《代爾夫特的制琴師：維米爾和斯賓諾莎時代的音樂、繪畫與科學》，[西] 拉蒙·安德烈斯著，韓燁譯，中信出版社丨夢馬工作室，2025年4月版，416頁，88.00元

在信息洪流、內卷狂潮、績效主義和碎片化生活的重壓下，幾乎所有人都會有過被不停透支的精力匱乏癥與絕望的疲憊感。在這時候如果剛好碰上一本對的書，就像真正的愛情有時就是碰上的一樣，那就可以暫時躺臥下來，在閱讀中讓自己喘口氣，回過神來。西班牙哲學家、文學家和音樂史家拉蒙·安德烈斯（Ramón Andrés）的《代爾夫特的制琴師：維米爾和斯賓諾莎時代的音樂、繪畫與科學》（El luthier de Delft. Música， pintura y ciencia en tiempos de Vermeery Spinoza，2020；韓燁譯，中信出版社，2025年4月）本身是一部別開生面、內容豐富、論述精微的音樂與繪畫文化史著作，但是我讀完之后感到在學術收獲之外，更有一種鮮活的生命力和遙遠歲月中的寧靜感傳遞過來。為了逃離現實重壓而向往的那種遠方與詩，在這本書里都有了。

據西班牙電視臺對作者拉蒙·安德烈斯的采訪，這本書是他在巴塞羅那的一個由老修道院改建的藝術家駐地里寫成的。寫作之余要負責給中庭的植物澆水，他說做這樣的小事可以幫助他關注事物的細節，如同十七世紀的荷蘭畫家們所做的那樣（“譯后記”，403頁）。這話說得讓人有點神往，仿佛我也曾在一座歐洲的老修道院里讀書、寫作，還時不時在中庭樹蔭下找地方涂鴉。在今天，如果還能如同十七世紀的荷蘭畫家們那樣關注事物的細節，已經是難得的一種狀態。還應該補充的是，在關注細節的背后是專心致志地做一件事情，無論是磨一塊玻璃鏡片還是畫一片樹葉，這就更加是一件奢侈的事情。或許可以說，讀安德烈斯這本書的最大收獲其實就是讓人停頓下來，想到如何才能像十七世紀的荷蘭畫家們、制琴師們那樣靜心和專心地做好一件事情。在那個年代，無論是像斯賓諾莎那樣的哲學家還是手藝人，手里磨著玻璃鏡片的同時，心里也在琢磨著整個世界與人生，他們關注的所有細節都是支撐整個宏偉宇宙不可或缺的因素。因此，做好任何一件值得做的事情，就是關于人生有什么意義的最堅實的答案。另外，在閱讀中很快會發現，作者在書中對細節的關注與闡釋恰好與十七世紀荷蘭畫家和制琴師們的技藝與風格完全是一致的，都是專心與耐心的典范，激發的是賞嘆與共鳴。掩卷之余，或許會不知不覺地把當年荷蘭人那種專注的心境、精益求精的手藝和滿足心靈的自由探索作為一面歷史之鏡，映照出當下的一切都在急促變幻中被模擬、被解碼、被懸浮的認知迷茫的精神分裂狀態是何等嚴重的時代疾患。

這部書論述的是畫家維米爾、哲學家斯賓諾莎和作曲家斯韋林克的荷蘭，都市中的繪畫、哲學、音樂、科學和海外貿易等領域繁花競放，從優質木材到精湛的制琴技藝、從斯韋林克的音樂作品到畫家卡雷爾·法布里蒂烏斯留給美術與音樂的遺產……可能比這些內容更吸引人的是作者所傳達的那種屬于十七世紀荷蘭人的心靈境界，以及在今天的學術著作敘事中比較少見的那種真正的文學品質與抒情性。

雖然該書的核心主題是以制琴師為中心的十七世紀荷蘭的音樂、繪畫與科學，圍繞畫家維米爾（Johannes Vermeer ；Jan Vermeer，1632-1675）、哲學家斯賓諾莎（Baruch de Spinoza，1632-1677）和音樂家斯韋林克（Jan Pieterszoon Sweelinck， 1562-1621）這三個中心人物展開論述，但是作者的淵博學識與獨特視角很自然地把論題擴展到經濟、技術、航海、宗教、社會風俗等領域，描繪了一幅內容豐富、細節生動的社會文化史與技術史圖卷。更令人思考的是，在十七世紀的荷蘭，資本主義經濟的發展固然是最重要的時代現象，但是對于許多個人來說，世俗的經濟理性并沒有取代終極關懷與文化思考，個人仍然可以在無功利的閱讀與科學探索中獲得成就感。這讓我們想到一個問題：世俗的經濟沖動、享樂主義并不是注定要徹底綁架和碾壓心靈的自由空間與價值追求。

