《歌手2025》話題度最高的，是被賦予“拯救華語樂壇”重任的00后女大學(xué)生單依純。

單依純在第一期張榜賽中以22.70%的票數(shù)占比登頂，以一首難度極高的原創(chuàng)曲目《珠玉》亮相，霸榜了各大平臺熱搜。在今晚播出的第二期里，她又蟬聯(lián)了周冠軍，被一眾網(wǎng)友評價為“和其他歌手不在一個次元”。

遙想去年《歌手》播出時，那英“五旬老太守國門”的梗還歷歷在目。LIVE模式勸退一眾歌手，網(wǎng)友們翻遍整個華語歌壇，竟然找不出幾個能和英子并肩作戰(zhàn)的實力派。

華語樂壇太需要新鮮血液，在女歌手的賽道更是如此。單依純出現(xiàn)在此時就顯得更加恰到好處。在華語樂壇新舊交替的時代，她以音綜為觸達大眾的跳板，又在流媒體和短視頻的傳播助力下，迅速實現(xiàn)了從樂壇新人到超級偶像的躍升，因此被寄予了“天后”的厚望。

我們對天后的想象，大多由海外及港臺的女歌手塑造而成。天后的輪番登場，代表著那個曾星光熠熠的黃金年代。而“天后”敘事的消失，也不只是因華語樂壇的巨變而起，而是整個時代的縮影。

“全民偶像”的神話已經(jīng)無法復(fù)刻，或許大眾如今對于單依純成為“天后”的期待，早已不是再造一個“王菲式”的傳奇符號，而是在數(shù)字時代重構(gòu)天后敘事的另一種可能。

消失的“天后”敘事

“天后”的稱號興起，最早要追溯到80年代的香港。譚詠麟、張國榮、陳百強和梅艷芳被并稱為“三王一后”。進入90年代后，“四大天王”席卷華語樂壇，掀起追星狂潮后，有人將當(dāng)時仍活躍在樂壇的梅艷芳、葉倩文、王菲和林憶蓮四人并稱為“四大天后”，以與四大天王相對應(yīng)。

不過，自1994年起，隨著其他三位逐漸淡出樂壇，“四大天后”的說法無人再提，香港更公認的叫法是“四王一后”，“天后”只剩王菲一人。1996年10月，王菲憑借專輯《浮躁》，成為第一位登上《時代周刊》全球版封面的華人歌手，封面標題是“The divas of pop”。

香港有王菲，內(nèi)地有那英。1998年春晚上的一曲《相約一九九八》，既讓王菲的影響力進一步擴大，也為那英的“天后之路”奠定了關(guān)鍵一步。2001年，那英獲得了臺灣金曲獎最佳女歌手和最佳作詞人，這是內(nèi)地歌手第一次在臺灣金曲獎上獲獎。

香港早期的天后稱號是稀缺品，從梅艷芳到王菲，再到被稱為天后接班人的鄭秀文，有著代際傳承的隱喻。不過當(dāng)這一稱號流向臺灣時，數(shù)量便開始爆發(fā)。如今更廣為人知的叫法是“四大三小”，足足七位天后，撐起了臺灣樂壇的黃金時代。

雖然天后的稱號日漸泛濫，但能被冠以此名號的女歌手，大多都具備幾個特點：擁有傳唱度極高的經(jīng)典作品、鮮明的個人特色和深入人心的標簽。蔡依林憑借一首首穿透大眾的金曲，實現(xiàn)了從“少男殺手”到“流行教主”的蛻變，張韶涵、王心凌等人也都各有“電眼教主”“甜心教主”等傳播度極高的標簽。

天后敘事的泛濫與消亡某種程度上看是同義詞。無論是站在時間的維度縱向去看，還是橫向?qū)Ρ葍砂度丶昂Ｍ獾臉穳?，天后敘事的消失都無可避免。

唱片時代的遠去和流媒體時代的到來，徹底顛覆了音樂的底層邏輯。移動互聯(lián)網(wǎng)的興起改變了大眾的聽歌方式，也縮短了聽歌的鏈路。不需要去音像店購買磁帶和唱片，也不用守著電視和廣播等待新曲放送。喬布斯在發(fā)明iPod時的創(chuàng)造性設(shè)想，如今已經(jīng)司空見慣。

聽歌的門檻和難度被降低后，這一行為的情緒感也自然被大幅稀釋。在大數(shù)據(jù)時代，歌曲從一行行旋律變成一串串字符，孫燕姿成為冷門歌手、王心凌需要借助綜藝翻紅、短視頻流行曲霸榜成為常態(tài)……每天都有熱門歌曲輪番登場，以速度極快的短視頻形式持續(xù)轟炸著樂壇。

