在讀者翹首期待了十余年之后，蘇童的長篇新作《好天氣》隆重登場，頗有王者歸來的風采。整部小說傾全力描寫的處于城郊地區的“咸水塘”，與他先前作品中的“香椿樹街”“楓楊樹鄉”幾乎是毗鄰而立。這是一個批評家和眾多讀者熟悉的、烙上蘇童個人鮮明印記的世界。

在一次作品分享會上，有位批評家向蘇童提出了一個意味深長的問題：“您為什么沒有給我們提供村上春樹式的都市化寫作？”蘇童則以樂器作比喻，說在寫《好天氣》時使用的是嗩吶、二胡、笛子、簫等民族樂器。不言而喻，村上春樹式的都市化寫作在蘇童眼里被歸類到了西洋樂器之中。

平心而論，村上與蘇童的作品之間很難找到可資比較的區間，如果勉力為之，那就是村上作品中頻繁出現的奇幻元素與《好天氣》中的諸多鬼怪作祟事件。

在《好天氣》中，走動的鞋、移動的椅子、鬼魂附體的鵝等超現實的靈異元素已不是零散的點綴，而是扮演著難以忽視的角色，推動著情節一步步向前，場景漸次拓展。在村上作品中，與現實相對峙的另一個世界則比比皆是：《世界盡頭與冷酷仙境》中與現實骨感滿滿的“冷酷仙境”相對峙的寧靜、虛幻的“世界盡頭”，《奇鳥行狀錄》中主人公由枯井步入的詭秘的地下世界，《1Q84》里兩個月亮并存的平行世界，《刺殺騎士團長》中由畫框中走出化為真身的騎士團長以及神秘大坑下方的另一個世界，直至近作《小城與不確定的墻》中被高墻環繞、時間靜止的小城，但它們表達的主題意蘊與蘇童迥然有別。村上筆下的人物映射出上世紀七八十年代日本經濟泡沫破滅后一代人的孤獨、空虛與無奈等心理意緒，而這是以都市生活為主體的現代社會的典型癥候。

如今要追問的是，不論上述提問中對蘇童提出的要求是否切實可行，但它卻透露了一個信息：很多讀者對《好天氣》隱隱地感到不滿足，他們期待在他的作品中讀到更多的東西，而村上春樹只是個順手拈來的通用符號，表明他們渴望讀到洋溢當代都市生活氣息的作品。

回過頭來看蘇童的這部新作，它描寫的咸水塘雖然稱不上是典型的城區，但也不是純粹的鄉村。作為城鄉結合部，人們當今津津樂道的諸多都市生活的元素都付之闕如。從某種程度上說，《好天氣》中的塘東街道雖然屬于城區范圍，也有因污染將天空映染得五彩絢麗的工廠，但無論從其生活形態、人際關系還是心理情態，都保留了相當多的傳統鄉村社會的特性，除了人物具體從事的職業之外，與塘西村并無太醒目的差異。不言而喻，咸水塘與村上春樹筆下的都市生活有著天壤之別。相比之下，村上的都市化寫作折射出的并不是一個美麗的新世界，它充斥著前現代社會人們難以想象的喧嘩與騷動，田園詩般的生活節奏和溫馨的家園感早已難覓存身之所。

早在19世紀中葉，法國詩人波德萊爾在其散文詩《失去的光環》中，便以一個經典場景展示了人們在現代都市生活中的震驚體驗：“就在剛才，我穿過街道，在泥濘中跋涉，周圍是一片躁動的混亂，死亡從四面八方向你撲來，那光環從我頭上滑落，掉在了骯臟的地面上。”這一場景被德國思想家本雅明解讀為現代性的寓言，人們原先尊崇的傳統光環在這震驚體驗中碎落一地。自然，人們在《好天氣》及蘇童先前的作品中也能找到眾多描繪人們痛苦的段落，比如塘西招娣因兒子好福走失極度焦慮痛苦而陷入精神譫妄與迷亂，竟有意無意將塘東招娣的兒子鄧小升認作丟失的好福，但它并不具備現代都市生活的印記。從這個意義上說，期望從滿載著童年記憶的《好天氣》中尋覓到村上式的氣息無異是南轅北轍。

此外，蘇童特有的寫作風格也與村上式的都市文本捍格不入。在葛紅兵先生眼里，蘇童《妻妾成群》等作品中的“女性主人公的命運與觀念實際上都是虛擬的、象征化的……蘇童提供了一種意象化的敘事語式，一種幽暗的、意緒的、精神化的敘事”。而這一意象化的敘事風格在《好天氣》中已發生了相當大的變異。和他早期中短篇空靈輕盈的敘述不同，《好天氣》篇幅浩繁，人物事件眾多，有些章節讀來甚至有密不透風之感。即便這樣，他早年文本中那種意象化的風格并沒有完全消失，而在全書各處富于抒情意味的段落與場景中時時浮現。而在貫穿全篇的魔幻靈異元素中，這一風格更是得到了鮮明的體現。只不過由于整部作品體量龐大和事件繁密，它給人的印象遠不如早年的中短篇那么鮮明強烈。

顯而易見，蘇童的藝術世界便是“咸水塘”“香椿樹街”“楓楊樹鄉”的世界，便是以溫婉優雅的筆調描繪而出的眾人平常瑣細的生活圖景。但《好天氣》從寫作風格上看，并不是《一九三四的逃亡》《妻妾成群》《紅粉》等早期作品的復現，而是像本世紀初問世的《蛇為什么會飛翔》《河岸》那樣，將人物、情節鑲嵌在具體堅實的社會歷史背景之上，情節外部環境的變遷滲入了文本的肌理之中，或多或少影響甚至左右了人物的命運。這都可視為蘇童在創作中進行轉型的嘗試，不再局囿于原有的風格，而是力圖拓寬自己的表現空間，吸納進更多的異質元素。但這也存在著某種風險，這在《好天氣》中也顯露無遺。眾多的人物、事件相繼登場，鋪陳出了一幅上世紀70年代中后葉江南城郊地區活色生香的浮世繪畫面，但早年作品中最為人稱道的空靈的氣息也折損了不少。

盡管作家突破原有的風格和題材的舒適區常常受到批評家的喝彩，但這種突圍也不總見成效，失敗的概率非常高。一個作家有自己才華稟賦的邊界，在此邊界之內他游刃有余，一旦越界有時就會踉蹌趔趄。因而明智的姿態是不向作家索取他天性中沒有的東西，像對蘇童這樣的作家，就不應該去苛求他寫出村上春樹式的作品。這不是認可作家在創作上固步自封，而是認清其寫作稟賦的內在特性，順其天性而為，臻于化境：這才是對待文學及一切藝術創作最為明智的做法。