書后的附錄“小型圖書館與題獻”是為讀者提供的進一步閱讀指南，很有參考價值。所謂“小型圖書館”在這里指的是私人藏書，安德烈斯首先就從私人藏書切入。“求知的欲望，對作為一種世界之理解的知識的需求，是仍在現代性中延續的人文主義堡壘的典型特征。這令18世紀私人圖書館的數量和規模都出現了前所未有的增長。”（391頁）把求知的欲望看作是“在現代性中延續的人文主義堡壘的典型特征”，并落實到私人藏書的癖好中，聽來有點暖心。本來，書的確不在多，你看斯賓諾莎只有一百六十冊藏書就覺得足夠了；到本雅明的時候，他的藏書也不超過一千七百冊。尼采在給母親的信中說自己因房間里堆滿書而幾乎無法走動，那種感覺太真實了。但是博爾赫斯說，雖然書是讀不完的，但只要有書擺在臥室里，就讓人在睡前得到安慰。講了這些之后，安德烈斯說：“生活中并沒有那么多可以用來獨處和閱讀的時間。因此，僅僅是書籍的陪伴，也能令人平靜，給人避風的港灣。”（392頁）說得很好，不過書也不僅僅是能令人平靜的避風港，有時也會令人拍案而起甚至躍出戰壕……

現在我們來看看荷蘭畫家倫勃朗的學生、生活在代爾夫特的畫家卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius，1622-1654）繪制的這幅油畫《有樂器商攤位的代爾夫特風景》（布面油畫，1652年），在該書的眾多插圖中是唯一的彩色圖版。第一章“代爾夫特的制琴師”開頭一段就是對該書書名及主題的最簡潔也是非常感性和極有詩意的表述：“在代爾夫特新教堂的后面，建在十字路口的第一棟房子里，有我們所尋找的事物。那是一位樂器制作者、一位制琴師的作坊和店鋪，一個制作尚未成為音樂的聲音的地方。木材在那里成型，等待著被贈予世界，補償世界。一種必然的和諧。”（1頁）這幅《有樂器商攤位的代爾夫特風景》就是描繪這位制琴師和他的店鋪的。順帶要說的是，這幅作品在該書的彩色和黑白圖版的作品標題和論述中都簡稱《代爾夫特風景》，似乎沒有必要，而且與維米爾畫的《代爾夫特風景》（Ansicht von Delft）容易相混。還有就是全書所有圖版沒有圖號，閱讀時在圖文之間檢索不方便；圖版下的作者名字、作品題目沒有附原文，作品也沒有標注尺寸、材質和收藏地，在書后也沒有一份提供這些信息的圖版目錄。不知原著如何，總之是略有遺憾。

《有樂器商攤位的代爾夫特風景》（Ansicht von Delft mit Stand eines Musikinstrumentenverk?ufers），卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius）作 布面油畫15.4× 31.6cm，1652年倫敦國家美術館收藏

《有樂器商攤位的代爾夫特風景》局部

《有樂器商攤位的代爾夫特風景》的原文是“Ansicht von Delft mit Stand eines Musikinstrumentenverk?ufers”，直譯是“代爾夫特與樂器銷售商攤位的景觀”，布面油畫，尺寸在該書行文中寫的是15.4厘米×31.6 厘米（網上也有資料顯示該尺寸是20.9×35.7厘米）。作者說法布里蒂烏斯打算為一位坐在店鋪外面等待的手藝人畫一張速寫，“這幅作品不過鞋盒般大小，在一個15.4 厘米×31.6 厘米的角落里，裝著一段歷史。我們很難忽略主人公沉思的姿態。我們已無從得知，那姿態究竟是躊躇，還是單純的空虛或專注的自省。如果相信命運，我們會認為這張沉思的面孔中隱藏著與死亡有關的深意和預感。在完成這幅畫的兩年后，法布里蒂烏斯英年早逝。他死于一場火藥庫爆炸事故。這場爆炸的煙塵，大約也曾將畫中那面用鉛筆標著日期的墻和那個由原木柵門、舊模具和工具組成的寂靜空間染成黑色。”（2頁）作者在畫面中看到了隱藏著關于畫家本人的死亡預感，這是一個有點殘酷的論題。在維米爾大約畫于1660-1661年的《代爾夫特風景》中，作者也同樣看到了這種隱喻：“當維米爾用倒置望遠鏡為代爾夫特的這片風景取景時，他不會想到正在描繪自己生命的拱形：右邊是新教堂的鐘樓，1632年10月31日，他曾在那里受洗；再往左，老教堂的塔樓清晰可辨，此刻已經沒有陽光反射在上邊，1675年9月15日，他的葬禮將在那里舉行。一幅畫，一個隱喻。”（77頁）不過，那時候一位畫家在自己居住的城鎮里畫包括有教堂在內的風景畫是很常見的，可能也會想到自己生命之旅的起點與歸宿——這個城鎮的人都是這樣來的、走的，應該不會有什么不祥之感。

