《小芳》40×32.5cm 2002 紙本設(shè)色

楊佴旻是一位善于打破界限的藝術(shù)家，他能夠?qū)⑶陚鹘y(tǒng)與現(xiàn)代融合在一起，激活了傳統(tǒng)繪畫(huà)的潛力，他已成為這個(gè)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，將一種古老的技法轉(zhuǎn)化為完美的當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言。

他能夠巧妙地融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的反差。他如今已成為水墨畫(huà)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，他將一項(xiàng)古老技法轉(zhuǎn)變?yōu)闃O具當(dāng)代感的繪畫(huà)語(yǔ)匯。

各位朋友，請(qǐng)注意：楊佴旻在當(dāng)代藝術(shù)界絕非等閑之輩，他是一位善于顛覆創(chuàng)新的藝術(shù)家，精通于融合各種對(duì)比元素——悠久傳統(tǒng)與現(xiàn)代潮流、恒久的東方與喧囂的西方、靜穆的山水與鮮活的靜物。楊佴旻來(lái)自中國(guó)河北省曲陽(yáng)，現(xiàn)已成為中國(guó)水墨畫(huà)無(wú)可爭(zhēng)議的領(lǐng)軍者，他將一項(xiàng)傳統(tǒng)水墨技法演繹為一種鮮明的當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言。

我可以花幾個(gè)小時(shí)談?wù)撍@艷的技藝——其卓越之處不在于技巧本身——例如在宣紙上巧妙地融合墨與色，以及通過(guò)反復(fù)疊加顏色制造出類(lèi)似碎裂感的效果，這在他近期的作品中尤為明顯。更為重要的是，其重要貢獻(xiàn)在于他與藝術(shù)史積極互動(dòng)的同時(shí)，又牢牢地立足于當(dāng)代。

楊佴旻的藝術(shù)力量在于他對(duì)色彩的哲學(xué)性思考，這與對(duì)藝術(shù)的時(shí)間性深刻關(guān)聯(lián)，我們可以運(yùn)用亨利·柏格森（Henri Bergson）有關(guān)時(shí)間“純粹綿延”（pure duration）的概念詮釋其作品。在柏格森看來(lái)，真實(shí)的時(shí)間是連續(xù)不斷地流動(dòng)，過(guò)去與現(xiàn)在彼此滲透。楊佴旻在其畫(huà)作中極好地呈現(xiàn)了這一點(diǎn)。他將色彩重新引入傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)，創(chuàng)造出一種繪畫(huà)的時(shí)空感，讓生動(dòng)鮮活的當(dāng)下與久遠(yuǎn)的過(guò)去和諧地融為一體。

《丹頂鳳凰》367×144cm 2018 紙本設(shè)色

再欣賞他的風(fēng)景畫(huà)——它們并非幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)家筆下山水景致的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是時(shí)間得以伸縮自如的精神空間。柏格森在其《創(chuàng)化論》中指出：“時(shí)間是創(chuàng)造，否則便一無(wú)是處。”楊佴旻的畫(huà)作正體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)；這些色彩并非忠實(shí)地復(fù)制自然，而是捕捉柏格森所謂的“純粹綿延”，即生命持續(xù)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)。

在其畫(huà)作中，形式同時(shí)顯現(xiàn)又消散，碎裂的水墨效果體現(xiàn)了意識(shí)的綿延不斷地流動(dòng)。柏格森指出：“我們的過(guò)去如影相隨，又不斷地被當(dāng)下所豐富。”楊佴旻通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)呈現(xiàn)了這一觀念，他在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨意趣的同時(shí)，又吸收了當(dāng)代色彩的活力。

理解其畫(huà)作的另一個(gè)關(guān)鍵概念，源自艾蒂安·蘇里奧（étienne Souriau）在其著作《論存在的不同模式》中提出的理論——在具象與抽象之間獲得平衡。蘇里奧認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是一種獨(dú)特的存在，既非純粹的抽象，亦非純粹的寫(xiě)實(shí)。楊佴旻的靜物畫(huà)正是這種張力的完美體現(xiàn)，在具象與抽象之間持續(xù)搖擺。蘇里奧稱(chēng)之為一種“超存在”（superexistence），即超越物質(zhì)本身、進(jìn)入一種更高層次的存在模式。蘇里奧所說(shuō)的“藝術(shù)是存在的最偉大的強(qiáng)化劑”（Art is the great intensifier of existence），完美地呈現(xiàn)了楊佴旻的藝術(shù)追求。

