秦嗣德，1968年出生于山東日照，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院，獲中央美術(shù)學(xué)院文學(xué)碩士學(xué)位。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)教育委員會(huì)委員，中央文史館畫院研究員。現(xiàn)任教于首都師范大學(xué)教授、碩士研究生導(dǎo)師，吉林藝術(shù)學(xué)院特聘教授、碩士研究生導(dǎo)師，泰國(guó)格樂大學(xué)特聘教授、藝術(shù)學(xué)博士研究生導(dǎo)師。

鄉(xiāng)戀 240×240cm 紙本水墨設(shè)色 2022年

當(dāng)代水墨的意象表達(dá)

——我的創(chuàng)作思考（節(jié)選）

文/秦嗣德

當(dāng)代水墨人物畫的探索與發(fā)展，在不斷實(shí)踐中逐漸完善自我，并產(chǎn)生新的格局體系。筆者在寫生與創(chuàng)作中，更加關(guān)注普通個(gè)體與社會(huì)的交集與困惑，力圖反映歷史的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。“人”是現(xiàn)代水墨人物畫的核心、主題和本源，寫生與創(chuàng)作的交錯(cuò)互動(dòng)，是人物畫漸漸深入由技入道的重要通道。寫生重要的是寫出感受、寫出生氣，寫出生澀的拙樸之氣。寫生的現(xiàn)場(chǎng)與對(duì)象只是一個(gè)假借的媒介，借助對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的觀察與體驗(yàn)，表達(dá)自己主觀的直覺，在此無(wú)所謂寫意還是寫實(shí)，寫意與寫實(shí)在意境表達(dá)上沒有分別。寫意的表達(dá)是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上尚有未達(dá)的意象空間，由意象達(dá)到境化的境界，是寫生與創(chuàng)作潛在畫外的弦外之音。

老河堤 240×120cm 紙本水墨設(shè)色 2021年

在《老河堤》《回望》的創(chuàng)作中，筆者分別表達(dá)了同一階層生活在兩個(gè)環(huán)境的現(xiàn)代農(nóng)民形象，寫生中汲取了他們各自的表象與內(nèi)在的特征屬性，探索其存在的共性和異同的精神狀態(tài)。其中，《老河堤》表達(dá)了守望鄉(xiāng)土、相依為命的留守老人，他們?nèi)紊斤L(fēng)鐫刻的面容表現(xiàn)出了平和、寧?kù)o與寬容。而《回望》所表達(dá)的則是從鄉(xiāng)村中走出，游走于社會(huì)、服務(wù)于社會(huì)的流動(dòng)鄉(xiāng)民。他們面對(duì)城市的喧囂是一種對(duì)視，面對(duì)遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)是一種靜默的回望。在當(dāng)下的社會(huì)變革中，個(gè)體身份缺失，形成了內(nèi)在的精神漂移，社會(huì)群體正在悄然發(fā)生變異。而《理想》則是對(duì)兩位消防戰(zhàn)士的便裝像的寫生，兩位當(dāng)代的消防戰(zhàn)士均有閱讀的愛好，并各有心得，他們對(duì)未來(lái)理想充滿憧憬。

保安 248×129cm 紙本水墨設(shè)色 2020年

直面生活的寫生，是對(duì)造型和繪畫形式語(yǔ)言的訓(xùn)練，自然生成了一種主觀的表現(xiàn)形式與視覺規(guī)律。寫生激活了創(chuàng)作的潛意識(shí)，從客觀物象中提取某種原始樸素的感覺，與融入其中的原創(chuàng)性并行生長(zhǎng)，不斷培養(yǎng)明確藝術(shù)表達(dá)的個(gè)人態(tài)度。在對(duì)不同地域環(huán)境、服飾、人物形象特征的表現(xiàn)中，確立了自我的筆墨形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。寫生現(xiàn)場(chǎng)，也自然而然地進(jìn)入了主觀表現(xiàn)的創(chuàng)作形態(tài)。此時(shí)寫生的繪畫性已超越了現(xiàn)實(shí)生活對(duì)象原本的意義，主觀塑造賦予繪畫表現(xiàn)真實(shí)的擴(kuò)張力。