但是法布里蒂烏斯的《有樂器商攤位的代爾夫特風景》不一樣，畫家絕沒想到兩年后發生的大爆炸事件。此刻畫面中的這位制琴師坐在店鋪中等待買主，“在那個時代，當街售賣是一種習慣，無論出售的是畫作、香料、《圣經》、奶酪，還是在繪畫中象征愛情的籠子。在一張被用作柜臺的桌子上，一把魯特琴和一把維奧爾琴正等待著被不同的手觸摸，而這樣的手，往往與拮據、窘迫的生活無關”（1-2頁）。關于制琴作坊和琴鋪，作者的描述極為傳神和優雅：一個制作尚未成為音樂的聲音的地方，木材在那里成型，等待著被贈予世界，補償世界；待售的琴正等待著被不同的手觸摸，而且必須是那些保養得很好的手……但是不要忘記了，在這種詩意等待的背后，是整個航海時代的歷史風云與一輩子專心致志提高手藝的手工匠人。

那么，這么小的一幅畫的用途是什么？它是如何被觀賞的？作者沒有很詳細地談這個問題，但是在談到光學感覺和空間虛構的時候，安德烈斯回過頭來描述了畫面的景觀：在畫面右側的斜坡上，那棵樹旁邊的傾斜窄街體現出一種夸張的弧度，一種不自然的走向，仿佛某種樂器的側板。制琴師所在的角落有一條河，但不如說是一條橢圓的讓視野變成弓形的線，仿佛是通過鏡片觀看眼前的一切景物：后面的房子、最后的建筑、新教堂和市場廣場還有左側遠處舊教堂的剪影……于是真正重要的是對當時的藝術家觀念中的觀看與表現的闡釋：“對全景的追尋，將視線所及之處所有事物呈現在同一平面上的愿望，對那些勇于冒險、善于幻想的藝術家來說是一種必然，無論在透視法還是現實的維度上都是如此。一個大角度，一種超越自身的觀看方式。吉爾·德勒茲稱這種技巧為彎曲，笛卡爾式的對立，線的事件，潛在性與理念。”（22頁）法布里蒂烏斯曾長時間沉浸于這樣的思考，仿佛身處智力游戲中，于方寸之間構思出無限，總是想象自己作為一個遠道而來的異鄉人，無處不在地觀看著。為了達到大角度視域的效果，他使用了由一位軍事工程師于1557年發明的測距儀。最后，作者推測法布里蒂烏斯創作這幅《有樂器商攤位的代爾夫特風景》的目的可能不是讓人們以慣常的方式在正面來觀賞它，而是要通過一個圓形的透視箱來觀看，或者借助圓柱鏡或鏡片來觀察，仿佛是一種變形術（anamorfosis）（24-28頁）。這是人類智性史上的光學時代，透鏡、透視、景物的變形、線條的折疊與展開……既是視覺感受，同時更是心靈上的誘惑與體驗，對應著對理性的堅信與懷疑、對確定性與幻象的尋根問底式的追蹤。