楊佴旻對(duì)花卉、瓜果及日常物品的描繪，通過(guò)巧妙的“去真實(shí)化”處理，強(qiáng)化了其存在感。他的作品并非簡(jiǎn)單復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是讓現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)更富活力、更為本質(zhì)的維度得以顯現(xiàn)。蘇里奧曾敏銳地指出：“藝術(shù)并非再現(xiàn)可見(jiàn)之物，而是使不可見(jiàn)之物成為可見(jiàn)。”這句話常被認(rèn)為是保羅·克利（Paul Klee）的觀點(diǎn)，卻也恰如其分地概括了楊佴旻的藝術(shù)實(shí)踐。

《左岸之Ⅵ》126×96cm 2022 紙本設(shè)色

批評(píng)家們或許會(huì)帶著一絲嘲諷，將楊佴旻視為又一位用現(xiàn)代手法包裝傳統(tǒng)題材的中國(guó)藝術(shù)家。但這種看法忽視了他對(duì)一種既能超越文化邊界、又不失其本源的個(gè)人化繪畫(huà)語(yǔ)言的真誠(chéng)求索。他早年赴日本留學(xué)，獲得美學(xué)與文學(xué)博士學(xué)位；后就讀于南京藝術(shù)學(xué)院（原文此處有誤，該藝術(shù)家在南京藝術(shù)學(xué)院獲得博士學(xué)位——譯者），這些經(jīng)歷奠定了其深厚的雙重文化根基。

楊佴旻與莫奈、塞尚、梵高等西方大師以及中國(guó)傳統(tǒng)大師進(jìn)行深度對(duì)話，而非簡(jiǎn)單模仿他們。這種對(duì)話能力使他成為一位真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)家，在對(duì)傳統(tǒng)的眷戀與對(duì)新奇的追逐之間游刃有余。他的作品體現(xiàn)了柏格森式的記憶——這種記憶并非對(duì)過(guò)去的簡(jiǎn)單援引，而是當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成部分。

柏格森曾斷言：“過(guò)去與現(xiàn)在共存：現(xiàn)在是主動(dòng)的，過(guò)去則在行動(dòng)。”這種共存狀態(tài)正是楊佴旻藝術(shù)實(shí)踐的寫(xiě)照。將鮮明色彩引入水墨畫(huà)，并非與傳統(tǒng)斷裂，而是賦予其新的生命力。他的風(fēng)景畫(huà)通常色彩斑斕，這些有機(jī)色彩仿佛從水墨中自然生發(fā)，與中國(guó)傳統(tǒng)單色水墨的審美趣味形成鮮明的對(duì)比。

蘇里奧將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種對(duì)話的觀點(diǎn)，有助于闡釋楊佴旻的技法。藝術(shù)家與媒材——水墨、宣紙、顏料——對(duì)話，從而創(chuàng)造出那些看似內(nèi)蘊(yùn)著某種必然性與宿命感的形態(tài)。他那斑駁、層疊的技法在視覺(jué)上呼應(yīng)了柏格森關(guān)于時(shí)間是連續(xù)經(jīng)驗(yàn)之累積的觀念。

然而，技法服務(wù)于一種對(duì)和諧的更深層次的追求——一種形態(tài)與色彩之間的存在性平衡，這也反映了柏格森將意識(shí)視為和諧統(tǒng)一的連續(xù)流動(dòng)的觀點(diǎn)。楊佴旻的畫(huà)作具有一種音樂(lè)般的韻律感，它隨時(shí)間徐徐展開(kāi)，引人進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的凝思，這與柏格森關(guān)于生命時(shí)間體驗(yàn)的理念不謀而合。

其近期作品中的破碎感暗示了時(shí)間的侵蝕，揭示出層層積淀的肌理，體現(xiàn)了柏格森所言“過(guò)去不斷侵蝕未來(lái)并持續(xù)進(jìn)化”的理念。蘇里奧的理論則通過(guò)描述藝術(shù)存在的多重性——物質(zhì)上的在場(chǎng)、美學(xué)上的意涵、文化上的象征以及自主性的力量——對(duì)此進(jìn)行了補(bǔ)充。