大數(shù)據(jù)為樂壇帶來最顯著的變化，是將歌手的影響力讓位給歌曲。比起為歌手量身定制歌曲、以標簽打出個人影響力，現(xiàn)在更明顯的趨勢是“歌火人不火”。流行歌曲每天都在更新?lián)Q代，鮮有歌手能在大眾心中真的留下痕跡。即便是如今呼聲極高的單依純，最早也是憑借多首翻唱曲目在短視頻平臺上的走紅而闖入大眾視野。

當(dāng)然，“天后”的消失并非內(nèi)地獨有的情況，港臺樂壇的黃金期也早已過去，被稱為香港樂壇“最后一位天后”的容祖兒，出道時間已經(jīng)30年。

只有一個單依純

單依純是被時代選中的幸運者。2018年，她在全民K歌上報名參加了湖南衛(wèi)視的綜藝《我想和你唱》，從應(yīng)征的150萬人中被選中登上舞臺。當(dāng)時，她在唱吧APP里的粉絲已經(jīng)超過三萬。父母也很支持她考藝術(shù)類院校，在唱歌的道路上繼續(xù)發(fā)展。

2020年，18歲的單依純以專業(yè)第一名的成績考入浙江音樂學(xué)院，在同年參加了《中國好聲音2020》并且一舉奪冠。她在盲選階段的演唱曲目《永不失聯(lián)的愛》刷屏了各大榜單，至今仍然是不少人認識單依純的開始。在當(dāng)時的新聞報道里，有不少媒體將她稱作“幸運女孩”。

從登上《中國好聲音2020》開始算起，今年才只是單依純出道的第五年。在這五年間，她發(fā)行了一張專輯《勇敢額度》，其余大都是熱門電影、電視劇的主題曲和推廣曲。她的首個單曲《給電影人的情書》，是張藝謀導(dǎo)演的電影《一秒鐘》的推廣曲。此外，她還接連兩年登上春晚。

演唱會的進度同樣喜人。2023年底，單依純在自己22周歲生日這一天舉辦了首次個人演唱會，地點是被稱為“小蓮花”的杭州奧體中心網(wǎng)球中心，可容納一萬人次。今年4月開啟的首次個人巡回演唱會「純妹妹」則走過成都、北京、南京、深圳、濟南和上海六個城市，總計場次13場。

單依純的特別之處還在于，她是完全在內(nèi)地音樂工業(yè)體系下成長起來的歌手。從早期的音樂競演綜藝，到在短視頻上屢屢出圈的翻唱曲目，再到引爆圈層討論的兩首新單曲《純妹妹》和《珠玉》，都是由內(nèi)地樂壇所獨有的文化現(xiàn)象和生態(tài)孵化而來。

當(dāng)然，除了運氣，單依純也的確是毋庸置疑的實力派。和她合作過的韓紅、葉倩文、李克勤等人都曾經(jīng)對她給予過極高的評價，陶喆也稱她是“下一站天后”。

在樂評人領(lǐng)域，她更是具有“輿論豁免權(quán)”。上周五演唱《珠玉》后，B站一眾樂評人都在分析這首歌的演唱技巧和細節(jié)。樂評人@耳帝也在微博上給出了極高的評價。今年年初單依純在演唱會現(xiàn)場演唱的《還有什么更好的》片段刷屏社交平臺時，耳帝也發(fā)了長微博點評，認為單依純是“既能讓注重技術(shù)的B站Vocal圈服氣，又能令注重審美的小紅書Vocal圈服氣的歌手”。

這也是她如今被大眾寄予厚望的重要原因。雖然流量成為衡量包括歌手在內(nèi)的明星的第一價值，但在“天后”的范疇里，實力仍是最高標準。去年的《歌手2024》引發(fā)了大眾對于華語樂壇“后繼無人”的討論。當(dāng)時節(jié)目組透露，很多大牌歌手聽說是直播紛紛拒絕參加。而單依純的過硬實力，顯然可以滿足大家對于天后的全部期待。

至于天后所必備的“標簽”，單依純也有。而且這種標簽并非由唱片公司或媒體所賦予，而是由大眾所總結(jié)而成。

在綜藝上，她多次上演過“00后女大學(xué)生整頓娛樂圈”的名場面，擁有自媒體時代最受歡迎的喜劇人屬性和流量體質(zhì)。剛結(jié)束的巡回演唱會更是她成為“小品天后”的重要舞臺，大膽先鋒的妝造和接連出圈的搞笑片段，都在反復(fù)強化著她在大眾心中的認知和路人緣。

單依純的故事無法被簡單歸類為“幸運”或“實力”的二元敘事，而是時代需求與個人特質(zhì)的精確共振。從唱吧的直播間，到萬人巡演，單依純的每一步都踩準了內(nèi)地音樂工業(yè)迭代的節(jié)點——用OST占領(lǐng)輿論場，以短視頻翻唱收割Z世代流量，再借綜藝喜劇人標簽破圈。