但是如果把這些視覺表現與觀看探險僅僅看作是滿足視覺刺激的游戲，或者僅僅是對頭腦中的信仰與理念的形象圖解，那就會失去同樣重要、或者更加有意義的一面。安德烈斯介紹了阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）的門徒、生活在紐倫堡的版畫家艾哈德·舍恩（Erhard Schon，約1491-1542）創造的“Vexierbilden”（“有秘密的畫作”），這是一種畫中畫的技藝。在一幅創作于約1535年的畫中，他把查理五世、斐迪南一世、弗朗索瓦一世和教皇保羅三世的面孔與風景融為一體。于是，當一切都被權力的形象占據的同時，權力也在土地中變得模糊和消失不見。作者說：“在舍恩的目光中有諷刺和怨恨，以及對統治者的嘲弄。那是對噬咬者的刻薄，對粗暴者的粗暴。在舍恩的變形術中，有伊拉斯謨和路德的聲音，可以隱約看見生活在石楠屋頂下的人民的譴責，聽到農民起義、紡織工人抗議的聲音，還有《放浪者之書》中的吶喊聲。那里有屈辱、疾病、火上的鍋，火中只燒著屈指可數的幾根雜草。”“這些奇思妙想并非只是人們常說的矯飾風格，也不只是對變形的好奇所驅使的風潮。在某些評論家的眼中，一切與眾不同的事物都帶有資產階級趣味的嫌疑，而我們應該談論的是分裂，是表達了存在之擺動的起起伏伏，不穩定性，以及激流過后的水落石出。”（31-32頁）這是全書中最充滿正義倫理激情的文字，是在透視法、制琴技藝與光學原理之中突然噴涌出來的政治經濟學和政治倫理學，真讓人有一種意外的驚喜。還有比這更有意義的“有秘密的畫作”嗎？你可以想象當時的觀眾中有人看出畫中所隱藏秘密時的那種心領神會，對圖像的隱喻力量就會有更深刻的認識，也會對圖像審查官多了幾分同情。在歷史圖像學研究中，這更是一個重要的論題：如何在貌似變形、矯飾、尋求視覺刺激的圖像中發現反抗權力、鄙視統治者、呼喚審美反抗的深刻隱喻。

第三章“走進制琴作坊”非常精細地描述了從材質到工藝的制琴過程，應該是樂迷們最津津樂道的章節。“走進制琴師的作坊，意味著接觸另一種安排事物的模式，另一種做事的方式。”（89頁）其實就是走進了一個完全不同的世界。制作樂器的木材來自森林，經過在海上的漂泊，森林史和海洋史是制琴史必備的序章。大航海帶來的貿易繁榮，使得制琴師們要擁擠在碼頭上熱切地等待船只入港。每個人都想得到最好的原材料，為此不惜加塞插隊、吵架斗毆，在最后一刻討價還價、投機取巧，然后迅速將木材搬走，以防受潮。于是在代爾夫特的制琴作坊中，一定保存著經過精挑細選的用于制作弓弦樂器的背板、側板和琴頸的楓木，用于制作面板的松柏綱松科木材。歐洲木材有些是制作側板和背板的珍貴材料，另一些則適合制作弦枕、音梁、琴頸和琴橋。同樣適合制作弦枕、音梁、琴頸和琴橋的還有杏樹、錦熟黃楊、懸鈴木和石楠。能提供最佳螺紋的梨樹、橡樹，當然還有長角豆、歐洲山毛櫸、梣樹和栗樹，都是制作弦槌的理想之選（96頁）。然后這些木材必須露天放置很長時間（一般認為七年比較適合），但是不能暴露在陽光下或雨水中，直至達到適當的干燥度。更為神秘的是，據說砍伐時間對被選來制作樂器的木材起著決定性作用，有人建議在月圓之夜時砍伐，還有人認為在下弦月時會更好。材料的多樣性為善于技術創新的制琴師們提供了幫助，這一點從當時制琴工藝非同尋常的演進中可見一斑。針對面板和背板的不同區域，他們嘗試采用不同的厚度和密度，由此意識到聲音的產生并不一定需要統一的琴身，也不一定要求均勻的密度。“時至今日，我們仍為他們無與倫比的精湛技藝所折服……對木材的研究是一門經過幾代人鉆研的學問，就像準備工作之于實驗和不確定性一樣。嘗試，計算，考慮厚度、角度、紋理，研究比例以獲得能產生強烈共鳴的共鳴箱，嘗試新的組裝方法，考慮內部部件的不同排列方式，以及低音梁的位置——其長短取決于所使用的木材，當然也與箱體的體積有關。以上種種，都是制琴師的日常工作（99-100頁）。在這種手藝操作過程中，制琴師的嗅覺和手的觸覺都要非常敏感，都起著很重要的作用。在今天，所有這些感官都已經徹底萎縮了，電子屏幕“根本無法傳達向日葵中提取的染料在指尖破碎時的柔軟，也無法顯示它們在手掌上留下的細小痕跡和色彩的層次……”（132頁）在以往那個年代，關于工作時間的準確表述是“沒有時間的時間”，“指的是制作者為了給樂器注入生命而投入的時間，從木材被砍伐到制琴師為樂器裝上最后一根琴弦的時間”（134頁）。我們今天還能說什么呢？說到琴弦，還有琴弓，出現了專門制作琴弓和琴弦的工匠，故事還多著呢。那種專業性到了什么程度呢？在歐洲的許多地方，人們會把一些內臟可用于制作琴弦的牲畜租給農戶和牧羊人，讓它們得到特殊照顧、充足的草料和持續的運動。于是才會有莎士比亞戲劇《無事生非》第二幕第三場中培尼狄克的感嘆：“啊，神圣的曲調！現在他的靈魂要飄飄然了！幾根羊腸繃起來的弦，會把人的靈魂從身體里抽出來，真是不可思議！”（154頁）音樂所具有的不可思議魅力與制琴師不可思議的手工魅力直接相關，每一次我們在音樂廳為演奏家喝彩鼓掌的時候，也一定是在為不在場的遙遠的制琴師乃至森林的護林人、山地的牧羊人和海上的輪船長在鼓掌，所有的一切都不能沒有他們專心致志的精湛手藝和辛勤付出。

