國民性是指國民共有和反復出現的一種較為穩定的心理-行為特征，它包含國民的政治意識、情感內蘊、價值觀念、社交準則、文化心理特征以及思維和行為方式等，是一個國家民族最主要的內在特征，經常表現為積極與消極兩個方面。李漁短篇小說集之編創，充分體現出鮮明的國民性特征。

李漁畫像

一、李漁短篇小說集之編創及其流傳變遷概略

李漁短篇小說集有《無聲戲》（又名《連城璧》）和《十二樓》。雖說《無聲戲》與《連城璧》是一書而二名，但《連城璧》與《無聲戲》并不完全相同，如“《說鬼話計賺生人、顯神通智恢舊業》見于《連城璧》而不見于《無聲戲》就是一例。

再如《無聲戲》第四回《失千金福因禍生》篇末杭州柴鄉紳的故事，就不見于《連城璧》的相應篇什《遭風遇盜致奇贏、讓本還財成巨富》。還有，二書相應各篇每有文字出入，眉評、回末評此有彼無者時有所見。[①]故此有人認為《連城璧》與《無聲戲》既可看作是同一個小說集，也可看作是兩個集子。[②]

但筆者還是認可它們是“同一個小說集”的觀點。據相關資料介紹，《無聲戲》曾一度被列為禁書，于是李漁便將《無聲戲》更名為《連城璧》刊刻出版。不管李漁是出于經濟利益的考慮，還是出于不忍寓諸自己理想情懷的作品被淹沒的考慮，但更名出版已是事實，這也是把二書看成是同一個集子的理由。

再如《十二樓》又名《覺世名言》《覺世名言十二樓》，而日本佐伯文庫發現的《連城璧》足本，前面也冠有“覺世名言”字樣，即《覺世名言連城璧》，但未見有《覺世名言無聲戲》，這亦說明二者是同一個集子，因為既然更名了，當然就不會再出現《覺世名言無聲戲》了。

至于其中細節上有所不同，那也只能作為版本的不同來看待，而不能作為兩種小說集來認定，故此李漁的短篇小說集就只有兩個，即為《無聲戲》（或《連城璧》）和《十二樓》。

清刊本《無聲戲》

說《無聲戲》因被禁而更名《連城璧》出版這是完全可以理解的；說將《連城璧》和《十二樓》二書前面皆冠上“覺世名言”更能理解，因為二書畢竟是同一個作者所編撰的同一類型的小說集，就自然要體現出它們間的一致性和系統性；而李漁的短篇小說步武馮夢龍又有所創新，且二書中“覺世名言”的冠名顯然是仿馮夢龍《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等書的命名。

有人猜測李漁將《無聲戲》易名出版時，《十二樓》已經問世，且問世于順治十五年之前，便給兩書起了一個統一的名字，然后標出《覺世名言連城璧》《覺世名言十二樓》。這個猜測及其猜測的理由亦無不妥，更何況二書在作者、評點者的題署上也完全一致，皆為“覺世稗官編次、睡鄉祭酒批評”，而“覺世稗官”是李漁之托名，“睡鄉祭酒”即李漁的朋友杜濬之托名。

《無聲戲》有初集、二集之分。初集十二篇，而二集已佚，亦當為12篇，但只有5篇傳世且散見于后出的合刻本中，皆作于李漁第一次移家杭州時期，大約在順治十三年前后。

人民文學出版社版《無聲戲》

《無聲戲合集》是李漁移家南京之后，在友人杜濬的幫助下刻印的，時間大約在順治十五年之前，因為有杜濬(1611—1687)托名“鐘離睿水”于清順治十五年(1658)為此書所作的序，這就是《無聲戲》初集、二集的合刻本，共收小說十二篇，其中屬初集的七篇，另外五篇即為二集的作品。