干枯的河床 248×387cm 紙本水墨設(shè)色 2020年

當(dāng)代水墨藝術(shù)的創(chuàng)作思考與體驗(yàn)，離不開對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和對(duì)現(xiàn)代不同文化的辨識(shí)。現(xiàn)代水墨人物畫寫生創(chuàng)作，如果丟失或缺乏了對(duì)傳統(tǒng)筆墨審美因素的思考，就丟失了中國(guó)畫民族屬性的繪畫特征。中國(guó)傳統(tǒng)水墨中的筆性、墨性、水性的表達(dá)，構(gòu)建了中國(guó)畫圖像視覺的獨(dú)特性，異于其他民族的藝術(shù)樣式，中國(guó)水墨潛在的詩(shī)意情懷外延了其精神的內(nèi)涵和意境的深邃。中國(guó)水墨的寫意性，觸及寫實(shí)所不能觸及的地方。不是寫實(shí)不好，是寫實(shí)表達(dá)不夠，寫實(shí)僅僅是忠實(shí)了對(duì)象，寫意是要在能忠實(shí)的基礎(chǔ)上，還要表達(dá)出對(duì)象獨(dú)特的精髓。對(duì)這種獨(dú)特精髓的汲取、認(rèn)知、理解，所表達(dá)出的就是“意”。形有別而意無(wú)窮，意象是當(dāng)代藝術(shù)家從樸素的生活中找到藝術(shù)本源的所在。

小哥偷閑 248×248cm 紙本水墨設(shè)色 2020年

藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下生活的敏感和對(duì)問題的關(guān)懷，是一種主體主義的換位哲思。在此、在場(chǎng)，便是一種創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)意識(shí)。《小哥偷閑》《一手天下》便是此理念下所引發(fā)的表現(xiàn)欲望，作品的視覺所傳達(dá)的是當(dāng)下生活隨處可見的“在此”的現(xiàn)場(chǎng)狀態(tài)。通過(guò)“在此”的狀態(tài)延伸的卻是這個(gè)時(shí)代信息與碎片文化所肢解了的人的私有空間。從圖像視覺上，兩幅作品均將人物主體置于半空的懸浮中，使其產(chǎn)生漂移不定的情緒感，此亦是當(dāng)下社會(huì)心態(tài)的自省與反觀。《干枯的河床》與《逝去的村莊》，是作者個(gè)體思緒對(duì)過(guò)往生活環(huán)境的記憶與懷戀，所表現(xiàn)的是漸漸遠(yuǎn)離了的一種生活環(huán)境和生活方式。村莊是人類生息繁衍的重要場(chǎng)所和社會(huì)結(jié)構(gòu)，是人類創(chuàng)造文明和發(fā)展文明的核心場(chǎng)所。古老的村莊和世世代代在村莊里生息繁衍的人，讓村莊充滿了故事。村莊是一種秩序，日出而作、日暮而棲的日常填滿了生活的溫暖與蒼涼。在社會(huì)不斷更迭變換的當(dāng)下，不斷變更著曾經(jīng)的村莊和村莊里的秩序。村莊已不再是傳統(tǒng)意義上那個(gè)充滿古老色彩和約定俗成的家園。便捷的交通、信息網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)，正慢慢地淡化和遠(yuǎn)退它固有的意義。猶如在干枯的河床之上消失了的潺潺溪水。經(jīng)年有歲的老人們，還沿用著古老的理發(fā)方式。手藝還在干枯的河床上傳承著延續(xù)著他們的儀式感。人群集會(huì)在鄉(xiāng)集之上，是對(duì)鄉(xiāng)土最后的守望。

逝去的村莊 240×240cm 紙本水墨設(shè)色 2019年

藝術(shù)需要生活和社會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)與在此，現(xiàn)場(chǎng)是一種切入、觀望，在此暗喻了某一種假設(shè)和同向與反向的思考維度，也是一種對(duì)視和照己的回望。古人的坐望與凝視，亦有如此的文化觀照和禪意的情懷表達(dá)。《凝視》與《岜沙的憂傷》中的視覺呈現(xiàn)與精神訴求，亦在如此。面對(duì)圖像的意境，我們和他們是一種相互的對(duì)視和遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遙望。