關于十七世紀的荷蘭人對手工藝細節的重視，法國藝術史家達尼埃爾·阿拉斯（DanielArasse，1944-2003）認為“或許沒有哪個地方比17世紀的荷蘭從職業的角度賦予刻畫細節這門手藝更多的重要性。當時人們對精致細節的迷戀明確地體現在很多地方……”（達尼埃爾·阿拉斯《細節；一部離作品更近的繪畫史》，Le detail - pour une histoire rapprochee de la peinture；馬躍溪譯，三聯書店，2023年，227頁）阿拉斯接著詳細描述了荷蘭畫家對細節的重視情況。十七世紀荷蘭畫家職業能力的突飛猛進與當時荷蘭的社會經濟環境緊密相關。在荷蘭，畫家的客戶以私人訂購者為主，當地新興資產階級家中掛滿的畫正是畫家為裝飾這些人的居室而作。它們的尺寸適合近距離觀看，因此需要有精致的細節來滿足觀賞。藝術市場的狀況是絕大部分作品都沒有人事先訂購，而是直接進入市場銷售，而且畫作的價格在自由市場的作用下保持在較低的水平；傳統行會體制仍然強大，意味著畫家要嚴守規定，并鼓勵人們將繪畫視作一門手工、一項技術活兒。一個似乎有點夸張的例子是，格里特·道（Gerrit Dou）按照繪制一幅畫所需的時間來為作品定價，當桑德拉特贊嘆其畫中“一個不足指甲蓋大的掃帚柄”展現出的“精描細畫之工”時，格里特·道卻表示該細節尚未完工，他還需要畫三天才能完成。這種手工藝繪畫觀突出表現在當時的職業詞匯中，在十七世紀將近中葉時，“細活兒畫家”（fijnschilder）和“粗活兒畫家”（ kladshilder）之間的區別在于他們使用的畫筆的大小：粗活兒畫家指的是粉刷匠，只有做細活兒的才是真正的畫家。隨著時間的推移，這兩個概念的區別轉移到了架上繪畫領域的內部，并用于強調細節極為完善和豐富的“細膩繪畫”所具有的價值。那些“做細活兒的”荷蘭畫家不僅不厭棄手工藝傳統，還驕傲地認為自己是手工藝人中的貴族。但是阿拉斯認為在荷蘭代爾夫特，當繪畫在技藝上達到頂峰之時，手工制造業的技術水準反而下降了：由于技術革新后生產節奏加快，當地有名的特產代爾夫特彩繪方磚喪失了原有的品質。與十六世紀不同的是，此時為其他手工藝人制訂計劃的恰恰是畫家，這些畫家成了“原先的手工文化公認的守護者”（同上，231頁）。安德烈斯在他的書中也談到了赫里特格里特·德奧（格里特·道）回答桑德拉特這件軼事，他說德奧的作品充滿細節，“干凈利落得像是最好的鏡子那光潔得不可思議的表面，令人驚嘆”。“因為對細節念念不忘，他曾為了畫一把掃帚耽擱了好幾天。那把掃帚不過1厘米大小，在整個畫面上顯得微不足道。這件有名的逸事被約阿希姆·環桑德拉特（JoachimV Sandrat）寫在了出版于1675年的《德意志學術》（Teutsche Acadernie）中，后來又被維特考爾夫婦引用。我們在書中讀到，德奧做事細致入微，會用鐘表匠般的精細技藝為自己制作畫筆、研磨顏料，每次畫完畫都會把它們用布包好。他無法忍受灰塵，一旦覺得空氣不夠純凈就不會開始作畫，直到空氣中的雜質完全沉淀后才會開始工作。”（359頁）因為追求對細節的描繪而產生對空氣質量的要求，這恐怕是最極端的細節主義者，今天還會有這樣的畫家嗎？