這個合刻本其實也可稱為選本，因為它畢竟是從初集中選出7篇，和二集中僅存的5篇合刻。合刻本不但打亂了原刻的次序，而且把回目由單句改成上下對偶的雙句。

數年之后，李漁又將《無聲戲合集》改為《連城璧全集》刊刻出版，并將《合集》未收初集的五篇和新寫的一篇（即《說鬼話計賺生人、顯神通智恢舊業》）集成《連城璧外編》附刻于《連城璧合集》之后，稱之為《全集》，共收小說十八篇。

由此可以獲知，李漁兩種小說集原有小說共計37篇，其中《無聲戲》（或《連城璧》）25篇，《十二樓》12篇，因《無聲戲》二集只存5篇，另7篇散失了，殊為可惜，所以《無聲戲》實際只有18篇，加上《十二樓》12篇，現存共計30篇。

這里有兩個值得探討的問題。

第一個問題是：從李漁的兩種小說集所收的篇數來看，都是以12篇為限。《無聲戲》“初集”的12篇完整無缺，二集原本也是12篇，只是散失了，僅存5篇。

李漁在編《合集》時不是全收，而是依然安排12篇，于是從“初集”中選出7篇加上“二集”中僅存的5篇來湊滿12這個數字。而“二集”五篇全收，亦可想見李漁不忍“二集”的再次散失。

后來編《全集》時，“外編”實在是湊不出12這個數字，就在12這個數字上打個對折，新作1篇來湊出6篇。這是一個很有意思的現象。

春風文藝出版社版《連城璧》

但數字“12”在李漁那里到底蘊含著什么？第二個問題是：《無聲戲》因被禁不得不更名出版，但為什么更名為《連城璧》而不是其它名稱？亦值得做進一步深入的探討。

首先我們來看第一個問題。

數字12在不同文化語境中皆有著豐富的象征意義，既可以是吉祥的，也可以是帶有警示意義的。今人析出諸多象征意義，表面看來似有道理，但實際上有很多屬牽強附會，茲姑且不論它。

但在我國古代，數字12主要是文化上的意涵，諸如周期循環的意義：12個月構成一年，12個時辰構成1天，象征著時間的流轉、日夜的更替；12地支和12生肖對應，是以12年為周期的循環，亦蘊含著人類生生不息的輪回。

結合李漁的人生經歷及其對中國文化的理解和運用，李漁在編創其短篇小說集時皆以12篇為限，顯然用的是歷史文化上的意涵，且其周期循環之意義既有時間的流轉、日夜的更替，亦有人類生生不息的輪回。

其次再來看看李漁為何將其小說集《無聲戲》更名為《連城璧》而不是其它名稱。

《李漁與無聲戲》

連城璧，其本意是指價值連城的美玉，后用來指極珍貴的東西。這個詞匯典出《史記·廉頗藺相如列傳》。傳云：“趙惠文王時，得楚和氏璧。秦昭王聞之，使人遺趙王書，愿以十五城請易璧。”[③]后世由此典提煉出“連城璧”這個詞匯。

上文已及李漁由于其《無聲戲》遭禁而不得不將它更名出版，之所以更名為《連城璧》而不是別的名稱，顯然李漁是在將自己的作品比作價值連城的美玉，其得來實屬不易，是他那個時代不可多得的極為珍貴的文學作品。

從典故的內容來看，“和氏璧”的價值被發現之前，卞和與璞玉經歷了兩次劫難，雙腿被坎，美玉被誤判，忠心被誣；“和氏璧”的價值在周文王時被發現之后，卞和的忠心赤膽得以明鑒，價值連城的“和氏璧”得以聞名遐邇。

戰國時的趙國得到“和氏璧”的消息被秦王知道后，秦王假以十五座城邑同趙國換這塊美玉，而趙王怕得罪秦王，就派藺相如帶著美玉去同秦王交涉，結果秦王根本無意予趙城，藺相如憑借自己的智慧和勇氣，不辱使命，使得“和氏璧”能完璧歸趙。

可見，李漁實際上是在借用這個典故為他的小說集遭禁而鳴不平，同時也是以此典來類比自己的小說即為“連城璧”，充分體現李漁的自信與自負。

而事實上，李漁的短篇小說集《無聲戲》（或《連城璧》）和《十二樓》皆為清代白話短篇小說的上乘之作，是李漁貢獻給中國文學乃至中國文化的“雙璧”，其文學史意義和文化價值以及社會價值都毋庸置疑。