一手天下———約會(huì) 129×248cm 紙本水墨設(shè)色 2020年

現(xiàn)代水墨人物畫中的中國(guó)文脈元素與東方美學(xué)意識(shí)中的水墨觀念相互滋養(yǎng)，形成了獨(dú)特的民族性、地域性與標(biāo)志性。在東西方多元文化并置下的現(xiàn)代水墨形態(tài)，開始回到樸素、關(guān)注平凡的社會(huì)日常，脫離主題的宏大敘事，放任自流的主觀傾訴，表達(dá)了悲而不傷、死而無(wú)怨的喚醒意識(shí)，借助傳統(tǒng)語(yǔ)言符號(hào)尋求對(duì)形式的突破。對(duì)水墨觀念發(fā)展規(guī)律的重視與回歸，是當(dāng)代藝術(shù)家的群體思考和探索的潛在。現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間并不存在差異，因?yàn)樗囆g(shù)不在于風(fēng)格之間的比較和藝術(shù)流派之間的比較，風(fēng)格和流派事實(shí)上是平行的，藝術(shù)流派之間沒有高下之分，只是風(fēng)格不同而已，好的藝術(shù)真正的價(jià)值核心來(lái)自藝術(shù)家與社會(huì)之間，發(fā)自藝術(shù)家的心靈與靈感，藝術(shù)最重要的思想起源于感情，感情有真假，素養(yǎng)有高低，深刻的藝術(shù)是有感而發(fā)的樸素心聲。當(dāng)代水墨人物畫融入對(duì)自然和社會(huì)的觀察，擴(kuò)展了藝術(shù)家對(duì)形式語(yǔ)言的再認(rèn)識(shí)，并使其不僅僅以一種程式的方法來(lái)創(chuàng)作。

一手天下——觀山 248x129cm 紙本水墨設(shè)色 2018年

在當(dāng)下，當(dāng)大家為藝術(shù)而藝術(shù)的時(shí)候，恰恰丟失掉了每個(gè)人的個(gè)體精神訴求和自我的精神撫慰。藝術(shù)品質(zhì)與形式的表達(dá)，是水到渠成的自然規(guī)律，更是藝術(shù)家綜合學(xué)養(yǎng)的呈現(xiàn)。如果個(gè)人文化基因和文脈學(xué)養(yǎng)是殘缺的，那他的藝術(shù)靈魂也是偏執(zhí)的。所謂風(fēng)格，是一種藝術(shù)家養(yǎng)成的表現(xiàn)方式與表達(dá)習(xí)慣。風(fēng)格與繪畫形式語(yǔ)言的形成，是從繪畫的立意取向和觀察物象中生長(zhǎng)出來(lái)的，而非制造出來(lái)的。如果裝腔作勢(shì)地制造了一種所謂的風(fēng)格，就是在自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式上扣了一個(gè)僵硬的外殼。只有當(dāng)藝術(shù)家不再呈現(xiàn)藝術(shù)形式本身，用自我的內(nèi)心去關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的世事風(fēng)俗，藝術(shù)的表達(dá)才真正回到了理想與精神的追溯中。

月光 260×120cm 紙本水墨設(shè)色 2023年

藝術(shù)打動(dòng)人心的地方叫觸點(diǎn)，對(duì)情感的表達(dá)展現(xiàn)在于藝術(shù)私密的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的表達(dá)就是這個(gè)觸點(diǎn)，創(chuàng)作的私密就是被這個(gè)觸點(diǎn)擊中的，藝術(shù)創(chuàng)作靠直覺把觸點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)。觸點(diǎn)是不確定的，卻是真實(shí)存在的。藝術(shù)回歸直覺觸發(fā)的視覺圖像，呈現(xiàn)繪畫本來(lái)的樣子，既不離經(jīng)叛道，也不墨守成規(guī)。創(chuàng)作常常是一種虛席以待的期待和約定。藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程和行為，是心性在主使著它，心性的背后是一種潛意識(shí)的引領(lǐng)，抑或一種神性在指使著你去完成一種根本就沒有預(yù)設(shè)的結(jié)果和過(guò)程。藝術(shù)者的心智、心靈常常背負(fù)一種沉重的負(fù)擔(dān)，在一種荒蕪的漠然中對(duì)理想的渴望，宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物是不解的精靈，是老莊哲學(xué)中的天人合一。藝術(shù)要順從心靈的需要和真誠(chéng)，并遵循心的索引。藝術(shù)創(chuàng)作是一種個(gè)體的、私人的活動(dòng)，思想決定藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)深度，如何使個(gè)體的文化思考從歷史的宏大敘事中解放出來(lái)，使藝術(shù)的表達(dá)更加單純與純粹，關(guān)注當(dāng)下社會(huì)中每個(gè)個(gè)體的存在與現(xiàn)實(shí)所對(duì)應(yīng)的生活狀態(tài)，從而表達(dá)出主觀的藝術(shù)態(tài)度。

北方 240×120cm 紙本水墨 2021年

廣場(chǎng) 193×248cm 紙本水墨設(shè)色 2020年

流云 140×70cm 紙本水墨設(shè)色 2014年

體胖者 140×70cm 紙本水墨設(shè)色 2014年

墻 129×248cm 紙本水墨設(shè)色 2022年

水墨印象楊家池 180×90cm 紙本水墨設(shè)色 2019年

遠(yuǎn)退 180×98cm 紙本水墨設(shè)色 2017年

創(chuàng)于2014，相伴已成為習(xí)慣

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