

我覺得普遍香港人受狹小的生活和工作空間的實際限制，以及藝術制作和展示方面相對缺乏空間，作品的規模也會偏小型。自己近年的創作也趨向裝置藝術那邊發展，一方面為自己能做大型作品感到興奮，但在創作試驗期間，要不停尋找一個大型空間；甚至去到展覽，結束后儲存大型裝置藝術作品和零件，也是我其中一個要面對的困難。

但在香港寸金尺土之地做裝置藝術的考量多得超乎想象，但我覺得愈難愈好玩！不是把作品做好就叫完成，是在解難的過程中不停學習，能夠在局限之中掙扎蛻變，自己也有所成長。

你提到希望通過作品讓人們關注“不起眼的東西”，這種想法源于何處？在香港這樣一個充滿多元性的城市，你希望自己的藝術創作如何回應和反映城市的復雜性？你又如何看待當代藝術對香港文化的影響？

我在大學求學期間便萌生了這個想法。我喜歡城市漫游，在大街小巷中隨意觀察周遭的人和事，在城市中發現有趣的事情。自己在資料搜集的過程中不斷找到靈感、樂趣和滿足感。同時希望自身的作品宣揚本土文化，與觀眾一同探討香港這個寶藏城市的迷人之處。我之前在M+看了一篇有趣的文章，分享了一些香港藝術家在形式、尺寸、規模和表達上以“小”為上的趨勢。這個趨向在香港成為一種現象，部分原因在于香港人受狹小的生活和工作空間的實際限制，以及藝術制作和展示方面相對缺乏空間、市場和支持。不過，這個形式上的趨勢已發展成一個更廣泛的美學論述。

撰文：黃子

編輯：馬儒雅Maya Ma

設計：樂樂

圖片致謝藝術家