對于教堂內部空間的精細描繪也有它的時代背景。1566年發生的“圣像破壞運動”（Beeldenstorm）清空了一切，新教堂內部明亮的光線對靈魂來說顯得并不真實。于是產生了新的精神追求，在荷蘭人描繪的教堂內景中，“有的只是一個由數字、比例和對稱組成的，寬廣而同質的靈魂那循序漸進的光，就像柏拉圖式的靈魂”（10頁）。這是由理性主義和確定性原則引領的目光，畫面上的一切都必須是精確的，是可以像斯賓諾莎所論證的那樣應當以本體論來思考的事物。在荷蘭畫家彼得·薩恩雷丹（Pieter Saenredam， 1397-1663 ）的筆下，他的透視法能夠在平面上解釋一切并可以在深處產生回響。他離群索居，與空前精確的圖紙為伴，記錄細節，測量，勾勒，訂正，躊躇。人們說他追求的是自己從未擁有過的身體上的完美。“或許他的天職是斯賓諾莎式的磨鏡人，在打磨玻璃的過程中，可以看到某種無法解釋的事物的剪影正在完美中形成。”（10-11頁）這種專心致志地關注細節、表現細節的藝術觀是神學、哲學、科學與藝術融合在一起的結晶，其真實意義遠遠超過在今天觀眾眼中所看到的那種精細的寫實。安德烈斯的闡釋非常重要：“他將遙遠之物當成觸手可及的事物來關注，將事物的表象視為對立面，視為我們的補償機制，令那些仿佛可能的景象看起來如同當下，與我們腳下的地面不差毫厘。因此，薩恩雷丹的畫擁有的不是觀眾，而是生活在畫布上的見證人。”（12頁）“擁有的不是觀眾，而是生活在畫布上的見證人”——在我看來，這是對于畫家的天職——如果我們還希望能夠肩負的話——一種莊重的宣稱，對于今天的藝術家來說是極有意義、也是極為困難的追求目標。

還應該更深入一點，才能真正理解代爾夫特的制琴師和畫家們對于我們今天的意義。安德烈斯的闡釋似乎就是針對我們來說的：“這的確是一種智性游戲，它拒絕容易想象的事物，因為真正的目光永遠會捕捉到眼睛看不見的東西。觀看與傾聽一樣，首先要有頭腦和鏤刀。”（54頁）說得太對了，應該自問的是，我們還擁有這樣的頭腦和鏤刀嗎？下面這些更必須大段引述在這里：“這令人不禁想起薩恩雷丹的透視法和維米爾筆下的天文學家，以及埃馬努埃爾·德·維特畫中干凈整潔的大廳，一位少女在由走廊和房間組成的令人眼花繚亂的幾何形環境里彈著維吉那琴。我們也想置身其間，聆聽那里響起的音樂，像代爾夫特的制琴師一樣沉浸在自己的思緒中，穿過那道從街上照進來的橫向的光，不用上街便知道外面的鄰居們正拉著一車柴，或者正經過窗外，要去運河邊把魚收拾干凈。”（同上）“荷蘭藝術中的風景和環境，無論是室外還是室內的，都充盈著一種難以定義的平靜，這與其他畫派截然不同。荷蘭繪畫中的人物并不受制于命運，沒有人會順從地等待最后的審判。我們察覺不到一絲威脅，沒有什么將要終結，因為日常生活、家務勞動、一只打瞌睡的貓、讀一封信、一個抽煙斗的人做的鬼臉，無不超越了對悲劇性變化的預感。他們描繪的不是黑格爾在《美學講演錄》中追求的‘生命的星期天’，而是其他事情。畫中出現的樂師、縫花邊的人和賣魚的小販并不懂得憂慮和恐懼，因為他們在簡單的工作中行動和生活。那些黑壓壓的云并非兇兆和末日審判的象征，而是北海的風暴之靴踐踏著堤岸，令人不得不用雙倍的繩索泊船。”（55-56頁）這才是荷蘭繪畫中最有價值的精神家園，在這里是畫家、音樂家和手藝人而不是政客、商人、莊園主作為時代精神的證人。“不用上街便知道外面的鄰居們正拉著一車柴，或者正經過窗外，要去運河邊把魚收拾干凈。”這種精神狀態與我們今天普遍傳染的惶恐不安有著天淵之別。