清順治間刊本《十二樓》

二、從《無聲戲》《連城璧》《十二樓》目錄編排看李漁白話短篇小說集編創所體現的國民性特征

李漁在編創《無聲戲合集》（即通行本《連城璧》）時，“不但打亂了原刻的次序，而且把回目由單句改成上下對偶的雙句。”

今核查《無聲戲合集》（下文簡稱“合集”或徑稱《連城璧》）目錄發現：除了從《無聲戲初集》（下文簡稱“初集”）中選出的7篇之回目系由“單句”改為“雙句”外，其余《無聲戲二集》（下文簡稱“二集”）中的5篇原本就是“雙句”標回，所以后來在編“合集”及“全集”時，皆用“二集”回目的“雙句”形式。

作者為什么要放棄“初集”回目中的“單句”形式，而要采用“二集”回目中的“雙句”形式？在現有李漁相關資料中沒有直接的證據，現只能從單句回目與雙句回目各自的特點上來找尋答案。

《李漁小說集》法文版

我們先來看《無聲戲》初集目錄的排列順序：

第1回《丑郎君怕嬌偏得艷》

第2回《美男子避惑反生疑》

第3回《改八字苦盡甘來》

第4回《失千金禍因福生》

第5回《女陳平計生七出》

第6回《男孟母教合三遷》

第7回《人宿妓窮鬼訴嫖冤》

第8回《鬼輸錢活人還賭債》

第9回《變女為兒菩薩巧》

第10回《移妻換妾鬼神奇》

第11回《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》

第12回《妻妾抱琵琶梅香守節》

從該目錄的排列順序可以看出：

這12回小說，顯然是每兩回為一組，共六組，兩兩對偶、相映成趣，且對仗還比較工整。

如第一組“丑郎君”與“美男子”系工整的“美”“丑”對，且“丑郎君”與“美男子”這組主詞人物的心里狀態“怕嬌”和心里行為“避惑”以及由此產生相反的結果“偏得艷”和“反生疑”，亦為工整的對仗。

《李漁全集》本《無聲戲 連城璧》

第二組“改八字”與“失千金”這組回目的行為動詞“改”和“失”所帶的賓詞“八字”“千金”系“數量詞”對，且由這組動賓詞組的行為動作所帶來的結果，無論是在單句回目本身（苦對甘、禍對福），還是兩回的回目相對（苦盡甘來和禍因福生），皆對仗工整。

第三組“女陳平”與“男孟母”是性別對，而“計生七出”對“教合三遷”亦系工整的對仗。

第四組“人宿妓”與“鬼輸錢”是人鬼之行為對，前者是由人而致使“窮鬼訴嫖冤”的結果，而后者是由鬼而致使“活人還賭債”的結果，亦顯工整。

第五組“變女為兒”與“移妻換妾”這兩兩相對的行為效果歸結為“菩薩巧”和“鬼神奇”，對仗亦工整。

第六組“兒孫棄骸骨僮仆奔喪”與“妻妾抱琵琶梅香守節”，是將家中兩類不同身份的主人“兒孫”“妻妾”與兩類不同身份的下人“僮仆”“梅香”進行人品反差的對比，親疏高下顯而易見。

由此可見，李漁在編刻“初集”和選刻“合集”時，最為講究的是數字的采用和對偶的運用，其所用數字以12為基數，或由12折半變為6，或由12翻倍變為24。

《李漁話本研究》

如“初集”以單句回目的12回，合則為六組；分則為12對即24句，茲指12篇單句回目拆分成雙句回目，正合著周期循環的概念，即由12個月再擴展到24節氣，而24節氣又是6的4倍，進而暗含著四季于其中。