楊佴旻將中西方傳統(tǒng)融為一體，這與柏格森的“創(chuàng)化論”——即通過(guò)富有活力的創(chuàng)新來(lái)保存并轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)——產(chǎn)生共鳴。他的藝術(shù)集中體現(xiàn)了柏格森的“生命沖動(dòng)”（élan vital）——那股驅(qū)動(dòng)萬(wàn)物進(jìn)化并在藝術(shù)中得到淋漓盡致表達(dá)的創(chuàng)造性沖動(dòng)。

楊佴旻遠(yuǎn)非一位簡(jiǎn)單融合東西方元素的折衷主義者。他深刻地介入藝術(shù)的時(shí)間性問(wèn)題，創(chuàng)作出柏格森式的“綿延”（duration）與蘇里奧式的“超存在”的視覺(jué)沉思。他的畫(huà)作邀請(qǐng)觀者不僅是觀看，更是全身心地沉浸其中，將之視為與“純粹綿延”和“被設(shè)定的存在”（instituted presence）親自相遇的體驗(yàn)，這使得他成為當(dāng)代藝術(shù)界一位舉足輕重的藝術(shù)家。

Yang Ermin: The master of polychrome wash painting

作者：柯弗.蘭斯林（Hervé Lancelin）

英語(yǔ)網(wǎng)站：https://www.artcritic.com/en/yang-ermin-the-master-of-polychrome-wash-painting/

發(fā)布?期：2025年3?17?

作者簡(jiǎn)介：

柯弗.蘭斯林（Hervé Lancelin）是一位聚焦“戰(zhàn)后藝術(shù)”、當(dāng)代藝術(shù)和原始藝術(shù)的著名收藏家，策展人。他是法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏家協(xié)會(huì)ADIAF的成員，該協(xié)會(huì)與巴黎蓬皮杜中心合作頒發(fā)年度馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)。2011年，他擔(dān)任了馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)的評(píng)選委員會(huì)成員；自2010年開(kāi)始，他一直是現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)和原始藝術(shù)博物館之友的受托人，經(jīng)常就當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)收藏的相關(guān)主題進(jìn)行演講。多年來(lái)，他積累了一個(gè)美術(shù)館級(jí)別的藝術(shù)收藏品，包括來(lái)自世界各地藝術(shù)家的數(shù)百件作品。他在盧森堡創(chuàng)立了一個(gè)非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)——盧森堡美術(shù)館（Pinacothèque de Luxembourg），擔(dān)任總裁與管理者，為藝術(shù)家舉辦展覽，并向公眾開(kāi)放。2015年，設(shè)立“盧森堡國(guó)際藝術(shù)獎(jiǎng)”（Luxembourg Art Prize），被列入全球十大藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)之一，旨在為藝術(shù)家接觸到更多的收藏家和收藏機(jī)構(gòu)搭建廣闊的平臺(tái)。這也極大推動(dòng)了盧森堡大公國(guó)在當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)中的影響力。

中譯者：

劉燕，畢業(yè)于武漢大學(xué)、北京師范大學(xué)文學(xué)博士。現(xiàn)任北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院文化與傳播學(xué)院教授，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院文化與傳播學(xué)院教授，海外漢學(xué)研究中心主任。曾在都柏林大學(xué)、布朗大學(xué)、密歇根大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者，研究領(lǐng)域?yàn)槭澜缥膶W(xué)與比較文學(xué)、艾略特與喬伊斯研究、女性文學(xué)、國(guó)際漢學(xué)等，出版專(zhuān)著《現(xiàn)代批評(píng)之始：T.S.艾略特詩(shī)學(xué)研究》(2005)、《：敘述中的時(shí)空形式》(2014)；編著《翻譯與影響：圣經(jīng)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》(2018)、《詹姆斯·喬伊斯與東方：批評(píng)讀本》（2018）等。

Maggie Huang（黃思齊），加拿大麥吉爾大學(xué)德桑特爾斯管理學(xué)院研究生。

來(lái)源：北京文藝網(wǎng)