關于當時荷蘭的繪畫市場行情，安德烈斯在書中也有描述。一幅再現教堂內部結構的油畫，需要根據畫中出現的柱子數量來確定收費標準；根據買家的需要和作者議價的情況，有時一幅一流的畫作只能賣到七荷蘭盾，只是一個漁夫的微薄工資。風景畫和肖像畫要價不同，畫幾朵花和畫一支艦隊當然是不同價格。有時候，畫家會借蔬果市場（奶酪和繩子制造商，魚販和賣灌腸的人也在那里擺攤）的場地組織抽獎活動，獎券有時就是由畫家本人出售，獎品是他們的畫作。街頭的即興拍賣更是司空見慣，人們用極為低廉的價格便可以買到一幅精美絕倫的畫。在當時，只用二十荷蘭盾左右就能買到一幅揚·凡·艾克的作品！（376-377頁）但是，即便是在收入低微的境況中，荷蘭藝術家并沒有因此而放棄精細的描繪風格，沒有讓自己的作品變得粗制濫造，關鍵是因為他們的心靈并沒有分裂，手藝人的天職倫理仍然扎根于意識之中。

在“小型圖書館與題獻”的具體閱讀建議部分，關于如何去觀察、理解是什么令法布里蒂烏斯想要描繪那位正在等待的制琴師這個主題，提到了馬丁·肯普（Martin Kemp）的《藝術的科學：從布魯內萊斯基到修拉的西方藝術中的光學主題》（The Science of Art: Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat，1990），這的確是一部有關藝術與光學科學的開創性著作，研究主題是自文藝復興時期至近代的透視法、色彩學等藝術理論及實踐與科學的相互影響和推動關系，豐富的文獻證據與幾百幅圖版提供了嚴謹的論證。對于樂迷，作為音樂學專家的安德烈斯在這份閱讀指南中提供的唱片信息可能更為迷人。比如關于享有盛譽的斯韋林克的作品，“我們只需聽幾張最能展現他天才的錄音便足夠了。……通過這套唱片，聽眾不難感受到斯韋林克的平衡，他的音樂總是更接近心靈，而非宗教。”（399-400頁）作者的淵博知識在全書論述中隨處可見，所引述的許多是寫作于十六、十七世紀的文獻資料，對于研究自文藝復興后期以來的音樂、繪畫與科學狀況很有參考價值。

最后還是回到法布里蒂烏斯的《有樂器商攤位的代爾夫特風景》吧。這是他留給美術的音樂遺產——也是留給音樂的美術遺產。在作者的眼中，這幅小小的油畫就是十七世紀荷蘭的縮影，雖然他寫的這些并沒有出現在畫面上——“在午后新教堂的尖頂投下的陰影中，有織補工、賣木桶的人、趕驢的人、斯韋林克的半音階體系，還有斯賓諾莎的哲學理論……那幅畫里還有東方航海、壞血病和安東尼·范·列文虎克的顯微鏡。船夫們在運河上運送蔬菜的身影，維米爾為了畫出代爾夫特而走到城市另一邊河岸的腳步聲，制琴師正用龍血為維奧爾琴染色的雙手，磨坊里油花花的軸，惠更斯和笛卡爾的書信，放在碎冰上出售的鯡魚，碼頭上縫補船帆的人。”但是我們可以相信的是，“也許就在那個讀信的清晨，或是在某個無法預知的黃昏，有人會買下一把擺在路邊攤位上的維奧爾琴或魯特琴。誰擁有這些樂器，誰便能通過音樂來避免或減輕所有的不幸”（389頁）。讀到這里，真是感到有一種溫馨的力量奔涌而出，那就是繪畫、音樂與手藝在那個時代疊加在一起產生的美感與溫情。