而李漁之所以放棄“初集”單句回目形式，而采用“二集”中的雙句回目形式，顯然是從文化意義認同12及其倍增至24的周期循環，以體現其小說編創的文化意涵以及人類生生不息的輪回規律；而“初集”雖然依次兩回為一組的對偶可與“二集”的雙句對偶在形式上形成統一，且單句回目對該篇小說的內容也起到高度概括的作用；但在數字上反而把基數12變成了6，不能體現李漁小說編創的周期循環意義，更何況李漁的人生追求大多是在做加法，而不是做減法。

這些當是李漁舍棄“初集”單句標回形式而采用“二集”雙句標回形式的主要原因；同時，單句回目雖然對該篇小說的內容起到高度概括的作用，但在對主題揭示的具體清晰明了等方面遠不及雙句回目，這也是李漁舍棄“初集”單句標回形式而采用“二集”雙句標回形式的又一原因。

綜觀這些雙句回目，除了上述所及歷史文化意涵中的周期循環外，就是在內容上所體現的國民性特征。

首先從《連城璧》及其“外編”所載18篇小說的內容看，涉及文化層面的有儒釋道以及民間神靈信仰等，醫卜星相皆充斥筆端；忠孝節義是作者重點關注且筆酣墨飽、繪聲繪色描寫的內容，目的在于勸善懲惡；其最具思想深度的是體現在各集的小說基本圍繞著對社會人心的洞察，并揭示出人性善惡及其互動變化的原因。

《千峰任去留：李漁著述版本圖錄》

諸如《連城璧》卷二《老星家戲改八字 窮皂隸陡發萬金》，這篇小說在《無聲戲》“初集”里作《改八字苦盡甘來》。“初集”中的單篇回目僅僅告訴讀者窮皂吏蔣成有“苦盡甘來”的結果，完全在于“改八字”這個原因。

而事實上誰都知道八字（也就是我們常說的“命”）不是說改就能真正改得了的，所以單句回目如此點題，幾乎是個悖論，讀者當然也不會相信。

而雙句標題則比較客觀，老星家華陽山人只是“戲改”，并非真正能改，而小說里也交代得很清楚：“山人想了半日，才記起來道：‘那是我見你啼哭不過，假設此法，寬慰你的，那有當真改得的道理？’”[④]既然是“戲改”，其中故事大有奇聞異事讓讀者產生一探究竟的好奇心，繼而產生一睹為快的急切心情。

從表面上看，蔣成的命果然按照被改的八字發達起來，其發財升官都是因為八字改來的；而事實上，蔣成的命是由其善良、忠誠所造福報得來的。這篇說的是“改命”，而卷六《遭風遇盜致奇贏 讓本還財成巨富》則說的是“相”，在“初集”里題作《失千金禍因福生》。

《李漁》

單句回目僅僅傳達出禍福變化的事實，而未能讓讀者明確這禍福變化的具體情形。雙句標題則交代了禍福變化的原因及其具體細節，特別強調了“讓本還財”這一義舉，即人們常常所說的“但行好事莫問前程”，反得好報的道理。

可見，行善積德，讓本還財等等善心義舉，皆能得到好報，體現出李漁勸善揚善的目的。

再如卷四《清官不受扒灰謗 義士難申竊婦冤》，這篇小說在“初集”里的標題是《美男子避惑反生疑》，而這個單句標題只反映出一個核心思想，即“事與愿違”。因為美男子“避”的行為目的是希望以此來消除誤會，不料反而因此而招惹是非嫌疑，乃至造成蒙冤下獄的后果。

而雙句標題則在陳述事件的原因和結果，是說假若清官自己沒有受到“扒灰”的冤謗，那蔣瑜“竊婦”的冤情也就無法白冤。雙句標題意在強調判案不可草率，刑具不可隨意動用，比單句標題僅僅停留在事像的表層意義要深刻得多，其隱含的道理正如小說中所指出的那樣：

“從來廉吏最難為，不似貪官病可醫。執法法中生弊竇，矢公公里受奸欺。怒棋響出民情抑，鐵筆搖時生命危。莫道獄成無可改，好將山案自推移。”[⑤]