當(dāng)華語樂壇在流量泡沫中陷入“實力空心化”的焦慮，傳統(tǒng)唱片行業(yè)的造星邏輯失效的當(dāng)下，單依純成為唯一能同時滿足行業(yè)、觀眾和流媒體平臺需求的、不可復(fù)制的范本。

“天后”的現(xiàn)代性

與其爭論“這個時代是否需要天后”，更重要的是，當(dāng)時代迎來巨變，我們應(yīng)當(dāng)如何重新看待“天后”這一標簽？

過去，天后的誕生依賴于一套完整的工業(yè)體系——從實體唱片銷量、電臺打榜，到權(quán)威獎項和全民傳唱，共同構(gòu)建起了屬于歌手們“壟斷式統(tǒng)治”的權(quán)威。2004年，孫燕姿的專輯《Stefanie》銷量突破200萬，被媒體總結(jié)為“孫燕姿現(xiàn)象”的盛況，本質(zhì)就是唱片時代中心化傳播的勝利。

而在如今，大街小巷不再播放同一首歌曲，以歌曲為內(nèi)容核心的廣播電臺被語言類播客取代，MV成為粉絲特供品而非新歌必備品……實體唱片的衰落與數(shù)字流媒體的崛起，徹底瓦解了傳統(tǒng)天后的生存土壤，無論是一首歌，還是一位歌手，都不再具備跨越年齡和地域的影響力。

傳播結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和音樂消費模式的迭代，讓天后的標準發(fā)生了不可逆的變化?！叭裼洃洝闭谙?，取而代之的是由流媒體算法主導(dǎo)的“圈層狂歡”。無論是技巧、藝術(shù)性還是流量，僅憑單一維度都很難在如款歌曲今的華語樂壇實現(xiàn)突圍，考察歌手的維度變得多元，天后的標準也隨之變得更加復(fù)合。

此外，雖然“天王”和“天后”共同面臨著行業(yè)的沖撞，但“天后”本身的性別色彩，為其賦予了更深層次的內(nèi)涵，和更多元的標準。在女性議題成為公共敘事核心的當(dāng)下，女歌手們擁有掙脫傳統(tǒng)權(quán)力敘事的機會，能夠以音樂為介質(zhì)，探索更復(fù)雜、更寬廣的表達路徑。

僅從《歌手》及其前身《我是歌手》每一季的競演名單，就能感受到新標準的復(fù)合性。幾乎每一年都有實力強勁的女歌手參演，也有借助節(jié)目實現(xiàn)翻紅的案例。但無論是周筆暢、尚雯婕、譚維維等從“超女”中走出來的女歌手，還是風(fēng)格更偏Diva的袁婭維、劉伯辛、吉克雋逸，距離“天后”的稱號，似乎都差上半步。

爆款的誕生路徑變得隨機，過于追求藝術(shù)性的作品面臨“曲高和寡”的境地，OST金曲雖然影響力十足，但很難直接作用于歌手本人的影響力……大部分中生代女歌手都被困在行業(yè)的斷層之中，在中心化傳播體系瓦解后，很難找到新時代的錨點。

在實體唱片的年代，一張流行唱片所代表的不僅是商業(yè)邏輯上的成功，更是一代人文化共識的載體。當(dāng)這種載體被數(shù)字化，再被打散了稀釋進龐雜的算法信息時，集體記憶甚至集體信仰就消失了。因此，大眾對于單依純成為“下一站天后”的期盼，本質(zhì)上是對集體記憶的懷舊，甚至是試圖重構(gòu)新的記憶，哪怕它已經(jīng)從“全民崇拜”回縮到了“圈層文化”。

這種重構(gòu)的背后，是音樂工業(yè)權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)移：從自上而下的權(quán)威賦權(quán)，演變?yōu)橛捎脩襞c流量主導(dǎo)的評價體系。這種去中心化的生態(tài)看似賦予歌手更多可能性，實則加劇了評價體系的混亂：流量數(shù)據(jù)與藝術(shù)價值的撕裂、技術(shù)流與審美派的割據(jù)、懷舊情緒與先鋒實驗的對沖，都讓“天后”的認證變得更加曖昧。

而單依純是站在交叉路口的人，她既接受算法時代的游戲規(guī)則，又具備傳統(tǒng)“天后”所應(yīng)有的客觀條件。更重要的是，當(dāng)她進入輿論場時，無論哪個圈層的人，都能夠在她身上找到與自我興趣相契合的話題外延。

這個時代也許已經(jīng)不再需要也無法誕生傳統(tǒng)意義上的天后，但行業(yè)和大眾對標桿的渴求從未消退。這種標桿不再是樂壇統(tǒng)治力的證明，而是一種“可能性”的誕生。單依純在某種程度上，或許正代表了這種屬于未來的可能性。