“為民上的要曉得，犯人口里的話無心中試出來的才是真情，夾棍上逼出來的總非實據，從古來這兩塊無情之木不知屈死了多少良民，做官的人少用他一次，積一次陰功，多用他一番，損一番陰德，不是什么家常日用的家伙離他不得的。”[⑥]

《李笠翁小說十五種》

卷八和卷十一這兩篇皆寫人品、人心、人性。卷八《妻妾敗綱常 梅香完節操》在“初集”里作《妻妾抱琵琶梅香守節》，寫的是言善與行惡的悖論。

單句標題只是傳達出妻妾在玩表面，在遮掩，而梅香才真正在替主人守節。雙句標題則從人品上明確指出妻妾敗綱常，并表達了作者對口是心非、言行不一的反感、憤慨和批判之意；同時也流露出作者對梅香為主人守節以撫養其幼兒的純樸善良的肯定。

梅香的純樸與善良正如蕭欣橋在《李漁短篇小說九種》“前言”中所說的那樣：“丫鬟碧蓮之所以比馬麟如的妻妾羅氏、莫氏值得肯定，并不在于她為馬麟如守節，而在于她不在馬麟如面前討好，不說空話大話，但到關鍵時刻，卻能做出自我犧牲，盡管這種犧牲本身是不足稱道的。”[⑦]

卷十一《重義奔喪奴仆好 貪財殞命子孫愚》在“初集”里作《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》。單句標題只是陳述事實，沒有加以品行的評判。而在雙句標題里，則把主人兒孫和下人奴仆在品行上進行鮮明的對比，表達了敘事者對主仆不同的態度和中肯的評判。

《連城璧》“外編”卷一、卷五皆談“節操”。

《李漁小說戲曲研究》

卷一是言節操的正格，而卷五則是節操的變格。卷一《落禍坑智完節操，借仇口巧播聲名》在“初集”里作《女陳平計生七出》，這單句標題只突出小說中的女主人公耿二娘的智慧；而到了卷五的雙句標題中，不僅體現了耿二娘的智慧，而且也強調了她的節操。其智慧與節操是在落禍坑的前提下同時完成的。

卷五《嬰眾怒舍命殉龍陽，扶孤煢全身報知己》在“初集”里作《男孟母教合三遷》，可見單句標題只是直陳現象。歷史上有“孟母三遷”的典故，而此處則強調了性別的變化，孟母變成了“男孟母”，南風原本是個不正常的社會現象，而在此處則變成了略帶贊美之意的語境，暗含著作者對當時社會風氣惡變、世道人心不古的憤慨，故此“南風亦守貞操”反倒成為了值得贊美的現象。這可視為作者對畸形社會現象的反諷之意。

卷四卷六是針對嫖賭惡習來講的。說的是因果不虛，種何因得何果。表面上看是在寫神鬼，其實寫的都是人事，是借神鬼言人事，從人心、人性的角度揭露和批判王小山之流設局誘人參賭而終得惡報的下場，并對待詔和運弁為“贖妓”而“趲錢”，為追贓而秉持公道、特意舍米的善行予以肯定，以體現懲惡揚善的創作目的。

而卷二《仗佛力求男得女，格天心變女成男》在“初集”里作《變女為兒菩薩巧》，但在單句標題里，只是告訴讀者：菩薩靈驗。

而在雙句標題里，首先傳達出的是佛菩薩不靈，正好與單句標題句意相反，給讀者留下懸念，而實則在強調“不靈”的原因是在于主人為善不終所致；而后來因為意識到自己有為善不終現象而痛改前非、真誠上達天聽，以致如愿以償了。

會成堂刊本《十二樓》

顯然，這里不僅勸人為善，而且為善還要善始善終；否則，所求皆不遂意。其教育意義不言而喻。

至于《十二樓》，皆三字標回，其篇名皆帶一“樓”字，與《無聲戲》《連城璧》明顯不同。綜觀《十二樓》所寫，多生活之日常，男女之情事，以及為官作吏者的優劣得失等，皆義關勸懲，使得廣大讀者在輕松歡娛中“忘為善之難而賀登天之易。”

目的也很明顯，意在勸善。正如鐘離睿水在《十二樓序》中所云：“‘為善如登’，笠道人將以是編偕一世人結歡喜緣，相與攜手徐步而登此十二樓也，使人忽忽忘為善之難而賀登天之易，闕功偉矣。”[⑧]“推而廣之，于勸懲不無助。”[⑨]

由此可見，以“勸懲教化”為核心的“文以載道”精神是李漁短篇小說集編創的國民性特征的重要體現，反映出作為作家和文化人的李漁，對于改變人心，改造社會環境，改良社會風氣所肩負的強烈的使命意識。這些都是優良的中華文化精神的重要組成部分，值得肯定和弘揚。

《風流道學：李漁傳》，萬晴川著，浙江人民出版社2024年12月版。

三、《連城璧》和《十二樓》編創之文學、社會學價值

由上可知，李漁的《連城璧》（初名《無聲戲》）《十二樓》這兩個短篇小說集，所寫內容皆為當時社會百態，其文學以及社會學價值不容低估。

毫不夸張地說，《連城璧》和《十二樓》是李漁貢獻給當時乃至后世文學、文化乃至社會學等方面的“雙璧”，不僅具有重要的文學史文化史意義，而且還具有重要的社會學價值。

《連城璧》之初名《無聲戲》是從文體上把小說比作戲曲，是李漁將戲曲技法植入小說的實踐和總結；而《連城璧》則是李漁從內容上認定自己的小說都是猶如“和氏璧”一樣價值連城的寶貝；至于《十二樓》則是李漁從內容和形式上兼采《無聲戲》《連城璧》之技巧和智慧，又更加突出其鼓吹“為善不難”以助推“勸懲教化”之功效的提升。

事實上，李漁這些小說集的編創，完全實現了他理想的初衷；而作為編創者的李漁也因此而贏得了“大賢人”“真義士”“醫國手”的稱譽，是故“當途貴游與四方名碩，咸以得交笠翁為快。”[⑩]

（一）《連城璧》和《十二樓》編創的文學史意義

李漁短篇小說集之編創，其最具文學史意義的主要體現在這樣三個方面：

《十二樓》英文譯本

一是對小說和戲曲的文體認同。

李漁從文體上認定小說是無聲的戲（暗含戲曲就是有聲的小說），并將戲曲的技法植入小說中，豐富了小說創作的方法、技巧，強化了傳統通俗文學主流樣式的小說、戲曲之間的聯系，有利于小說、戲曲文體的互動和發展。

二是李漁將繼承傳統和銳意創新相結合。具體表現為在藝術上的“創新”，和在內容上堅持民族傳統的“繼承”和“弘揚”，諸如“勸懲教化”這樣的傳統內容在李漁的小說里可謂無處不在。

有人認為“勸懲教化”的內容是傳統文人的護身法寶，而李漁并非完全把它視為“法寶”來保護自己的創作地位，而是深入骨髓地認可“勸懲教化”是文學理應承擔的社會責任，以確立李漁不同于其他文人的文學觀和編創理念。

三是在技巧上的創新始終是基于娛人和喜劇的目的，在內容上的“勸懲教化”始終是基于人性的角度力圖去改變人心、改良社會作出努力。

以“創新”的角度來說，李漁追求藝術上的創新可謂達到了極致，即如他自己所聲稱的：“不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目，為我一新。”[11]

《創造李漁》

其實李漁的創新只是從選材、方法、技巧等方面的新人耳目，而并非對傳統的無視和脫離實際的翻空出奇。李漁的“新”是與“奇”相通的概念，作品的新奇在于事物本身的奇特，所謂“有奇事方有奇文”[12]也；然則“世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡。”[13]

所以李漁所寫人情物理，介乎愨實與荒唐之間；出奇不意，終歸本源，其故事皆體現出既在意想之外，又在情理之中。

例如小說《生我樓》和戲曲《巧團圓》中所寫賣為人父，理出尋常，但到了最后，才知道這對買賣中的父子原本就是親生的父子，也就毫不奇怪了。再如小說《丑郎君怕嬌偏得艷》和戲曲《奈何天》里的丑夫闕不全三遭奇遇得娶三美妻，亦理出尋常；但當讀到其中有一個特別的細節，即天官得知闕不全有忠善之德和助邊濟困之義舉，一夜之間已為之改頭換面、脫胎換骨，也就不覺為奇了。

后來三美爭相為妻并非爭為丑夫之妻，而是爭為美夫貴夫之妻。還有尋常所見為男求女，而戲曲《凰求鳳》和小說《寡婦設計贅新郎 眾美齊心奪才子》中寫的是女追男，亦出尋常情理之外，但得知小說戲曲中被三美女設法追求的男主角是德才兼備、蕙質蘭心的呂哉生，也就毫不為奇了。如此之類，正像作品里所寫的那樣：“世間美男子又具才情，千古所無；若使有之，三女奔焉可也！讀《凰求鳳》者，當作如是觀。”[14]

（二）《連城璧》和《十二樓》編創的社會學價值

文學的生命不僅在于它一時擁有廣泛的受眾，而且更在于它能夠傳播久遠且歷久彌新，體現出頑強的藝術生命力，進而成為經典。

《李漁研究》

文學作品若僅僅停留在文學本身而缺乏積極的社會意義，那么它也就沒有繼續傳播的價值，其生命力嚴重受限是可以想見的。

而李漁的小說戲曲作品不僅具有重要的文學史意義，而且還具有重要的社會學價值，這就是李漁小說戲曲成為經典而受到歷代讀者、研究者的喜愛和重視的重要原因。

李漁小說戲曲編創的社會學價值首先體現在編創者李漁常常“以通俗語言鼓吹經傳，以入情啼笑接引頑癡。”[15]

其所發揮的社會作用正如豫章無礙居士在《警世通言敘》中所說的那樣：可“令人為忠臣,為孝子,為賢牧,為良友,為義夫,為節婦,為樹德之士,為積善之家”[16]，其功效幾可與《太上感應篇》媲美，所以李漁的知心好友杜濬評價道：“這回小說與《太上感應篇》相為表里，當另刻一冊，印他幾千部，分送衙門人，自有無限陰功，強如修橋砌路。”[17]

這里雖然說的是《改八字苦盡甘來》此一篇，其實李漁其它小說戲曲作品所產生的社會作用又何嘗不是如此？

李漁生活在明清易代之際，新舊交替時期各種思想碰撞，社會矛盾激化，人心復雜。而李漁雖然未能與新朝合作，但也從未與新朝對立，而是游離其間仍能得心應手、左右逢源地生存、生活。

《簡讀李漁》

其原因是多方面的，但儒家的中庸思想在其生活及其創作中所發揮的作用是主要的、明顯的，從而體現出李漁的折衷主義理想。正是這種折衷主義理想，使得李漁在編創其小說戲曲集時，自覺或不自覺地承擔起社會活動家、社會學家的職志，扛起“勸懲教化”的大旗，從改變人心入手，進而改良社會風氣。

由于他用的是文藝的方式和手段，可使文化層次不高的普羅大眾皆能從中受到教育和啟發，其作用自然遠比專職的社會學家及其理論所能發揮的作用來得更為直接，效果也更為明顯。

正如李漁自己曾經所說的那樣：“竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。”[18]

對此，今人的評價也更為確切：“李漁的小說和戲劇，其實就是醫世之方，救難之藥。”[19]

李漁對文藝作品社會功能的肯定和強調，是在其理論和創作實踐中雙管齊下，在實踐中檢驗其理論，又用理論來指導其創作實踐，互動互促。其著名的理論著作《閑情偶寄》則為小說戲曲創作提出了諸多超越時人，至今仍產生著積極的指導意義的理論觀點，受到當今學人的關注和重視。

而其白話短篇小說集《連城璧》（初名《無聲戲》）《十二樓》則是李漁文藝思想、創作觀念的具體體現，也是李漁貢獻給當時以至后世珍貴的文學和文化珍寶。

人民文學出版社版《十二樓》

綜上可知，李漁是視人生如戲，社會如戲，是故小說亦如戲。如何演好人生乃至社會與人生這場大戲，李漁可謂殫精竭慮，深為謀之。

除了大肆暢言的“勸懲教化”外，就是以化腐朽為神奇的“創新”之法，將莊重的哲理寓諸輕松愉快的小說戲曲中，以達到勸善懲惡娛人的目的。今觀李漁短篇小說集的編創及其傳播，無一不在張揚人性之美，撻伐世間之丑惡，以弘揚優良中華文化之精神，體現文以載道的民族傳統和充滿喜悅、激人奮進的喜劇精神。

由此可見，李漁白話短篇小說集之編創的國民性特征主要體現在：

一是對小說、戲曲的文體認同，為通俗文學的敘事提供更為豐富開闊的路徑；二是小說戲曲創作及其編刻傳播體現出李漁強烈的使命擔當意識，并搭起了與社會學密切關聯、共同發揮作用的橋梁；三是自娛娛人的喜劇精神，給讀者帶來精神的愉悅和生活的希望。這三者的結合并形成李漁獨特創作觀念及其頗具民族精神的文藝思想。

若將文學作品比作人體的話，勸懲教化的思想導向好比人體的筋骨，而蘊藉新奇的藝術特色則如人體的血肉。沒有強健的筋骨，人體是立不起來的；而沒有豐腴的血肉，那么人體也就成了嚇人的僵尸骷髏。

《李漁評傳》

只有當強健的筋骨和潤澤豐腴的血肉有機地結合，人體才會以健美的風姿展現在世人面前，而李漁的小說戲曲集正是以這樣的風姿留觀于當時以及后世之人。

注釋：

[1]《李漁全集》第八卷《無聲戲》《連城璧》點校說明，浙江古籍出版社1992年版第1-2頁。

[2]《李漁全集》第八卷《無聲戲》《連城璧》點校說明，浙江古籍出版社1992年版第2頁。

[3] 司馬遷：《廉頗藺相如列傳》，《史記》卷八十一，中華書局1999年版第1905頁。

[4] 《李漁全集》第八卷《無聲戲》《連城璧》，浙江古籍出版社1992年版第64頁。

[5] 《李漁全集》第八卷《無聲戲》《連城璧》，浙江古籍出版社1992年版第34頁。

[6] 《李漁全集》第八卷《無聲戲》《連城璧》，浙江古籍出版社1992年版第49頁。

[7] 蕭欣橋：《李漁短篇小說九種》“前言”，浙江古籍出版社1981年版第7頁。

[8] 鐘離睿水：《十二樓序》，《李漁全集》第九卷，浙江古籍出版社1992年版第7頁。

[9] 鐘離睿水：《十二樓序》，《李漁全集》第九卷，浙江古籍出版社1992年版第7頁。

[10] 黃鶴山農：《玉搔頭序》，《李漁全集》第四卷《十種曲（下）》第215頁。

[11] 李漁：《笠翁一家言文集與陳學山少宰書》，《李漁全集》第1卷，浙江古籍出版社1992年版第14頁。

[12] 李漁：《閑情偶寄 詞曲部（上） 》，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版第4頁。

[13] 李漁：《閑情偶寄 詞曲部（上）》，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版第14頁。

[14] 《笠翁傳奇十種（上）》，浙江古籍出版社1992年版第521-522頁之“總評”。

[15] 鐘離睿水：《十二樓序》，《李漁全集》第九卷，浙江古籍出版社1992年版第7頁。

[16] 豫章無礙居士：《警世通言敘》，馮夢龍《警世通言》，浙江古籍出版社1997年版第6頁。

[17] 李漁：《李漁全集》第八卷《無聲戲》《連城璧》，浙江古籍出版社1992年版第66頁。

[18] 李漁：《閑情偶寄 詞曲部（上）》，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版第5-6頁。

[19] 儲勁松：《李漁：一生如戲 君是塵中仙》，《解放日報》2018年8月2日。